Printre cele câteva expoziții care în perioada octombrie-noiembrie 2020 au reușit să învingă problematicul context pandemic se află Studies of Gaze, excelenta propunere a galeriei GAEP din București, care reunește o serie de heliografii și lucrări video inspirate de arhiva de fotografii Minerva (a ziarelor clujene Făclia și Igazsag), Razvan Anton, autorul proiectului, cunoscut pentru implicarea sa în digitalizarea și promovarea arhivei clujene, propune aici o cercetare dincolo de domeniul strict al practicii vizuale, un meta sau pata discurs (vezi pata-fizica lui Alfred Jarry ce ia naștere pe teritoriul de graniță dintre știință și poezie, acolo unde arta reușește să acceseze adevărul iar știința devine critică și auto-ironică) interesat de noi tipuri de funcții, interpretări și moduri de a privi asociate artei contemporane.

Ceea ce la o primă vedere apare ca un joc (estetic impecabil) de revizitare a unei arhive istorice, o re-construcție a unor fotografii printr-un proces ce combină manualitatea cu folosirea tehnologiei, se dovedește a fi o relevantă cercetare cu multiple layere și chei de interpretare, centrată în jurul repoziționării desenului față de gravură și fotografie (vezi statutul ultimele două de tehnologii de reproducere afirmate ulterior ca arte) în era recentă a prefixelor post (postmodernism, postfeminism, postumanism, postfotografie, postcinema). În acest sens, chestionarea procesului fotografic în epoca post-fotografiei va presupune o trecere în revistă a evoluției de la vechea scriere cu lumină, la statutul de martor și mod de reprezentare a realului (uneori traumatic) și până la cel de afect mediatic sau de recuzită a societății spectacolului.

Însăși ideea de heliografie, de includere a soarelui în procesul artistic, devine în acest context un mod de a iniția o arheologie a procesului fotografic. Heliografiile lui Răzvan Anton sunt obținute la nivel tehnic prin suprapunerea unor măști (negative ale fotografiilor de arhivă ce urmează a fi recreate) peste coli de caiet hașurate cu pixul albastru și expunerea acestora la soare pe fereastra atelierului. Liber a acționa în zonele peste care nu se suprapune o suprafață opacă, soarele decolorează hașura artistului formând imaginea.

La rândul lor, videourile reprezintă filmări surprinse de artist pe peretele atelierului. Imaginile se reflectă acolo cu ajutorul unor oglinzi preparate asemeni unor plăci de gravură (zonele întunecate sunt acoperite pentru a nu mai reflecta lumina). Fiecare oglindă reia o fotografie din arhiva Minerva cu pregnant mesaj socio-politic, nicidecum alese la întâmplare.

Alte două layere de discurs vor lansa comentarii despre tipul de privire (gaze) angajată de arta vizuală în perioada recentă cât și despre statutul obiectului artistic și posibilitatea practicii artistice într-o epocă marcată de funcționalitate (meșteșug, techne), de multiplele condiționări ale pieții și de bruiajul inevitabil al media, al canalelor pe care circulă astăzi ceea ce Flusser numește imagine tehnică.

Dacă imaginea tehnică reprezintă imaginea produsă cu ajutorul unui aparat, sarcina artistului contemporan revine, în opinia aceluiași Flusser, la a depăși condiția de simplu funcționar al aparatului său, astfel conturând un spațiu al libertății, indispensabil artei. Transcenderea condiției de simplu funcționar se face odată cu impunerea unui mesaj propriu, dincolo de zgomotul redundant al aparatului și al companiei producătoare (interesate exclusiv de proliferarea vânzărilor). În cazul curent, modul insolit de a lucra cu fotografia al artistului Răzvan Anton va contracara în aceeași măsură bruiaje de tipul celui naționalist, o constantă a guvernărilor autohtone indiferent de perioadă sau orientare politică, sau de tipul celui inerent tehnologiei înseși cu orbirea sa funcționalistă (non-gaze) și creșterea sa infinită, opacă la consecințe asupra omului și a naturii.

În acest sens, atât lucrările de heliografie, realizate de artist în directă colaborare cu soarele, cât și videourile, în care ramurile salciei și păsările de la geamul atelierului devin actori neprofesioniști ai unui scenariu deschis, asigură o reîncărcare a imaginii tehnice (fotografie, video) cu o anumită specie de aură, de autenticitate. Pare se că avem de-a face cu o reapropiere a practicii artistice de natură, realizată paradoxal prin intermediul tehnologiei.

În opinia mea, am putea spune că videourile ce permit intervenția elementelor ambientale în filmările umbrelor lăsate pe peretele atelierului de oglinzile gravate de artist recontextualizează în epoca post lucrările Fluxus ale lui Nam June Paik din seria Electronic Nature. Grație actului aproape ritualic prin care artistul hașurează cu pixul albastru coli de caiet pe care soarele urmează să își aplice scriitura, heliografiile re-construiesc la rândul lor practica performativă a neo avangardelor. Gestul de a hașura este, după cum Răzvan Anton însuși mărturisește, un gest personal de descoperire a imaginii, de activare a fotografiilor de arhivă, de incorporare a lor în textura cotidianității după modelul aducerii la prezență a desenului de pe monede printr-o lentă hașurare deasupra. Acest gest reamintește practica Vijei Celmins de a recrea pietre culese din deșertul Colorado. Cu alte cuvinte, gestul de a recrea trăsăturile unei pietre, petrecând ore întregi pentru a reda fiecare pistrui, fiecare imperfecțiune, ca și cel de a hașura pe îndelete, pierde orice apropiere de actul tehnic, grăbit, al copierii, invocând mai curând vechiul sens al termenului de mimesis, acela de urmărire a modului în care natura creează (rocile se formează, păsările cântă, păianjenul țese o pânză)

Trebuie notat de asemenea că, pentru a se fixa, heliografiile au nevoie de săptâmâni întregi de expunere la razele soarelui. Această specie de timp răbdător, pe care după exemplul lui Debord l-aș opune timpului linear al societății spectacolului dominate de consum, reprezintă un ingredient important al proiectului. Într-o epocă postumanistă, timpul durată, liber, calitativ, necuantificabilă financiar, pare să fie soluția artei de a reconsidera natura și vechea specie a timpului ciclic (al anotimpurilor).

Aceeași paradigmă contemporană postumanistă, postmodernă, interdisciplinară face posibilă o paradoxală revalorizare a naturii și a timpului noncantitativ prin intermediul tehnologiei cât și o recontextualizare a aurei fără pierderea încărcăturii politice. Surprinzându-l pe însuși Benjamin, lucrările lui Razvan Anton reușesc să îmbine poeticul și comentariul socio politic într-o manieră similară cinemaului contemplativ, ma gândesc aici, spre exemplu, la Apichatpong Weerasethakul și fascinantul său docu-fiction Mysterious Object at Noon (2000).

S-ar putea susține de asemenea că Răzvan Anton însuși urmează modelul paradigmatic al artistului postumanist, întruchipat de Beuys: pedagog preocupat de modul în care studenții săi privesc arta și societatea, și abia într-un al doilea rând, producător de obiecte artistice. Profesor la Universitatea de Arte și Design din Cluj, Răzvan Anton alege pentru expoziția sa, poate nu întâmplător, tema privirii (gaze) angajate de arta contemporană, un tip de privire care se remarcă atât prin coordonata bidirecționalității cât și prin capacitatea de a se raporta critic, asumat la canoanele diferitelor paradigme. Studies of Gaze va chestiona astfel una dintre marile probleme actuale ale școlilor românești de artă, anume ancorarea privirii într-un perimetru de forme și tehnici care nu mai transmit nimic noilor generații, într-un parc de vehicule care nu mai duc nicăieri. Deprinderea unui meșteșug de dragul meșteșugului se dovedește, în acest sens, tot atât de inutilă ca antrenarea unor atleți care nu au (știu) încotro să alerge. În contextul în care arta devine un joc al privirilor (de ce te uiți la ceva? cum îi poți face pe alții să privească), rezolvarea problemei de mai sus va depinde de asumarea unui exercițiu de orientare și recuperare a atenției (artistului, publicului). Dacă invocăm aici mecanismul artei inspirate, lanțul de entuziam transmis de la muze către artist, interpret și public (Platon, Ion), atragerea privirii unui public va fi condiționată de entuziasmul artistului însuși. A creea revine în acest sens la cultivarea unei priviri interesate, imposibilă în lipsa unei relații puternice cu un subiect.

Întorcându-ne la problema canoanelor asociate diferitelor perioade istorice, observăm că fotografiile pe care Răzvan Anton își bazează heliografiile reprezintă sculpturi românești din perioada comunistă și postcomunistă, unite de aceeași blamabilă viziune naționalistă: un bust al lui Ceaușescu, sculptura anonimă a unei familii tradiționale, o statuie ecvestră a lui Avram Iancu comisionată în anii ‘90, când Clujul se afla sub conducerea lui Funar.

Monumentalitatea sculpturilor (vezi obsesia tipic occidentală pentru eternitate, pentru lucrurile care durează) este dizolvată în Studies of Gaze odată cu transformarea lor în compoziții bidimensionale, aproape imateriale, care amintesc fragilitatea stampele japoneze și filosofia Zen a trecerii, a retragerii autorului, a topirii sinelui în lume, în natură. Frumusețea trecătorului, a tranziției laolaltă cu subminarea poziției hegemonice a sinelui și în consecință a autorului sunt toate cuprinse sub umbrela termenului to gaze, singurul, dintre cele cincizeci de sinonime englezești ale verbului a privi, care a făcut carieră în teoria contemporană a artelor vizuale și în interpretările psihologice ale filmului.

Larga folosire în discursul contemporan a verbului to gaze ca privire atentă, prelungă, intențională marchează în opinia teoreticienei Margret Olin[i] ruptura dintre paradigma vizualității optice, metafizice, atemporale și cea a receptării tactile, angajate și bidirecționale. Schimbarea produsă în câmpul artei la mijlocul secolului XX ,odată cu afirmarea neo avangardelor sub sloganul apropierii artei de viață, a impus o schimbare corespunzătoare în câmpul receptării. Redefinirea demersului artistic ca demers socio-politic, apropiat de teritoriul antropologiei, a făcut inevitabilă renunțarea la tipul traditional de privire spirituală, elitistă, centrată mai curând pe mister și efecte optice decât pe relevanța obiectului privit. O nouă privire dinamică își croiește loc pe scena artei, o privire care în termenii teoreticienei Jennifer Reinhardt[ii] este capabilă să construiască o punte între artă și teoria socială, să integreze politica în câmpul istoriei artei.

În acest sens privirea de tip gaze se afirmă ca luare în considerare a obiectului în sine, pentru sine, odată cu trecerea de la optic la haptic, de la atemporal sau prezentificare (presentness) la prezență (presence). Spre deosebire de privirea proprie paradigmei optice, tradiționale, incapabilă a transcende perimetrul lucrării, aceasta devine medium de comunicare între privit și privitor. Ea permite obiectului privirii să reacționeze, să devină subiect, asemeni personajelor portretizate în Meninele lui Velazquez ori a celor surprinse în fotografiile documentare din arhiva Farm Security Administration, din timpul crizei interbelice din Statele Unite.

Trezit din contemplare, privitorul se simte nevoit să intre într-un anume tip de dialog cu obiectul privirii sale, devenit între timp subiect. Între cei doi se desfășoară un joc de roluri, o înfruntare de voințe (de putere). Personajele devenite privitori pot încerca astfel să seducă (ca cele din reclamele de publicitate), să comande (ne putem gândi aici la reprezentarea Führer-ului din filmele lui Reni Riefensthal), să solicite empatie (Margret Olin comentează celebra fotografie a lui Walker Evens, Sharecropper’s Wife, în care privirea femeii, ce reflectă dramatismul crizei anilor ’30, face imposibilă retragerea indiferentă a privitorului, deconspirând-o ca aderare la un sistem opresiv politic și economic).

Într-un mod similar, lucrările lui Răzvan Anton, ce investighează moduri de privire și interpretare a arhivei de fotografii Minerva, îndeamnă privitorul la reacție și cercetare. Reprezentarea bustului liderului ceaușist, abstractizată până la pierderea amănuntelor accidentale, devine reprezentarea unui gest, a unei atitudini ce poate aparține oricărui bust și oricărui lider (politic, administrativ, academic etc), mesajul puterii în sine, al modului acesteia de impunere și comandă. Privirea sa atenuată, lipsită de putere, de materialitate și redusă la o reprezentare bidimensională lipsită de monumentalitate, chestionează rolului artistului în deconspirarea inegalităților sociale și a posibilităților actuale de impunere și menținere a regimurilor totalitare. Alăturarea acestuia cu un monument ecvestru comandat de puterea administrativ-politică a anilor ’90 ridică o altă temă de dezbatere legată de multiplele forme luate în România de-a lungul timpului de către periculoasa ideologie naționalistă și etnocentristă.

În acest sens, studiul despre privire devine un studiu despre putere care poate fi aplicat tot atât de bine realității cotidiene cât și artei. Puterea politică și puterea deținută de instituțiile artistice funcționează după legi și canoane similare. Lecția lui Foucault ne învață legătura dintre putere și cunoaștere. Lecția lui Benjamin, pe care Virilio o radicalizează odată cu introducerea unor termeni ca industrializarea non-privirii (non-gaze), instaurarea vizualităţii fără privire (sightless vision), ne învață legătura dintre tehnologie și percepție. Lecția lui Nietzsche definește arta ca voință de putere. Lecția lui Hal Foster leagă sălbăticia dionisiacă a privirii (gaze) asociate artei contemporane de reprezentarea unei realități traumatice. Într-o lume măcinată de inegalitate și înfruntări ale unor puteri disproportionate, lecția lui Răzvan Anton ne învață că deconspirarea mecanismelor interne ale puterii din lumea artei încurajează modelarea gândirii critice și poate constitui un pas către deconspirări viitoare ale unor fenomene sociale mai largi. Prin inedita combinare a istoriei cu prezentul, a virtualului cu realul, a duratei cu actualitatea, a contemplării poetice cu mesajul social, Studies of Gaze inițiază un proces necesar de îmblânzire apolinică a privirii care favorizează adaptarea la o cotidianitate traumatică fără a masca adevărurile dionisiace ale momentului. Transgresiunea (artistică) rămâne posibilă doar odată cu înțelegerea și acceptarea legităților realului așa cum recomanda Bataille însuși.

Expoziția Studies of Gaze a artistului Răzvan Anton a avut loc în lunile perioada 10 septembrie – 7 noiembrie 2020 la GAEP gallery.

[i] Olin, Margaret, “Gaze.” In Critical Theories for Art History, ed. Robert Nelson and Richard Shiff. Chicago: University of Chicago Press, 1996..

[ii] Jennifer Reinhardt, The gaze, https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/gaze/