„Cu toate reintrările în modernitate pe calea industrializării, chiar și a financializării, comunismul și socialismul real au introdus în conștiința oamenilor și în istoriile locale o perioadă de divergență față de firul unic al modernității occidentale care ar fi definit istoria lumii. A-nceput să se scrie o istorie complet diferită a lumii.”

 – Ovidiu Țichindeleanu în video-ul Gagarin’s Tree (Mona Vătămanu & Florin Tudor, 2016)

Atena! A fost asocierea instantă care mi-a venit în minte când am pășit pentru prima dată pe străzile din centrul Bucureștiului. Ambele orașe au în comun culoarea trotuarelor și panourile publicitare de pe fațadele caselor. Pe timpul verii e posibil să fie același fel de haos. Poate a fost tencuială ternă sau o atmosferă aparte, poate de la tipul plantelor din parcuri ori pur și simplu fiindcă Atena era în mintea tuturor în iunie. În orice caz, a fost primul oraș pe care l-am comparat cu Bucureștiul. Altfel, cele două orașe sunt locuri complet diferite. În timp ce Atena, datorită Documentei, a fost în inima scenei de artă a lumii, București este undeva la margine. Chiar dacă capitala României se poate lăuda cu o infrastructura instituțională diversă – în mare parte sub auspiciile Uniunii Artiștilor Plastici – și cu artiști recunoscuți internațional, străzile Bucureștiului rămân în umbra Europei de Est și al său proces (posibil emancipator) de globalizare.

Pentru a mă concentra, parțial măcar, pe scena bucureșteană, am ales un segment pe care să mă axez: video-uri artistice. Bineînțeles că nu am văzut toate producțiile românești în două săptămâni, ci mai degrabă am urmărit numele unor artiști care mi-au fost scrise în grabă pe o foaie de hârtie. Apoi, am selectat autorii care lucrează cu tehnici de documentare din acele liste fiindcă aceasta este tema unui research semestrial la galeria etc. din Praga, unde lucrez. Nu m-a interesat ce este contemporan și ce este progresiv. Mai degrabă căutam să aflu cum evadează Bucureștiul din imaginația occidentului și cum arată limbajul vizual global în video-urile românești.

Începutul documentării în arta video a avut loc undeva între a doua jumătate a anilor ’90 și trecerea dintre secolele XX și XXI. Condițiile specifice ale acestei perioade au dus la efortul de a defini și a updata poziția din diviziunea spațiului Euro-American de la Est la Vest după 1989 și nevoia de a răspunde crizei globale în creștere. A existat și asocierea cu neîncrederea în reprezentările obiective ale evenimentelor politice și puterea din ce în ce mai mare a mass media. Formele de documentare și investigarea proceselor adevărului și a fabricației realității au culminat la Documenta 11 (2002) și în anii următori în operele lui Hito Steyerl, Omer Fast, Artur Żmijewski, colectivul de artă Big Hope și alții.

Documentarea anilor 90 și prima decadă a secolului XXI se axa, în principiu, pe reflectarea asupra condițiilor istorice și procesele de a prezenta realitate prin formatul video. Ulterior, atenția a căzut asupra însuși aparatului de înregistrat – camera video. Trebuie menționați și autorii care la început erau în spatele aparatului dar acum pășeau chiar ei în cadru. Performativitatea directă a corpului creatorului, care se angajează în mod vizibil în relația dintre privitor și realitatea documentată, a devenit o altă strategie pentru a atrage atenția asupra artificialității narațiunii prezentate. Demonstrează gradul de ineficiență al strategiilor folosite până acum, unde privitorul se bazează pe realitatea prezentată.

Hito Steyerl sau Rabih Mroué sunt unii din artiștii care intervin cu noțiunea că nu mai este de ajuns să lăsăm documentarele să vorbească de la sine. Seminariile-performance pe care le fac, ce descriu evenimentele surprinse în imagini și se concentrează mai ales pe influența acestor imagini în procesele perceptuale, sunt mai apropiate de teatru decât de situația unui video într-un cadru de galerie.

Nu este ușor să descrii ce se află dincolo de acestă documentare. Pe de-o parte, strategiile de documentare au început să se impregneze în înseși lucrările de artă fără ca acestea să fie catalogate drept lucrări documentare, iar pe de altă parte, se poate ca ceea de considerăm a fi „documentar” să se schimbe rapid. Astăzi discutăm despre realitate, iar mâine cineva o va numi ficțiune. De asemenea, trebuie abordate diverse contexte istorice care pot apărea gradual, fragmentate și haotice.

Video-ul Palatul (2003-2004) de Mona Vătămanu și Florin Tudor, care constă, de fapt, în două înregistrări ale aceleiași situații, demonstrează foarte bine acest lucru. Ambele ecrane, prezentate cel mai bine unul lângă altul, prezintă înregistrările de la două tururi ale Casei Poporului, o clădire iconică care, în ciuda faptului că este tăcută și pustie, ascunde toată greutatea trecutului. Fiecare video înregistrează ghizi diferiți care, prin narațiunile, atitudinile și modalitățile variate prin care prezintă coridoarele palatului, formează o juxtapunere genială. Așadar, video-urile se anulează unul pe celălalt și confirmă „Principiul Rashomon” – care vine de la clasicul film al lui Akira Kurosawa – ilustrând natura nestatornică a narațiunii. Este posibil ca adevărul să fie undeva la mijloc, sub sedimentele grele ale discursului prin care navighează cei doi ghizi și care este baza a ceea ce povestesc. Aflăm de aici că există o legătură strânsă între istorie și narațiune – tot așa cum, în limba italiană, există un singur cuvânt pentru istorie și poveste: storia.

În video-uri, Vătămanu și Tudor au folosit camere ascunse – ei au filmat ghidul în secret pentru a-și ține privitorii cât mai aproape de experiența de turist ce trece prin coridoare și admiră interiorul bogat al palatului. Camera ascunsă conferă autenticitate imaginilor, atenția cade pe ghid și nu pe modul de filmare. Irina Botea Bucan abordează o temă similară în video-ul său de jumătate de oră Film Postale (2013), realizat în colaborare cu Nicu Ilfoveanu. Aici, ea prezintă trei ghizi din trei case memorabile diferite. Autoarea îi roagă să vorbească în fața camerei și astfel surprinde câte un „performance” diferit pentru fiecare cadru de casă-muzeu. În anumite momente se pune accentul pe sunet, în altele pe imagine și atmosferă.

Totodată, video-ul ei Picturesque (2013) are un iz de cvasi-documentar. Personajul principal este un scriitor care o plimbă pe autoare la țară în România și îi povestește despre soarta unui loc abandonat de oameni. Dincolo de peisaj, accentul cade pe întrebarea Ce este frumos? Ce este pictural? Și cum pot fi judecate aceste categorii în relație cu imaginea pe care o avem în fața ochilor și cu narațiunea ce iese din gura scriitorului bătrân. Botea Bucan explică încadrarea imaginii într-o interpretare extinsă – aici avem ceva interes pentru aspectul formal al strategiilor de documentar și încercarea de analiza modurile de reprezentare și influența lor asupra construcției de cunoștințe. Totuși, întregul video e dominat de o cameră clasică de documentar, iar povestea este făcută de “un cap vorbitor”. Botea Bucan lucrează și cu alte strategii documentare în filmele ei: cu reînscenarea (Auditions for a Revolution, 2006) sau cu repetiția. Proceduri similare se regăsesc și la Mona Vătămanu și Florin Tudor, cu toate că aspectele stilistice variază destul de mult.

Dan Acostioaei lucrează cu o istorie locală diferită în filmele sale – de data aceasta, cu formele de transformare a societății românești și infrastructura sa economică. Putem găsi tematizarea istoriei personale a corpului la tânăra artistă Alexandra Ivanciu, a cărei lucrare de master ce vorbește despre femeile ce lipsesc din canonul de istorie a artei nu am reușit, din păcate, să o văd. Dar un aspect comun pe care îl au toate video-urile pe care le-am văzut este încadrarea narativității, istoria și relația sa cu prezentul printr-un flow nestabil de povești. Accentul cade, în primul rând, pe ceea ce se petrece în fața camerei și majorității îi lipsește critica media în sine, iar vizualul video-ului e oarecum învechit sau chiar conservator. Dar acest aspect poate fi văzut ca unul pozitiv – este dificil de stabilit orice criteriu de evaluare în acest caz și se evită paralele cu producția artistică din occident.

Cuvintele citate din filosoful Ovidiu Țichindeleanu la inceputul acestui text se aud in video-ul Gagarin’s Tree (2016) de Vătămanu și Tudor. Tema centrală a acestei lucrări este investigarea trecutului, cel respins de societatea post-comunistă, care a persistat, și cum pot fi citite fragmentele și ruinele care ne vorbesc pe limba vechiului regim. Video-ul Gagarin’s Tree este un exemplu iconic pentru o reflecție complicată și paradoxală asupra regiunii Europei de Est. În doi ani se fac 30 de ani de la anul cheie 1989, care nu a marcat crearea unei lumi unite și conectate, așa cum ne așteptam. Artiștii video români – iar acest lucru este evident mai ales în lucrări ce au de a face cu material documentar – trec printr-o fază de auto-reflectare în relație cu propria lor istorie locală. De aceea se acordă atât de multă atenție locurilor ce țin de regimul comunist, dar și alte evenimente recente.

Boris Buden, care consideră „amnezia istorică” drept o caracteristică a situației în Europa de Est post-comunistă, a împrumutat o poveste din România pentru cartea sa Zone des Übergangs: Vom Ende des Postkommunismus pentru a ilustra acest lucru. După Buden, în primele zile ale Revoluției, simbolul ideologic al comunismului a fost tăiat de pe steagul național și steagul a rămas, pentru o vreme, așa. Artiștii români pe care i-am cunoscut pe timpul rezidenței mele erau în conflict cu acest lucru – încercau să se întoarcă la momentul tăieturii și să îl înțeleagă. Ei fac asta prin explorarea istoriei personale sau locale. Din acest motiv, ei nu au o apreciere sau o înțelegere globală puternică – este foarte dificil de tradus aceste povești specifice în altă limbă sau în alt context. Și în ciuda faptului că instituțiile de artă europene sunt mult mai bine conectate, iar opere de artă din est și vest fac înconjurul lumii, canonul artei este în continuare creat prin discursul occidental. Acest lucru a fost evident și anul acesta la Documenta: care a fost, până la urmă, centrul atenției? Scena din Atena și infrastructura artistică sau gestul de critică neo-colonialistă propus de Kassel?

Rezidența Annei la București a fost posibilă datorită sprijinului acordat de AFCN, de Centrul Ceh din București și de ICR Praga.