De

Am vrut să mă rup de trecut și în loc de asta m-am rănit singur. Fac pariu că ne-am fi dorit toți să fie altfel!

In Collaboration with

Mi s-a întâmplat în Berlin. Eram pentru prima dată acolo și nu mai puteam de nerăbdare. Nimic nu părea să indice ce urma să se întâmple. Eram într-o companie mai mult decât plăcută, cu un plan detaliat, și eram cu totul convinsă că întreaga călătorie va fi extraordinară. Ne plimbam lucizi pe niște alei dubioase, pe jumătate luminate, genul pe care îți place, în mod ciudat, să te plimbi în timp ce te tot uiți peste umăr. Apoi, dintr-o dată, o serie de întrebări s-a strecurat în fundul minții mele: „De ce ești aici? Ce cauți aici? Și cine ești în primul rând?” Nu era un moment de amnezie trecătoare. Era un sentiment atât de acaparator, încât m-a amețit. Inspiram și expiram aer gol fără niciun fel de certitudine că încă sunt acolo, de parcă zgomotul alb al orașului brusc lipsit de vlagă mi-a inundat urechile. Cum stăteam acolo cu memoria suspendată, încercând să mă agăț de ceva, de un gând substanțial care să îmi dea o idee clară a cine sunt, toate planurile mele de viitor au fost vitrificate în niște frunze sub un lac înghețat.

Am încercat să-mi tot spun că mă aflam acolo unde trebuie și că, până la urmă, era dreptul meu să fiu acolo, dar acestea era gânduri aproape mecanice de care nu mă puteam atașa sub nicio formă. Trebuia să îmi conturez un sentiment de sine – cât mai repede – căci uitasem chiar și locul în care trebuia să ajungem și devenisem dependentă de cei din jurul meu. Unii din cei cărora le-am vorbit despre asta ulterior mi-au spus că, ei bine, mă aflam într-un loc nou, totul era emoționant și că era de înțeles să ma pierd puțin. Într-adevăr, am recunoscut, dar cum rămâne cu celelalte ocazii în care am fost încercată de aceeași dezorientare în locuri pe care le știam mult prea bine, și tot le-am perceput ca fiind stranii – în ciuda rațiunii că știam că mai fusesem acolo. Psihologii atribuie această experiență de jamais vu nivelului ridicat de stres și anxietate, dar cei care s-au consolat cu această explicație se pot considera norocoși. A uita ceva poate fi realizat printr-un exercițiu simplu: a repeta ceva din nou și nou sau a scrie ceva de atâtea ori încât se înstrăinează de mintea ta.

Acum că mi-am dat seama că m-am prins într-un fel de capcană confesională cu această scurtă anecdotă din viața mea, și din moment ce e prea târziu să mă sustrag, o să adaug că m-am simțit un pic mai bine când mi-am dat seama că acest lucru pare să se întâmple și la o scară mai mare, unei entități mai mari, cum ar fi un colectiv. Când am ajuns în Varșovia, două mari expoziții în două dintre cele mai importante centre de artă modernă și contemporană păreau că își bat capul cu aceleași întrebări. Prima, de la Centrul de Artă Contemporană Zamek Ujadowski, intitulată Late Polishness – Forms of national identity after 1989, încerca să recupereze trei decenii de artă poloneză pe fundalul evenimentelor istorice care le-au punctat. Cu alte cuvinte, încerca să mapeze o identitate a artei contemporane printr-o expoziție masivă cu peste o sută de lucrări ale unor artiști care se presupune că au profilat un sit de identificare. Polonezitatea a fost conceptualizată mai degrabă ca o „formă” trăită decât un vas stratificat de moștenire națională, unde materialul de conținut ar fi tratat diferit de către fiecare individ. Fără să fie lipsită de ironie, auto-examinare, dar îmbibată de „teorie post-colonială”, care funcționa precum un strat protector al teoriei, expoziția părea să fie uneori inconsistentă când vine vorba „mizele sale mai mari”: „va fi posibil să privim Polonezitatea din perspective foarte diferite, individuale; prin urmare, vom vedea complexitatea fenomenului de identitate națională ca fiind o problemă politică, dar și una existențială, personală, mitologică sau pur estetică.” Odată pentru totdeauna: Polonezitatea sau orice altă comunitate imaginară nu este reală decât dacă cineva chiar vrea să investească într-o asemenea superstiție. Complexitatea este relativă și depinde de aceeași investiție de care spuneam mai devreme. Cât despre Polonizarea „pur estetică” – …acest statement o caută cu lumânarea.

În mod curios, sala inaugurală găzduia opere de Stanisław Szukalski (1893-1987), fondatorul mișcării artistice Tribe of the Horned Heart, care, întors din SUA, a încercat să-și imagineze un „folclor” diferit pentru Polonia, unul plin de imagini neopăgâne și fantasmagorie tehno, în ciuda ritmului accelerat de existență a modernității. Szukalski era paradoxul încarnat – un susținător al perspectivelor fasciste, el este faimos pentru o caricatură a statuii lui Mussolini, numită Remussolini, în tot acest timp fiind și un anti-semit. Nereușind să împărtășească viziunea sa în acel moment, a revenit în SUA, unde fusese uitat până când Leo Di Caprio a dedicat o retrospectivă operei sale după ce a murit.

Nu pot să nu mă întreb de ce tocmai acum? De ce – cu excepția climatului politic curent – este nevoie să discutăm despre noțiunea de Polonezitate? A fost liniștitor faptul că nicio complicitate cu guvernul de dreapta nu reieșea din această expoziție. În cel mai rău caz, îți prezenta modalități istețe de a obține fonduri atunci când este nevoie, fără să deranjezi puțul cu bani. Europa de est se pricepe bine la acest joc. Se poate spune că a devenit un fel de tradiție.

Oamenii adună compulsiv simboluri sau evenimente care sunt considerate a fi împărtășite în mod egal (cu același nivel de risc) de toată lumea. Își umplu viața cu lucruri de care nu se pot lipsi încă. A renunța la ceva e greu de făcut, mai ales când un oraș ca Varșovia este rănit (și divizat) de evenimentele îndepărtate și recente. Una din lucrări spune cu rău augur: „Am vrut să mă rup de trecut și în loc de asta m-am rănit singur”. Poate să ți se întâmple dacă nu ești atent cu ascuțișul. Dar o adevărată detașare de trecut este posibilă atunci când problemele și urgențele nu se mai situează în locuri dispersate de identificare, ci ne amenință pe toți ca specie. Poate că lumea nu are răbdare pentru un proiect ca Polonezitate târzie, mai ales dacă privim desfășurarea evenimentelor internaționale sau creșterea simțitoare a caracterului inospitalier al peisajului. Dacă până de curând un spațiu era un teritoriu fixat pe care o națiune își poate proiecta propriul set de valori, afecte și realizări, acum Pământul pare să fie mult mai instabil, fisurat, crăpat și gata să ne bage pe toți la grămadă.

Dacă expoziția a privit trecutul recent polonizat ca pe un creuzet pentru a crea un soi de Polonizare trezită, pare că și-a ratat cu mult ținta. Dacă polonezii sunt încercați de aceeași tulburare disociativă pe care am simțit-o eu, poate că a arunca o privire în trecut pentru a găsi un sentiment de apropiere în momente de suferință nu este o idee chiar așa de rea. Poate că nu este foarte eficient, dar este un mod de a face față, până la urmă.

Expoziția lui Stach a primit păreri amestecate, dintre care unele nu iertau absolut deloc neclaritatea și inactualitatea. Scena poloneză tânără, mai ales, era atât sătulă și blazată că abia am putut să începem un dialog fără un oftat de exasperare din partea tinerilor. E de înțeles această nerăbdare față de ceea ce ei percep ca fiind o altă modalitate de a provincializa și mai tare scena de artă. Dacă nu exista niciun fel de complicitate cu ceea ce guvernul și-ar dori să fie artă cuprins și în discursul său, atunci cu siguranță s-ar face multe compromisuri. „Sufletul și sensibilitatea poloneză”, o victimizare și un sentiment predominant de martirism neexaminate ce caracterizează majoritatea mișcărilor de dreapta, își găsesc astăzi forțele în evenimente foarte reale și traumatizante din istoria Poloniei: răscoala din Varșovia, prăbușirea avionului la Smolenska, etc. E ușor să treci aceste evenimente drept indignări și poate expoziția a simțit nevoia să puncteze exact acest aspect: revendicarea traumei și rescrierea ei într-un mod mai holistic. Stach ne-a perindat prin încăperi infinite (așa cum am spus, expoziția era enormă și era nevoie de o zi întreagă pentru a fi văzută în întregime), așadar nu pot să menționez decât niște lucrări aleatorii pe care le-am văzut: opere despre lupta LGBT (activism gay, neo-păgânism gay și mișcări neo-catolice), artă poloneză naivă sau rurală, maeștrii ai secolului 20, lucrări ce prezintă peisaje rurale sau urbane picarești (ucenicia, la fel ca și în România, a durat până la finalul secolului 19), opere ironice care se legau de aspirațiile coloniale ale Poloniei (au încercat fără succes să colonizeze Madagascar), greve și proteste recente, homofobie, convertirea la neoliberalism după căderea comunismului etc. Toate acestea au fost tratate fără revărsări nostalgice de melancolie, dar totodată nu exista o viziune unitară care să reiasă din expoziție. Dacă cineva nu dorește să lege aceste lucruri de „psihicul” unei națiuni sau a unei recuperări nostalgice, atunci care a fost miza? Dacă privim textul curatorial, găsim doar un vocabular critic învechit: „Implementarea proiectului Late Polishness a necesitat confruntarea unor noțiuni care au fost înrădăcinate în generațiile trecute privind esența Polonezității cu forțe și procese precum capitalismul neoliberal, tranziția de la o economie industrială la una bazată pe cunoaștere, condiția postcolonială, discursuri de emancipare a minorităților, noile dinamici ale flow-ului de informație legat de dezvoltarea cyberspace, multiculturalism și perspectiva globală. Late Polishness este un sentiment de apartenență națională ce are loc în era definită de prefixul post: postmodernism, postcolonialism, postindustralizare. ”

Cealaltă expoziție de la MoMA, numită The Beguiling Siren is Thy Crest, vorbea și ea despre transmutațiile arhetipurilor „naționale”, în acest caz fiind vorba de sirenă pe post de protector al Varșoviei. A plecat de la poezia poetului romantic Cyprian Kamil Norwid, care privea sirenele ca pe niște creaturi periculoase dar totodată fascinante, o cuplare ambivalentă a binelui și răului, o temă recurentă în literatura și arta romantică. Dacă expoziția de la centrul Ujadowski urmărea transformările formale ale Polinezității, cea de la MoMA arăta, pe de-o parte, ca o prezentare artistică istorică a progresiei mitului de-a lungul decadelor (cu accent pe romanticismul târziu, simbolism sau reverberații moderniste ale figurii sirenei), pe de altă parte ca o metaforă pentru posibile deschideri radicale. Așadar, reimaginarea mitului a apărut în fotografiile lui Wolfgang Tillmans, Lutz, Alex, Suzanne & Christoph on the Beach, sau în sculptura Him de duetul danez Elmgreen & Dragset, ce prezintă Mica Sirenă din Copenhaga ca bărbat.

Spinster de Liz Craft duce cu gândul la ecologia descompunerii căreia îi facem față în această perioadă antropocentrică. Deathdrop, ce aparține Annei Uddenberg, o preferată a Bienalei de la Berlin, a ilustrat o sirenă cu o formă sucită, transumanistă, distopiană, în timp ce bucăți din filmul nominalizat la Sundance a lui Agnieszka Smoczyńska, The Lure, explorau sexualitatea periculoasă, marginală a femeilor tinere.

În urma discuțiilor cu Natalia Sielewicz și Stach Szablowski, curatorii expozițiilor de care vorbeam, am înțeles că amândoi se îngrijorau în privința aceluiași lucru: există un regim foarte simbolic (fie el imagine „națională”, peisaj, istorie comună, un set comun de valori sau un set de bunuri codificate în simboluri) care a fost deturnat în mod infidel și utilizat greșit de așa-zisele entități patriotice, naționale sau de dreapta extremă. Deși au fost luate în derâdere, despicate în patru de critica post-structuralistă, simbolurile sunt elemente de care oamenii încă se atașează foarte tare. Pentru Natalia, creatura hibridă care este sirena (încrucișarea dintre pește sau pasăre cu omul) stabilește o unealtă instabilă, ciudată pentru a propune narațiuni alternative celor care deja sunt consacrate în istoria Poloniei sau istoria artei.

Aș vrea să adaug totodată că este adevărat că ordinea simbolică încurajează comportamente prosumeriste, simplificând complexitățile și făcând simbolurile gata să fie digerate de mase* (deși mi-am jurat că o să mă țin departe de asemenea concepte). Capitalul semiotic, cu a sa nesfârșită producere de vise și dorințe, funcționează tot așa. Și îi merge bine-merci din moment ce nu e la fel de plictisitor ca alternativele ipocrite care încă sunt propuse de anumite segmente de stânga. Mobilizează potențialul libidinal, proteic al tuturor lucrurilor animate și neanimate, a hibrizilor capitali și a lor muncă de reapropriare proteică drept combustibil pentru formele sale variate. A presupune că cealaltă parte e mai puțin pregătită sau flexibilă în a recicla imagini simbolice constituie o mare subestimare.

În ambele expoziții, Polonezitatea – fie ea în forța istoriei sau în condensarea istoriei artei în mitul sirenei – funcționează precum un cifru grozav, dojo-ul comunal încercând să iasă din formațiuni formale stabilite sau discursive. Expoziția de la MoMA a surprins la perfecție această luptă: pe de-o parte nevoia și plăcerea noastră de a fabrica povești, de a încerca o înțelegere a sensului comunal de apartenență folosind o poveste, legendă, etc, iar pe de altă parte, o nevoie de a submina această nevoie prin încercarea de a scăpa de înclinațiile noastre limitate și antropomorfice. Dincolo de toate, iubim și prețuim toate complexitățile noastre narcisiste – mitologia oedipală fiind una din ele -, o parte a expoziției care presupun că a fost foarte apreciată de public în general. Cu toate acestea, au fost lucrări care mergeau în zona non-antropomorfică de a aborda mitul sirenei. De exemplu, instalația din 1995 a artistei belgiene Edith Dekyndt, Portrait of things, prezintă o bucată de material scufundată într-un acvariu, jucându-se cu ideea de sirene-obiect cu o atracție non-umană, indiferentă la examinarea noastră agonizantă. Așa cum explică Karen Barad lucrarea lui Dekyndt: „Materia nu este formată din bucăți mici de natură, tabula rasa, o suprafață sau un sit ce așteaptă să primească semnificație; nu este nici un teritoriu necontestat”. Potolirea unei hbiridități străine, interzise este, în acest caz, o trăsătură oedipală – precum orientalizarea sirenei de către Ulysses sau Picasso -; deși acest mod de a trata mitul și-a găsit locul în expoziție, a fost doar sub forma unei dovezi anecdotale a relației lui Picasso cu Varșovia și a deciziei sale de a schița o versiunea puternic africanizată a ei pe pereții unui complex de apartamente. Expoziția a cuprins și artiști non-europeni precum Ming Wong, a cărui video-uri foloseau referințe nevoalate la caracterul queer al sirenei. Per total, expoziția de la MoMA s-a străduit să construiască noi feluri de imaginație radicală – aliniată, desigur, la materialismul speculativ, fenomenul queer, imaginația antropocentrică, transumanism, etc. În timp ce transmutările, descompunerile și alternativele la o imaginație colectivă (în cazul în care cineva se abține să o numească superstiție) deja ocupă un loc convențional în arta contemporană, tot este interesant cum, în vremurile lui Sanders și Kek, se traduce simbolicul în cadrul mișcărilor sociale. În timp ce se îndreaptă către un plan diferit de realitatea imediată, atunci când este situat într-un cadru, trebuie să pornească de undeva, de la o imagine particulară. Poate doar în acest context putem deveni mai toleranți față de orice se apropie câtuși de puțin de Polonezitate. Imaginația înrădăcinată istoric și social, ne reamintește Armin Medosch, ar putea funcționa precum „un compozit a capacităților noastre de a afecta și a fi afectați de lume, de a dezvolta mișcări către noi forme de socialitate autonomă și autodeterminare colectivă.”

În alte părți ale orașului, toată atenția a căzut pe centenarul Avangardei și, așa cum s-a întâmplat și cu tratamentul românesc DADA, nici acest eveniment nu a fost ocolit de stângăcie, jenă și dezamăgire. Sigur că sunt câțiva care s-au desfătat cu contribuția țării lor la avangardă, ce face parte cu mândrie din moștenirea națională. Cu câteva excepții notabile (precum DADA 100 Poezii fără versuri), Anul DADA a fost sărbătorit în mod similar și în România, cu întâlniri oficiale nenecesare, fețe țepene care cască și o lipsă generală de inventivitate.

În timp ce „jucătorii grei” ai Varșoviei erau preocupați cu identitatea națională, simbolismul național și istoricizarea și preiodicizarea avangardei, instituțiile private mai puțin evaluate erau mult mai dispuse să-și vadă de treburile lor. Am avut ocazia să vizitez o galerie-apartament (și a fost așa de înviorător să văd ciuperci peste tot) condusă de kamil#2, ce găzduia expoziția Xenoselves. kamil#2 mi-a spus despre greutățile sale și cât de important este să-și țină galeria în viață, precum și despre lipsa acută de spații unde tinerii își pot expune lucrările. Alte galerii private par că uneori sunt forțate să mențină și o parte comercială în timp ce încearcă să mențină un echilibru și să promoveze noi idei vizionare. La fel ca și în București, supraviețuirea este un joc greu unde trebuie să fii isteț dacă nu vrei să fii înghițit de peștii mai mari. La fel ca în Cracovia, Byrom sau Katowice, tinerele inițiative se dezvoltă departe de instituțiile mainstream, evitând ponosirea și pedanteria în timp ce mențin un anumit nivel de independență. În orice caz, la fel ca în București, tinerii se țin la distanță de „infrastructurile” mari. Există mult scepticism față de ei și încă va mai fi. Discutând cu un tânăr curator din Belarus, am căzut de acord că în țările noastre par să fie două lumi artistice care merg în paralel, ce nu se intersectează niciodată și nici nu au de gând. Critica instituțională a fost internalizată de scena tânără până în punctul în care nu mai e loc de reconciliere. Cu toate acestea, scena de artă din Varșovia pare că stă pe teren mijlociu și există posibilități de împăcare mai mari ca în alte locuri.

În timp ce tăierile de fonduri guvernamentale majore devin un fel de refren previzibil în est, cât și în economiile „prospere”, este captivant să vezi cum precaritatea nu strică în totalitate ingeniozitatea și inițiativele private. Acest lucru este încântător atunci când nu este un pic cam trist.

Câteva concluzii la prima mână pe care le-am tras în urma rezidenței mele ar fi că, așa cum am prezis deja, scena din Varșovia arată mai occidental ca cea din România, datorită proximității de Berlin și alte scene artistice; în plus, infrastructura artistică este mai ofertantă ca cea din România.

Și dacă ar fi să închei în același ton confesional cu care am început, aș adăuga că în Varșovia nu am simțit că îmi fuge pământul de sub picioare. Am avut atât senzația de déjà-vu cât și de jamais vu. De data asta mă aflam exact unde trebuia să fiu și aș vrea să profit de ocazie și să fiu recunoscătoare pentru prieteniile și colaborările pe care le-am legat aici.

 

Rezidența Georgianei în Polonia a fost posibilă cu suportul generos din partea AFCN, ICR Varșovia și Institutul Polonez din București.

POSTAT DE

Georgiana Cojocaru

Georgiana Cojocaru (n.1991) a urmat cursurile de licență și masterat ale Facultății de Litere „Alexandru Ioan Cuza” din Iași și trei semestre de schimb academic la „Friedrich Schiller” ...

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *