De

Istoriofilia sau logica culturală a polonezității târzii

In Collaboration with

Prima mea zi în Varșovia a trecut lin. Mi-am petrecut prima orele aclimatizându-mă la noul spațiu vestic. Oricum nu erau evenimente în ziua aia. Mă aflam acolo să descopăr esența polonezității, acea chestie latentă care, chiar și în spațiul cultural internațional care este scena de artă contemporană, oferă artei din Polonia o anumită unicitate, dar și polonezitatea ca identitate, cum e ea construită și asumată. Nu că ai putea să cuprinzi o asemenea complexitate într-o rezidență de două săptămâni. Cunoștințele mele sunt evident incomplete. Voi fi subiectiv și voi omite (neintenționat) lucruri. Multă din cunoașterea acumulată e de natură anecdotică și bazată pe câte un singur contact. Nu cred că o persoană din Polonia angrenată la scena locală ar găsi vreo informație nouă în acest text, și poate chiar și-ar exprima dezacordul în legătură cu abordarea mea (corecturile sunt mereu binevenite). Dar, pe de altă parte, cred că un asemenea text e util pentru a repune sub semnul întrebării modul în care o scenă locală/națională se prezintă unui vizitator străin (responsabil, desigur!); aici ar putea fi cunoașterea.

Și cu dovezi anecdotice mi-a început și mie șederea. La umbra Palatului Culturii, redactorii Szum Karolina Plinta și Piotr Policht m-au introdus încet în context. Mi s-a povestit cum, cu câteva zile înainte, o piesă de teatru numită Klątwa (Blestemul, în regia lui Oliver Frljić) strânsese o gloată de protestatari de dreapta, indignați de modul în care piesa aborda subiecte religioase (mai precis pedofilia în cadrul Bisericii Catolice și modul în care au reacționat/nu au reacționat autoritățile, dar și alte subiecte de actualitate) în fața Teatr Powszechny (la instigarea căreia mass-media nu se poate considera deloc nevinovată), cu toată recuzita: fumigene, acid, un contra-protest și ciocniri cu forțele de ordine. Am făcut comparații între Cadredala Mântuirii Neamului, pe care amândoi au avut șansa să o vadă, și Templul Providenței Divine din Varșovia, care un întreg complex, găzduind un „Panteon al marilor personalități poloneze” (legăturile cu naționalismul sunt de așteptat), precum și un muzeu dedicat lui Ioan Paul II și cardinalului Wyszyński, pentru care s-a intrat desigur în bugetul de stat pentru cultură. Am comentat de asemenea experimentalismul arhitectural de care dă dovadă Biserica Catolică locală (exemplul meu preferat e Sanktuarium NMP Gwiazdy Nowej Ewangelizacji i św. Jana Pawła II). Apoi politica agresivă a dezvoltatorilor imobiliari și tendința lor de a dărâma clădiri moderniste și de a construi zgârie-nori în loc (Muzeul de Artă Modernă din Varșovia și-a pierdut chiar de curând unul din pavilioane), mai ales în centru orașului, speculând în glumă că dacă nu au reușit să dărâme Palatul Culturii, măcar pot să îl ascundă între zgârie-nori. Despre similitudinile arhitecturale dintre acesta și Casa Scânteii și despre diferențe, acesta dintâi împrumutând elemente de arhitectură națională, vizibil mai ales la parapeți, care fac referire la stilul Renașterii Naționale, vizibil mai ales în Cracovia. Drumul spre casă mi l-am petrecut încercând să-mi așez toată informația în minte.

Cazarea mea a fost lângă Plac Zbawiciela, unde, în 2012, artista Julita Wójcik a instalat un curcubeu (Tęcza, pe poloneză) făcut din flori artificiale. Datorită asocierii percepute dintre acesta și cultura LGBT (și plasat chiar în fața unei biserici! Iar conservatorii și clerul nu și-au ascuns deloc antipatia viruneltă față de lucrare), curcubeul a trecut prin câteva cicluri de arderi și reconstruiri, înainte să fie demontat (la inițiativa artistei și Institutului Mickiewicz) în 2015. O parte din cadrul său a ajuns în mult-discutata expoziție Late Polishness de la Centrul pentru Artă Contemporană Zamek Ujazdowski, curatoriat de Stach Szabłowski și Ewa Gorządek, transfigurat în structura de susținere a unei mese rotunde, aflată într-o cameră separată, dedicată unor dezbateri organizate pe tema identității naționale. Camera conținea de asemenea o documentare foto a vieții curcubeului și o proiecție a piesei-comentariu a lui Mister D. (pseudonimul muzical al scriitoarei Doroty Masłowskiej) pe repeat. Eu, vizitatorul, nu am băgat prea mult în seamă structura; în Polonia însă o masă rotundă nu e niciodată doar o masă rotundă. Trimiterea arhicunoscută acolo este la momentul de reconciliere pe care l-a reprezentat discuția de la masa rotundă din 1989 la care au participat membri ai guvernului comunist și ai Solidarității, ducând la semnarea unui acord care a adus schimbări relevante la structura de putere a țării, deschizând calea spre tranziție. Poate de aceea postcomunismul nu este o temă așa relevantă în arta contemporană polonă, cum e cazul, de exemplu, în România, unde tranziția a fost violentă (și mai puțin revoluționară decât și-ar fi dorit mulți) și unde reactualizarea iconografiei comuniste în artă ar putea fi numită, împrumutând un termen de la Roger Luckhurst, traumofilie. Poate echivalentul polonez ar fi istoriofilia.

Historiofilia este numele unei expoziții curatoriate de Piotr Bernatowicz la Stara Drukarnia Naukowo-Techniczna (și la care am înțeles că a participat și ministrul culturii, un lucru care, vom vedea mai jos de ce, merită remarcat). Și aceasta conține o masă rotundă (lucrare realizată de Jerzy Kalina), doar că aici masa este un disc circular. Nemulțumirea față de cotitura politică pe care a luat-o țara după ’89, față de președenția lui Lech Wałęsa și de prezența Poloniei în Uniunea Europeană sunt vociferate în această expoziție, accidentul aviatic de la Smolensk reprezentând doar cel mai recent motiv de furie, legat fiind de asemenea de un anumit discurs anti-Rusia (ipoteza ca prabusirea a fost de de fapt un atentat rusesc este susținut și promovat, aparent, de mai mulți politicieni conservatori), în care Donald Tusk este de asemenea luat în vizor. Atmosfera din camera din capătul galeriei e deci sumbra, chiar dramatică: ceea ce privitorul știe că reprezintă rămășițele avionului este acoperit cu o prelată în culorile naționale (ca un cadavru?), cu câteva forme ovale din sticlă împrăștiate pe aceasta (reprezentând poate lacrimi), iar câteva picturi în tonuri închise cu avionul prăbușit atârnă pe un perete. Tema este prezentă și în Late Polishness, mai ales printr-o lucrare celebră a lui Jacek Adamas, numită Artforum (2011), care este chiar o copie a numărului din februarie 2011 al revistei Artforum, care are pe copertă o fotografie a unei acțiuni de Paweł Althamer, în care el și un grup de vecini, îmbrăcați în costume aurii, pozează lângă un Boeing 737, auriu și el, cu care tocmai au aterizat în Bruxelles (parte a proiectului Wspólna sprawa (aprox. Cauză comună), sărbătorind 20 de ani de la căderea comunismului în Europa. Diferența e că artistul a pus pe spatele revistei o imagine cu rămășițele de la Smolensk, pentru a dezumfla optimismul internaționalist al lui Althamer. Jacek Adamas e prezent și în Historiofilia, cel mai notabil prin duba sa acoperită de mesaje, devenită exponat, pe care a folosit-o în mai multe happening-uri, precum și o lucrare notorie cu textul „femeile ard mai bine”, citând un Sonderkommando de la Auschwitz, făcută ca un răspuns la proiectul artistei Doroty Nieznalskiej de documentare a acum-dispărutului Memorial Tannenberg (un monument patriotic pentru germani, comemorând o victorie din Primul Război Mondial) de la Olsztynek, împotrivindu-se deci oricărei inițiative de recuperare e trecutului german pe teritoriul Poloniei, din pricina traumei istorice.

Expoziția e un exemplu coerent și bine apropriat de discurs critic, în sensul că pornește, cum ar trebui, dintr-o revoltă față de status quo, dintr-o poziție marginală, nepopulară (dar cât de nepopulară) împotriva unui sistem, care, în acest caz, discursul vine din direcția dreptei conservatoare și sistemul nu este cel local, ci cel care acționează asupra acestuia din afară, prin politici, acorduri și discurs. Fenomenul, mi se spune, e relativ recent în arta Poloniei (exact cum se leagă de ascensiunea extremei drepte e o chestiune prea complicată pentru mine momentan). Putem cita expoziția din 2015 a lui Bernatowicz, Strategie buntu (Strategii de rebeliune), la Arsenał, în Poznań (o recenzie în polonă făcută de Szum disponibilă aici), în care erau prezente unele lucrări care au fost și în expoziția din Varșovia, și al cărei statement și titlu plasează ideologic expoziția în afara mainstream-ului artistic (aici ar fi de menționat că respectivul curator este un aderent al teoriei mafiei stângiste din lumea artei, care selectează pe criterii ideologice ce poate și ce nu poate fi expus, lansată de critica de artă Monika Małkowska la începutul anilor 2000), declarându-se rebelă, vocea unei minorități persecutate la nivel discursiv de către corectitudinea politică și alte clișee care îi îngrădesc pe cei de altă opinie (Bernatowicz a și semnat o scrisoare deschisă în care se afirmă că intelectualii care își exprimă dezacordul față de „teoria genului” sunt discriminați). Poziția de oprimat e totuși oarecum chestionabilă dacă luăm în calcul orientarea politică a celor de la conducerea țării. Deși în România acest discurs este vehiculat adesea în mici texte eseistice de către diverși intelectuali publici și ocazional chiar și de cineva din lumea artei (ex. Pavel Șușară), acest lucru nu și-a găsit o traducere în artă. Ceea ce am putea considera „artă conservatoare” în România ar fi fie lucrări cu medii și subiecte tradiționale, apolitice, care sunt fie alienate pe scena de artă în ansamblul ei, sau, dacă vin de la un nume mai cunoscut, neinterpretate într-o cheie politică și luate ca obiecte estetice, iar dreapta politică, moderată sau extremă, nu stăpânește limbajul artei contemporane. Nu același lucru se poate spune despre expozițiile lui Bernatowicz, iar artiștii grupați în jurul său, din care mulți sunt relativ bătrâni și de succes, nu sunt singurele exemple. Ceea ce arată asta e că limbajul artei critice e potențial universal, iar că dreapta nu trebuie percepută ca incapabilă să-l utilizeze.

Late Polishness este și ea o afirmație a acestui lucru, dar cu o metodologie diferită, încercând (și, consider eu, reușind, cu multe inițiative din partea cealaltă a spectrului politic) să mențină un echilibru ideologic, grupând laolaltă lucrări foarte disparate, scoase din contextul lor, devenind deci inofensive și examinabile, incluzând mai multe lucrări mai degrabă conservatoare: Radek Szlaga, care transformă textul “Solidarność” în “Kolonie”, Krzysztof Bednarski, cu capete uriașe de Marx devenite nori (Marx NLC), Grzegorz Klaman cu This is the Head of the Traitor, din 2016, (capul fiind al lui Wałęsa). Historiofilia mi-a arătat însă că acest discurs este viu și activ.

O abundență de discursuri e sănătoasă pentru orice comunitate producătoare de cultură, pentru că fiecare parte e nevoită să își regândească valorile relativ cu opoziția. Pe de altă parte, o scenă artistică dominant-stângistă reacționează la condițiile politice, și nu necesită deci un echivalent de dreapta ca să își construiască valorile. Această artă social-angajată este, pe lângă un mijloc de coeziune pentru o comunitate (pe a cărei fațetă de dreapta Rancière probabil nu și-o imagina), care e mereu binevenit, o întrupare a anumitor valori politice care își caută o traducere concretă în structurile de putere, și deci ar trebui evaluată măcar parțial în funcție de potențialul lor creativ/distructiv în societate (Historiofilia nu instigă însă la violență sau la limitarea drepturilor, deși condamnă virulent colaborări cu Rusia, Germania sau Uniunea Europeană. Unele lucrări au chiar valoare documentară, precum instalația lui Jacek Lilpop, Generał Nil, care e un fel de memento, conținând și documente istorice, al executării pe nedrept sub comunism a lui Emil August Fieldorf “Nil”, comandant șef al Armatei Teritoriale în timpul Revoltei din Varșovia, sau lucrarea aproape etnografică a Zenonei Olejniczak). A vedea un soi de artă critică venind dinspre dreapta poate, pe de altă parte, să acționeze ca un stimul pentru dezvoltarea unor inițiative de comunitate și rezistență din partea opusă, lucru pe care climatul politic din ce în ce mai restrictiv pare să îl ceară. Deși nu cred că scena Românească va vedea curând o asemenea polarizare, contextul politic cere asemenea strategii. După ce am văzut expoziția, am început firește să mă uit după un răspuns opus ideologic. Deși majoritatea tinerilor artiști cu care am vorbit nu se folosesc de mediul artei pentru a-și transmite convingerile politice, am dat peste o expoziție la locak_30 care aborda tema „utilității artei” (în lumina reducerii bugetelor alocate instituțiilor culturale, se pare că cei de la conducere au deja o părere formată despre asta), cum se întâlnește aceasta cu socialul. Citez din textul curatorial: „În 2007, în eseul său The Applied Social Arts [Artele sociale aplicate], Artur Żmijewski susținea necesitatea trecerea artei dincolo de propria sa autonomie. Astăzi, la zece ani după publicarea textului, se pare că nu am ajuns foarte departe”. Într-adevăr, angajamentul social e subînțeles ca venind dinspre stânga, însă aici acesta e perceput ca stagnând, în timp ce latura conservatoare devine cea provocatoare. Expoziția de la lokal_30 mi-a furnizat însă multe inițiative interesante. Intrând în spațiu, am fost surprins să dau peste un text în limba română, în forma unei serii de întrebări pe o pânză adresate președintelui Klaus Iohannis de către un colectiv de expatriați care scot o publicație denumită Mamałyga Warszawska/Mămăligă de Varșovia (un text despre ei în curând), pânză care, însă, nu a ajuns niciodată la destinație. Proiectul Alfa Omegi al Alicjei Wysocka lucrează cu o comunitate de femei din mahalalele din Nairobi, Kenya, producând manual rucsaci, pantofi și îmbrăcăminte, toate disponibile contra cost în expoziție, profitul urmând să fie reinvestit în comunitate. Apoi e documentarea centrului Sesama, organizat de Justyna Górowska și Adam Gruba în Yogyakarta, unde sunt invitați artiști polonezi pentru a realiza proiecte împreună cu comunitatea locală. Aceste proiecte sunt desigur orientate spre internațional. Pentru contextul local, avem imagini dintr-un serial realizat de Karolina Breguła împreună cu locatarii a două blocuri, strângând relațiile dintre ei, precum și o sculptură cu material textil de către Jan Sajdak, care atrage atenția asupra muncitorilor prost plătiți. Am aflat și de grupul Żubrzyce, asemănător prin metodă și politici cu grupul Guerilla Girls, doar că cu măști de bizon, practicând critică instituțională și  protestând cu un răspicat „nie” împotriva multor probleme actuale, precum inegalitatea de gen și defrișările ilegale.

Ca un fel de contră, Historiofilia prezintă o documentare a happening-urilor-prostest ale grupului Naszość. Auto-caracterizându-se ca contrarevoluționari, aceștia au realizat diverse acțiuni, printre care: o demonstrație împotriva celui de-al doilea război din Cecenia, o repunere în scenă a asaltului asupra Palatului de Iarnă, cu portrete cu Lenin și Stalin, împotriva partidului SLD (Alianța Stângii Democratice, partid acuzat că descinde direct din vechiul partid comunist, ceea ce o descalifică azi practic ca singură opțiune viabilă de stânga, lucru cu care ne putem identifica) și o contra-manifestație ironică la Marșul Pentru Egalitate din 2005, pe care au numit-o Parada Masturbatorilor, venind și cu o listă de cerințe absurde. Cred că multe aspecte ale metodei lor de protest ar fi ininteligibile unor protestatari militanți conservatori din România. Opoziția nu trebuie subestimată, dar, în orice caz, exemplele pe care le-am prezentat vorbesc despre contextul polonez și sunt adresate nativilor. Simbolic aici e textul în neon de Hubert Czerepok de deasupra ușii care duce în spațiul expozițional al Late Polishness: „nu vei fi niciodată polonez” (făcând referire la un mesaj adresat de niște suporteri de fotbal unui fotbalist străin care obținuse cetățenie poloneză, suprapunând peste kotwica și crucea celtică, ca o critică a aproprierii acestor simboluri de către comunitățile agresive de microbiști. Putem vedea oare un fenomen mai larg de apropriere simbolică din partea dreptei?), în polonă, desigur, punând astfel o barieră clară între vizitatorul străin, înarmat cu lungul ghid în limba engleză, și localnicul, care recunoaște deja majoritatea lucrărilor (poate chiar prea bine) și se poate plasa critic în tot acel spațiu. În materie de medii, ceea ce am văzut este foarte actual, foarte vestic, însă Polonia face o treabă bună și în a-și valorifica contextul local.

Curios să văd cum se va lega simbolic de ce am văzut până atunci și auzind că e foarte foreigner-friendly, am fost să văd „expoziția aia cu sirene” (The Beguiling Siren is Thy Crest, o inițiativă curatorială amplă a Muzeului de Artă Modernă), care urmărește să exploreze simbolul sirenei, parte din blazonul Varșoviei și un simbol al orașului, într-un context global. Polonezitatea se poate găsi și aici, dar de această dată orientată spre afară, expoziția fiind compusă din lucrări de pe tot globul și din mai multe perioade, stabilind însă și un context local clar. Alăturând niște tipărituri vechi locale și niște dicționare de simboluri care atestă utilizarea sirenei în blazonul orașului, este sugerată o narațiune, însă aceasta e întreruptă destul de brusc și nu ni se oferă decât informații disparate de bază. În spațiul local, vedem cum sierena orașului a fost folosită atât de microbiști înfocați, cât și de grupări feministe. Însă numeroasele lucrări în care apar reprezentate sirene, scoase din contextele lor istorice sau personale, fac sirena să devină un simbol universal care nu mai trimite la ceva bine delimitat, și chiar ajunge să strângă sub umbrela sa imagini care în sine nu trimit direct la sirene (adică un hibrid femeie – pasăre/pește), precum diverși hibrizi om – animal, uniuni cu natura (Korakrit Arunanondchai) și obiecte lipsite de symbolism (ca A Portrait of Things a lui Edith Dekyndt, o centură din material textil pe jumătate scufundată în apă), ca și cum imaginea sirenei ar deveni neîncăpătoare, prea limitată pentru a exprima o idee mai profundă și mai greu de explicat. Poate posibilitatea comunicării, a transcenderii limitelor națiunii, ideologiei, rasei sau genului (desenul lui Karol Radziszewski înfățișându-l pe August Agbola O’Browne, singura persoană de culoare care a participat la Revolta din Varșovia, reprezentat ca sirenă, după modelul unui desen de Picasso din 1948 pe peretele unui apartament din Varșovia – ceea ce poate deschide o dezbatere despre apropriere – sau băiatul/bărbatul-sirenă Him, de Elmgreen & Dragset), sau ceva element inexprimabil al psihicului feminin. Această expoziție e deci mai optimistă, arătând că simbolurile pot fi apropriate pentru propriile scopuri ale unui grup, ceea ce explică parțial excentritățile dreptei pe care le-am văzut, și înarmând vizitatorul cu cunoașterea necesară pentru a se opune.

O alternativă de un conservatorism mai moderat la discursul polarizator, militant al lui Bernatowicz mi-a fost oferită de Ada Karczmarczyk, care a și colaborat o dată cu el în trecut. După o perioadă în care a fost parte dintr-un duo feminist de performance, Ada a trecut printr-o criză din care a ieșit cu ajutorul puterii divine. Opera ei a văzut și ea o transfigurare, abordând teme religioase, însă îmbinând simbolismul catolic cu un gloss de post-internet și cu estetica kitsch, atrăgând acuzații de parodie de la cei nereligioși și de blasfemie de la credincioși, însă Ada îi asigură pe toți că își dorește doar să evanghelizeze lumea și să aducă la curent iconografia și stilul de viață ale catolicismului polonez, pentru secolul XXI, pentru un public tânăr, cu gusturi diferite. Ada îmi spune că există totuși oameni care îi înțeleg arta, de la tineri educați la preoți, însă ea rămâne destul de unică. Ca o paranteză, ceea ce m-a frapat la Historiofilia a fost lipsa unui comentariu religios, dat fiind că identitatea dreptei e deseori legată de biserică (sunt și contraexemple – au existat încercări de a extrage esența polonezității din păgânismul pre-creștinizare, mai ales din lucrările ante și interbelice ale lui Stanisław Szukalski, care sunt inspirate din această iconografie, precum și din arta religioasă mezoamericană, și care deschid expoziția Late Polishness, subliniind complexitatea temei). Ada a lucrat și ea cu ideea de identitate națională, iar versiunea ei de conservatorism e dorința de a proteja inițiativele locale, pentru ca polonezitatea să se dezvolte cultural și să coexiste și să interacționeze cu alte identități naționale, care învață unele de la altele fără să își piardă specificul (deși transnaționalismul artei contemporane, precum și multă teorie din cadrul acesteia ar arăta o tendință opusă).

În final, nu trebuie să fii explicit militant în arta ta pentru a rezista unei ideologii virulente. Arta are, în final, funcții sociale mai complexe. În partea a doua, vom vedea cum tânăra generație din Varșovia abordează realitățile sociale și semiotice din jurul lor și vom face de asemenea o excursie în scenele din Katowice și Cracovia, după o (prea) scurtă vizită acolo, și genul de legături sociale care țin totul închegat.

 

Rezidența lui Rareș în Polonia a fost posibilă cu sprijinul AFCN și al ICR Varșovia.

POSTAT DE

Rareș Grozea

Rareș Grozea (n. 1995) urmează studiile de licență la Facultatea de Istorie a Universității din București, la secția Istoria Artei. Domeniile sale de interes sunt: arta contemporană în rela...

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *