History in Fragments, expoziția curatoriată de Raluca Velisar și Andrei Rus, a funcționat ca un apendice al programului „Negotiating History: Cinematic Representations Past & Present” din cadrul secțiunii de cinema Videograms of a Nation a Festivalului Internațional de Artă EUROPALIA. Ediția românească a bienalei, aflată sub organizarea Institutului Cultural Român, este cel mai fertil sol în care se pot înrădăcina întrebări despre dinamica trecut-prezent în arta românească, mai ales unele greoaie, inevitabile, acel baubau referitor la canoane. Mai merită proiectat Independența României (r. Grigore Brezeanu, 1912), sau Restul e tăcere al lui Nae Caranfil se descurcă la fel de bine și singur? (Sigur că da!). Când va fi recuperat Gopo ca regizor de filme SF? Cât din actualul canon cinematografic al perioadei comuniste ține de meritele estetice ale filmelor și cât de poveștile de mici dizidenți ale realizatorilor lor? Și tot așa, într-o negociere continuă, efervescentă și, până-’ntr-un punct, indispensabilă.

Astfel de negocieri nu-și au locul în jurul expoziției formate aproape exclusiv din material audiovizual nonficțional (cam 90% cinema și 10% artă video) – Rus și Velisar nu au cu cine să negocieze un nou sau revizuit canon al cinemaului documentar românesc, iar asta pentru că nu există unul preexistent. Și nici nu a existat vreodată. Meteahna se trage dintr-o istorie defectuoasă a filmului documentar, începută încă din anii ’50. Firește, o parte din cauze au fost perpetuate până nu demult. Andra Petrescu identifică câteva dintre ele în contribuția sa la volumul colectiv Filmul tranziției (coord. Andrei Gorzo și Gabriela Filippi), „Unde a dispărut filmul documentar în anii ’90?”. Pe scurt, după Petrescu, producția socialistă a filmului documentar, care a purtat aproape exclusiv sigla Studioului „Alexandru Sahia”, a stat în umbra producției de film de ficțiune timp de aproape 40 de ani. „Nici în documentar nu se poate trăi cu glorie, dând filme de 10 minute la 2-3 ani odată!”, după cum scria și Radu Cosașu în 1969. Imediat după Revoluție, dar și pe tot parcursul anilor ’90, situația avea să devină din ce în ce mai precară. Apoi a venit ediția din 2004 a International Documentary Filmfestival Amsterdam, în cadrul căreia au participat patru documentare românești ale căror realizatori (Alexandru Solomon, Ileana Stănculescu, Florin Iepan și Dumitru Budrală) au lansat o scrisoare deschisă ce deplângea infrastructura sistemului de finanțare a documentarului. În 2008 se lansează volumul colectiv Cele mai bune 10 filme românești ale tuturor timpurilor, coordonat de Cristina Corciovescu și Magda Mihăilescu. Este, înainte de toate, un clasament onest, aproape ridicol de previzibil; nimeni nu ar fi surprins de cele zece titluri de filme de ficțiune (sau, că tot veni vorba, de cele zece nume de bărbați regizori) ierarhizate, de la Puiu și până la Daneliuc. Așadar, niciun documentar în clasamentul douămiist, al cărui coordonatoare de la bun început că demersul lor nu privește și non-ficțiunea.

1. Reconstituirea (1970), de Lucian Pintilie
2. Pădurea spânzuraților (1965), de Liviu Ciulei
3. Moartea domnului Lăzărescu (2005), de Cristi Puiu
4. 4 luni, 3 săptamâni și 2 zile (2007), de Cristian Mungiu
5. Secvențe (1982), de Alexandru Tatos
6. Nunta de piatră (1973), de Mircea Veroiu si Dan Pița
7. La Moara cu noroc (1956), de Victor Iliu
8. A fost sau n-a fost? (2006) de Corneliu Porumboiu
9. Proba de microfon (1980), de Mircea Daneliuc
10. Croaziera (1981), de Mircea Daneliuc

 

 

 

Doi ani mai târziu, în 2010, Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (r. Andrei Ujică) și După revoluție (r. Laurențiu Calciu) marchează o nouă perioadă pentru cinemaul documentar autohton, una prolifică cantitativ (cum notează și Petrescu despre anul 2017 în eseul ei), dar mai ales calitativ. Perioada aceasta, încheiată simbolic prin trecerea a zece ani, dispune de o listă orientativă care poate servi drept schiță a unui canon, anume clasamentul coordonat de publicațiile Acoperișul de Sticlă și Film Menu anul trecut, la care au participat 22 de critici, curatori și profesori, și care arată așa:

1. Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (2010), de Andrei Ujică
2. Toto și surorile lui (2014), de Alexander Nanau
3. Fotbal infinit (2018), de Corneliu Porumboiu
4. După revoluție (2010), de Laurențiu Calciu
5. Crulic (2011), de Anca Damian
6. Al doilea joc (2013), de Corneliu Porumboiu
7. Ouăle lui Tarzan (2017), de Alexandru Solomon
8. Țara moartă (2017), de Radu Jude
9. Timebox (2018), de Nora Agapi
10. Distanța dintre mine și mine (2018), de Mona Nicoară și Dana Bunescu

Este, fără dar și poate, recolta unui tur de forță cinematografic. Mai mult de jumătate din filmele incluse în clasament sunt sau folosesc found footage (1, 4, 8, 9 și 10, în timp ce Al doilea joc, locul 6, este la intersecția dintre found footage și film eseu). Trei dintre ele (1, 4 și 6) au fost incluse și în History in Fragments, alături de alte forme diaristice și eseistice de documentar[1].

În lipsă de altceva, putem numi clasamentul de mai sus ca fiind cel al documentarului de artă. Contraponderea ar trebui să fie un clasament al documentarului de masă. Am preluat binomul aplicat de Mihai Fulger în eseul său din Filmul tranziției, „De la curatoriat la canon” (p. 223), cel mai recent text care discută canonul cinematografic autohton.[2] Însă cum ar putea arăta acest clasament? Absurd sau nu, un canon cinematografic de masă al non-ficțiunii ar putea fi, în condițiile date[3], doar o bancă de imagini în mișcare, un canon al memoriei colective și nu al gustului, al documentelor iar nu al documentarelor, al subiectelor mai mult decât al autorilor, majoritatea anonimi. Adică imaginile cu valoare de expunere, care au făcut carieră, înregistrări ale unor momente importante, de circulație largă, vizitate și revizitate, cum sunt cele înregistrate pe timpul Revoluției decembriste, cele ale procesului soților Ceaușescu, sau mai recentele cazuri ale filmărilor de amator devenite virale prin social media. [4]

„O călătorie audio-vizuală prin ultimele decenii ale istoriei României…”. Velisar și Rus propun ceva care, deși își declară incapacitatea de a fi exhaustiv[5], menține cu siguranță un ton ce se vrea omniscient și didactic, recurent în fiecare text curatorial (merită notat și că expoziția abundă de text).

Cum spuneam, materialul expus este exclusiv audiovizual, iar curatorii îl prezintă într-o cheie cumințică; fie că e proiectată direct pe ziduri sau prin monitoare, imaginea în mișcare nu iese niciodată din cele două contexte-mamă cu care e cel mai larg asociată – marele și micul ecran, cinematograf și  televiziune. Reluând proporția aproximată la început, 90% cinema și 10% artă video, e lesne de înțeles că materialul prezentat nu poate fi parcurs în totalitate. Ba chiar există o cameră în care una dintre cele trei lucrări de artă video din expoziție, Dialog cu Ceaușescu (r. Ion Grigorescu, 1978), de opt minute, este pusă lângă gigantul de trei ore al lui Andrei Ujică, Autobiografia; tot un dialog – între medii, timpi, durate, reprezentări ș.a.

 

 

Sigur, formatul e atipic, însă departe de a fi nou – teoreticiana germană Hito Steyerl numea expozițiile audiovizuale cu exponate prea lungi pentru a fi urmărite cap-coadă ca având pretenții de arhivă („întrucât acestea fac abuz de timp filmic”[6]), pornind de la exemplul Documenta 11. Merită văzut în expoziție o micro-arhivă de film, una efemeră, selectivă, sincronică cu cinefilia secolului XXI, sensibilă la evoluția cinemaului autohton, digitizată și accesibilă, aproape o ofensă la adresa Arhivei Naționale de Filme.[7]

Pe de-o parte avem de-a face cu o expoziție care bifează toate așteptările unei mici incursiuni cronologice a cinemaului românesc non-ficțional din anii ’40 și până azi, deci o mare parte din canonul de masă. Astfel, dintr-o cameră în alta, ajungi să îi vezi pe mareșalul Antonescu, Nicolae Ceaușescu și Elena Ceaușescu, protestele stradale nouăzeciste, Ion Rațiu, Ion Iliescu, alături de filmări de amator și cineclub, fotografii de familie, imagini cu blocurile socialiste în plin peisaj de capitalism sălbatic ș.a.m.d. Spațiul, ceva asemănător unei catacombe, facilitează un amalgam sonor, filmele din instalații aruncând cu crâmpeie sonore de la unul la altul – un imn aici, vocea lui Ceaușescu acolo, comentariu din off în engleză, apoi o priză directă în franceză, proteste, bâzâit de video, un text poetic à la Sahia ș.a.m.d. Asta reprezintă o întreagă fațetă performativă a expoziției. Cu ocazia ultimei mele vizite am realizat o înregistrare audio de aproximativ cinci minute (timpul minim pentru a trece prin întreaga expoziție în pas lejer). Produsul final, ilustrat cu o frântură de pagină din revista Cinema, a fost publicat pe platforma (sau playform, cum se autointitulează intraductibil) de critică audiovizuală Festivalists. Ce încerc să surprind în înregistrare este că, dacă în cazul unor liste de titluri care ar forma un viitor canon cinematografic nonficțional autohton pot exista polemici nesfârșite, în cazul în care ne-am pune problema a cum ar putea să sune ultimele opt decenii de cinema nonficțional românesc atunci răspunsul s-ar afla aici, adică acolo, în subsolul Cinéma Galeries.

Apoi, ce rămâne notabil din lista de titluri propusă? Mult mai vehementă decât această lecție de istorie este cinefilia pedantă (în cel mai bun sens) de care cei doi curatori dau dovadă. Se întâmplă ca banca de imagini pe care am numit-o canonul ficțional <de masă> să fie material brut folosit în cele mai ambițioase și lucide proiecte cinematografice de film documentar produse în ultimii ani în industria autohtonă, unele incluse și aici. Pe lângă Porumboiu, Ujică și Calciu, în expoziție se află Mona Vătămanu & Florin Tudor cu două eseuri video, dar și Radu Jude cu Cele două execuții ale Mareșalului (2018) și A pedepsi și a disciplina, realizat special pentru expoziție. Prima lucrarea video a lui Jude este înrădăcinată în Țara moartă (2017), documentarul eseistic care ilustrează diariul lui Emil Dorian cu fotografii din arhiva lui Costică Acsinte. Întors la arhiva foto, Jude ilustrează a doua parte a lucrării sale prin fotografii cu un șef de post, luate pe parcursul a trei decenii (din anii ’50 și până-’n anii ’80), asta după ce în prima parte au fost citite (și arătate pe cameră) fragmente din Amintirile colonelului Lăcusteanu, mici cruzimi de război redate și justificate nonșalant de colonel însuși. Sigur, printre rândurile lui Lăcusteanu, via Jude, se citește Foucault, după cum sugerează și titlul.

 

 

Celelalte exponate, filmele de propagandă legionară, comunistă și anticomunistă, printre care merită amintite Războiul nostru sfânt (r. Ion Cantacuzino, 1942) și Amintiri bucureștene (r. Radu Gabrea, 1970), dar mai ales delicios-de-desuetul film al lui Cornel Diaconu, Tineretul României socialiste (1985), propunerea mea pentru o recuperare a camp-ului din cinemaul nonficțional românesc, sunt mai degrabă curiozități decât propuneri solide de revizitare. Deși, cine știe, poate s-a născut un canon; în sensul ăsta, merită atașată lista completă de artiști și opere:

Ion Cantacuzino – Războiul nostru sfânt (1942)
Radu Jude – Cele două execuții ale Mareșalului (2018)
Radu Jude – Punish and Discipline (2019)
Gabriela Filippi – Nepoții lui Mitrea (montaj, 2019)
Ion Grigorescu – Dialog cu Președintele Ceaușescu (1978)
Andrei Ujică – Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (2010)
Corneliu Porumboiu – Al doilea joc (2014)
Cornel Diaconu – The Youth of Socialist Romania (1985)
Raluca Durbacă – Disciplined Bodies (montaj, 2019)
Radu Gabrea – Amintiri bucureștene (1970)
Ana Szel – Ammateur Filmmakers on Holiday (montage, 2019)
Laurențiu Calciu – După revoluție (2010)
Colectivul Studioului „Alexandru Sahia”  – Jurnalul liber (1990)
Vanina Vignal – După tăcere – ceea ce nu e rostit nu există? (2012)
Mona Vătămanu și Florin Tudor – Procesul (2004-2005)
Mona Vătămanu și Florin Tudor – Focul e mereu același (2019)

 

Expoziția HISTORY IN FRAGMENTS, curatoriată de Raluca Velisar și Andrei Rus, a avut loc la Cinema Galeries în Bruxelles în perioada
13.12.2019 – 02.02.2020

 

[1] Voi folosi termenii documentar și film nonficțional interșanjabil pentru a evita repetițiile obositoare.

[2] La rândul său o simplificare a trinomului propus de Andrei Gorzo în cartea Imagini încadrate în Istoria secolului lui Miklós Jancsó, tot în încercarea de a clarifica situația canonului cinemaului ficțional românesc.

[3] Marele jaf comunist, probabil cel mai cunoscut documentar al lui Alexandru Solomon, a avut, conform paginii sale de Wikipedia, 863 de spectatori în 2004, anul lansării sale în cinematografe. Link-ul dat ca sursă nu mai este accesibil – http://cnc.gov.ro/wp-content/uploads/2015/10/6_Spectatori-film-romanesc-la-31.12.2014.pdf. În același an, Orient Express al lui Sergiu Nicolaescu a avut un număr de 46.788 spectatori, conform Film Reporter.

[4] Radu Jude include un astfel de material – o înregistrare cu o femeie romă bătută de un șofer român în plină zi – în clasamentul său de anul trecut, publicat pe Con los ojos abiertos

[5] Extras din primul text curatorial, aflat chiar la intrarea în expoziție  – „Thus History splits itself into a multitude of histories which, along with thousands or millions of other official and / or private possible histories, partially recreate a past with far too many layers to foster any hope that it could ever be encapsulated and conveyed in all its complexity.”

[6] Hito Steyerl, „Este muzeul o fabrică?”, Dincolo de reprezentare, Idea Design Print, Cluj, 2017, trad. Andrei Anastasescu,  p. 118.

[7] Vezi manifestul Arhiva de Filme nu e un depozit, semnat, printre alții, și de Andrei Rus