decembrie 19, 2017

De

Literatura ca scriere performativă

Încheiam eseul trecut cu ideea că atacul asupra corectitudinii politice, venit atât dinspre dreapta conservatoare, cât şi, paradoxal, dinspre stânga care ar renunţa la un concept considerat ineficient în a-i reprezenta adecvat viziunea, ar avea urmări asupra a ceea ce numim astăzi literatură experimentală, adesea identificată cu o formă de neoavangardă. De fapt, neînţelegerea iscată în jurul sintagmei de corectitudine politică ne poate foarte bine ajuta să înţelegem chiar această confuzie, fiindcă ambele probleme sunt de fapt rezultatul unei abordări similare a noţiunii de reprezentare.

Trebuie să renunţăm la anumite concepte, se spune, pentru că nu mai sunt eficiente, la fel cum anumite structuri şi genuri se cer revizuite nemaireprezentând realitatea contemporană, actualitatea. De aici şi o încredere în progresul căruia avangarda i-a fost mereu fidelă. Accentul va cădea întotdeauna pe o exacerbare a creativităţii, pe o susţinere a puterii de inovaţie la nivel lingvistic, teoretic, stilistic etc. Această dorinţă de a avea acces prin intremediul creaţiei la o realitate cât mai fidel reprezentată este veche şi aproape că nici nu mai merită efortul de a fi amintită – cu cele două direcţii contrare reprezentare cât mai fidelă/ prezenţă vs. abandonul reprezentării şi închiderea în limbajul autonom de orice reprezentare/ absenţă; însoţite, desigur, de critici, teorii şi metode intermediare aflate în căutarea unei căi de mijloc – progresul creator de nou este mereu supralicitat. Iar singurele posibilităţi oscilează între realism şi fascinaţia pentru limbajul rupt de orice exterioritate.

În Unmarked. The politics of Performance, Peggy Phelan, folosindu-se de teoriile psihanalizei lacaniene, va aplica imaginii acelaşi tratament pe care psihanlistul îl aplică limbajului, aducând în discuţie problematica reprezentării cu implicaţiile ei socio-politice. A deveni vizibil sau a-ţi face auzită vocea, a-ţi fi dată, cu alte cuvinte, o identitate care să te facă prezent nu este o soluţie acceptabilă atâta vreme cât semnificantul nu trimite la nimic din afara lui; el se angajează şi creează o realitate (culturală) prin relaţie cu ceilalţi semnificanţi, astfel încât Realul rămâne imposibil de spus sau de privit; dar tocmai această rezistenţă la repezentare, din cauza căreia nu poate avea loc decât o re-prezentare/o reluare a ceea ce este deja prezent, deci tocmai ea este ignorată de către susţinătorii dreptului de a deveni vizibil. Ba mai mult, „a fi vizibil politic este compatibil cu apetitul asiduu al capitalismului pentru noi pieţe de desfacere, cât şi cu cele mai autosatisfăcătoare ideologii ale US: eşti binevenit aici atâta vreme cât eşti productiv. Producerea şi reproducerea vizibilului fac parte din munca de multiplicare a capitalismului.” (“visibility politics are compatible with capitalism’s relentless appetite for new markets and with the most self-satisfying ideologies of the United States: you are welcome here as long as you are productive. The production and reproduction of visibility are part of the labor of reproduction of capitalism.“) Reprezentarea se află mereu de partea celui care priveşte; şi acolo este concentrată puterea, niciodată de partea celui care este privit. Cel privit va fi luat în posesie, el este Celălalt ca imagine imperfectă a celui ce priveşte, şi asupra căruia dorinţa privitorului se caută pe sine, creând golul – fiindcă „Falusul nu poate fi niciodată luat în posesie”. Problema care apare în interpretarea psihanalitică este că nu poate fi compatibilă cu istoria, negând realitatea ca Real, celălalt nu există decât ca imaginat şi ca imagine negativă a celui ce priveşte, realizând prin asta o dublă excludere. Şi totuşi, se întreabă Phelan, cum putem să lăsăm obiectul să existe? Tocmai, lăsându-l invizibil, cultivându-i invizibilitatea. Devine prezent, nu făcându-se văzut, ci prin relaţiile pe care le dezvoltă în/ cu ceilalţi. Astfel, el vamâne invizibil, dar prezent. Prin această concluzie nu se face decât trecerea spre o perspectivă ecologică, poate mai eficientă în înţelegerea importanţei invizibilităţii pentru arta contemporană. Desigur, dincolo de abordarea psihanalitică, am putea relua întreaga discuţie din perspectiva aproprierii de noi resurse, dar mai ales a muncii şi energiilor întrebuinţate gratis şi a acumulării de capital. Ceea ce este invizibil se află mereu în afara sistemului, adică natura (care nu este nicidecum acel ceva aflat în opoziţie absolută cu cultura, cu ceea ce este „creat prin limbaj” în interiorul culturii, ci doar obiectul fără valoare de întrebuinţare, neintrat încă în sistemul de relaţii pentru a fi cunoscut şi posedat), cea pe care sistemul o apropriază ca resursă pentru producerea şi acumularea de capital. Cu cât mai multă vizibilitate, cu atât mai multe resurse şi capital; numai ceea ce este la vedere poate fi luat în proprietate, deţinut şi transformat. Tot acest proces se deşfăroară în timp, ceea ce contează în producţie va fi trecutul, adică tot ceea ce a fost deja acumulat, şi viitorul, adică tot ceea ce urmează să fie produs, adăugat. Sistemul de relaţii pierde acel moment al prezentului în care obiectul exista ca natură, acel moment rămâne invizibil, nu avem acces decât la produs, la stil şi nu la gest. Cu toate acestea tocmai prezentul, gestul, ar fi singurul în care am fi putut avea acces la ce a fost transformat, trans/figurat în produs. Produsul este doar aducerea la prezenţă a ceea ce este deja prezent – alienarea imaginii mele în celălalt, un mine care nu mă poate reprezenta adecvat, mereu inferior mie şi pentru asta dispreţuit.

Contradicţiile actuale dintre identitatea politică cu accentul ei pus pe vizibilitate şi neîncrederea psihanalitică/deconstructivistă faţă de vizibilitate ca sursă a unităţii şi totalităţii trebuie să fie regândită, dacă nu rezolvată. […] Nu vreau să sugerez că perpetuarea invizibilităţii este agenda politică corectă pentru privaţiunea de drepturi, ci mai degrabă că binarismul dintre puterea vizibilului şi neputinţa invizibilului este fals. Există o adevărată putere în a rămâne neînsemnat; şi există limitări serioase ale reprezentării vizuale în scop politic. Vizibilitatea este o capcană.” (Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, p. 6)

Peggy Phelan vede în arta performativă soluţia pentru a înţelege această criză a reprezentării. Arta performativă cu puternice implicaţii politice se desfăşoară doar în prezent, nu poate fi salvată, înregistrată, transformată în document, pentru că dacă se întâmplă asta, nu mai este vorba de performance, ea devine altceva. Şi aici, în acest punct, începe problema literaturii ca artă performativă. Cum poate literatura care se bazează pe notaţie, înregistrare prin scris, memorie, dar şi schimbare a valorilor, originalitate, creaţie, progres să fie performativă, adică să devină o artă a prezentului, antiproducţie şi antiacumulare? Cum este posibil scrisul performativ?

Literatura însemnează, lasă urme pe suprafeţele albe, marchează. Cum mai putem recupera prezentul din acumulările trecutului? Din ceea ce este deja însemnat?

Literatura este celălalt făcut vizibil, apropriat, devenit acelaşi-inferiorul. Dar acest lucru nu este la vedere. În literatură vedem altceva. Cu câteva luni în urmă, într-o anchetă despre literatura scrisă de femei şi situaţia scriitoarelor în literatura română contemporană, foarte multe autoare au recunoscut discriminările, dar le plasau mereu în afara textului, în afara literaturii ca totalitate a textelor scrise, pentru că, de fapt, explicau multe, literatura nu are gen, ea nu aparţine nimănui. Şi totuşi, limbajul ne spune altceva – o literatură, două literaturi: gen feminin. Iar asta aduce altă poveste. Literatura reprezintă femininul, femininul căruia îi este astfel asociată o imagine, imaginea incompletă a masculinităţii ideale, sau Falusul castrat. Prin literatură, femininul este luat în posesie, stăpânit şi creat de masculin. Ca să eliberăm literatura trebuie să scoatem la vedere actul posesiunii, să arătăm cum este deţinută şi de către cine; dar să ascundem totodată femininul, să-i redăm realitatea, să îl surprindem direct, fără reprezentare. Aşadar, şi ultima întrebare: cum mai poate fi făcut invizibil ceea ce e la vedere şi deja reprezentat/ posedat?

Să revenim la cele două imagini din volumul lui Jennifer Scappettone, The Republic of Exit 43: Outtakes & Scores from an Archaeology and Pop-Up Opera of the Corporate Dump (Berkeley, CA: Atelos Press, 2017), pe care le-am folosit şi-n eseul trecut: “a murmur of folk” – a pop-up pastoral, p. 34, şi “Our digression on / Alice” – a pop-up pastoral, p. 37.

Dacă privim cu atenţie, ceea ce este lăsat să se vadă sunt doar fragmente de text, imagini secţionate, din care ni se dezvăluie părţi greu de pus laolaltă, toate pe un background comun, peste care se suprapun în straturi. Nici fragmentele de text, nici imaginile secţionate nu au prioritate, nimic nu este privilegiat, adus în prim-plan sau accentuat. Întregul trebuie privit cu atenţie, parte cu parte; pentru a descoperi, nu o posibilitate de unificare, ci mai degrabă anumite detalii pe care le-ai putea recunoaşte şi cu ajutorul cărora ţi-ai putea crea un drum, un sens în acest labirint, o adevărată hartă a nonsensului. Excesul sufocă uneori orice deplasare.

Această trimitere la nonsens nu-i întâmplătoare, cartea este pusă încă de la început, printr-o notă introductivă, „An Underture” (uvertură, început de operă, sau călătorie-întoarcere în sub/soluri, în spaţii perforate?, striatul şi netedul, suprafaţa de orice fel este spartă), în relaţie cu binecunoscuta „Alice în Ţara Minunilor, sau călătoria unei fetiţe în Wonderland. Aici, în această notă, sunt punctate câteva lucruri esenţiale pentru ceea ce ar trebui să fie o scriere performativă şi care vor fi dezvoltate ulterior în volum:

„Aceasta-i arheologia gropii de gunoi şi opera ferestrelor pop-up. Execută un Enter virtual şi analog ducând la Exit-ul/ unde-a crescut autoarea sa — duala/ margine a orăşelului unde-i născut Walt Whitman […]// Refrenele pop-up ce întrerup arheologia digitizează sintaxa şi logica nonsensului din Lewis Carroll pentru/ a altoi/ pastoralele ultimei redute a poetaştrilor de la Vergiliu la victorieni pe cearta-nhumaţilor corpus, director general, agenţie de protecţie a mediului,/ prognoze de şcolarizare/ şi timpi de înjumătăţire ai chimicalelor, reperând traseul răutăţii în Ţara de Jos*, incomplet virtuală, unde responsibilitatea-i între timp neclară. Aceste piese// orchestrează frustrarea eforturilor de facto digitale de a capta calamitatea ecochimică drept arheologie, dezvăluind statutul poemului ca deopotrivă material şi artefact pixelat;“ (traducere din limba engleză de Chris Tanasescu (MARGENTO))

*Notă: “a malice in Underland“ este de fapt o trimitere la “Alice in Wonderland“ (me Alice in Underland), iar prin asta la toată literatura nonsensului.

Vom avea, aşadar, de-a face cu o lucrare de arheologie a deşeurilor, tot ceea ce a fost utilizat şi abandonat în timp, pierzându-şi valoarea, dar care formează fundaţia pe care lumea frumoasă a pastoralei a fost ridicată. Desigur, este vorba aici de arheologie ca ştiinţă a trecutului istoric prin analiza materialelor scoase la iveală prin săpături, dar este vorba şi de o arheologie a cunoaşterii, metodă de cercetare a discursurilor, a ansamblurilor discursive, a sistemelor de relaţii, a rupturilor profunde între episteme etc. Săpăturile în resturile uitate, pe suprafaţa cărora a fost construit tot ceea ce este azi la vedere, sunt întrerupte de ansamblul pop-upurilor, materiale până atunci nevăzute pe care cercetarea le scoate la iveală. Pop-upurile sunt adevărate asamblaje de nonsens, structuri lingvistice depuse în straturi, amestec de imagini şi text ca resturi discursive, fragmente de informaţie cu origine pierdută.

Dacă suprafaţa, vechi spaţiu neted striat de discursul pastoralelor, este o imagine idilică, în care domină armonia şi unitatea, actul de a perfora această întindere prin săpătură se schimbă şi va fi simplificat odată cu lumea digitală (“…is also a site of penetrability – of expressive claims of beings with more fluid boundaries“ – Scappettone, op.cit., p. 49), unde suprafaţa şi profunzimea sunt în acelaşi plan – ecranul, pe care se deschid uneori ferestre generate de problemele de securitate din browser. Uneori în spatele unei ferestre de tip pop-up, se ascunde o fereastră pop-under (în poem se face mereu trimitere la acest under-: underture, Underland etc.) ce ascunde, de fapt, o fereastră de browser sub fereastra activă şi nu este văzută până ce nu va fi închisă fereastra activă. În lumea virtuală şi în modul ei de funcţionare au loc reluări ale lumii reale, ţi tot acel mecanism care era imposibil de privit devine acum spectacol. Astfel, adevărata putere pastorală şi consecinţele ei, invizibile, tăcute, nu pot fi înţelese decât prin descoperirea acestui Underland, o variantă a Wonderland-ului – acel loc pe care Jean-Jacques Lecercle îl descrie în Philosophy of Nonsense. The istitutions of Victorian Nonsense Literature ca pe un textual locus, un univers lingvistic care afişează un spaţiu de joc abstract, precum şahul sau jocul de cărţi etc. Întreaga lume a Wonderland-ului este plană, spaţiul perforat devenind accesibil. Doar că nicio semnificaţie nu mai este posibilă, textul nu mai spune nimic, el doar se întâmplă în faţa cititorului care îl performează, îl face activ. Lecercle numeşte această modalitate de a face literatură genul literar al nonsensului – o formă de anulare a vocii auctoriale şi de eliberare a multiplicităţii discursurilor, o maşină de rescris, lucrare de corupere a limbajului, care captează texte cu semnificaţie, le separă de contextul istoric şi le de/re/semantizează pentru a lăsa impresia că spune un adevăr ce nu poate fi rostit altfel – că face vizibil ceea ce este de neprivit. De fapt, ne confruntăm aici cu o formă de contaminare, descrisă de Foucault, a primelor două sisteme de excludere care afectează discursul: vorbirea interzisă (şi aici se înscrie întreaga problematică a corectitudinii politice) şi partajul nebuniei, cu cea de-a treia: voinţa de adevăr. Consecinţa va fi că mai vechiul discurs ritualic, cu performativitatea lui, este mereu subordonat atribuirii unui sens; nu mai putem crede în puterea de acţiune a cuvintelor, ci doar în utilizarea lor ca mediu de transmitere a informaţiei. Rolul instituţiei nonsensului era în epoca Victoriană de a educa, educaţia văzută ca absurdă, dar şi ca unică şansă de a accede la adevăr, de a transmite copiilor legile de funcţionare a sistemului. Alice a coborât, într-adevăr, în lumea Wonderland-ului, dar ca un adevărat colonizator, a străbătut-o şi cunoscut-o încercând să îi dea mereu sensul lipsă, să o transforme în ea însăşi, pentru că lumea de sus, lumea ei plină de semnificaţii era văzută ca superioară acestui spaţiu plat. Ea transformă Wonderland-ul într-un muzeu al curiozităţilor, într-un obiect de cercetare. The Republic of Exit 43 arată cum lumea colonizată de Alice a fost „cultivată”, cum extra-umanul este apropriat şi introdus în circuitul economic, cum creşterea lui este obţinută prin adăugare de substanţe chimice, îngrăşăminte de fertilizare care să îi accelereze producţia, şi care sunt consecinţele vizibilităţii, cunoaşterii etc.

Wonderland/Underland nu este nicidecum o utopie, nici o distopie, nu creează o lume posibilă, fiind un ţinut al necreativului, al reluării, al refracţiei şi pastişei, un loc al rămăşiţelor discursive, dar şi al unor realităţi extralingvistice (probelma poluării şi a deşeurilor marilor corporaţii şi instituţii). Este, în cele din urmă, repetiţia sub o formă actuală a literaturii carnavaleşti sau a realismului grotesc. Lecercle stabileşte această paralelă între literatura dialogică şi carnavalescă descrisă de Bahtin şi literatura nonsensului – lumea care se dezlănţuie aici este chiar cea reală şi nicidecum una posibilă. Ea nu ni se dezvăluie prin reprezentare, nu este niciodată vorba de o literatură mimentică în sens tradiţional de mimesis ca reflectare a realităţii. Procesul prin care se ajunge la realitate este cel al refracţiei, al deformării („the form of dumb mimesis“ – Scappettone, op.cit., p.67), iar logica după care funcţionează nu este a reprezentării, ci a constituirii asamblajelor, a felului cum sunt dispuse, asamblate fragmentele. Ea refractă nu doar elemente ale câmpului, ci chiar structura acestuia, rezultând o figură care ascunde şi prin care excesul de realitate la vedere este redat invizibilităţii, este învestit cu putere („Not to render the invisible visible, but to bruise and multiply the channels of its invisibility“ – Scappettone, p. 44). Asemenea carnavalului, realitatea ne este înfăţişată cu o mască, iar Underland devine locul unde se joacă o parodie a eternei reîntoarceri la natură, la extra-umanul apropriat, desfigurat, reasamblat. Şi cel mai bine, acest joc se întâmplă în mediul unde corpul virtual arhivat (discursul) se prezintă ca imagine-gândire de frontieră – „posibilitatea de a gândi din spaţii diferite, care se rupe de eurocentrism ca perspectivă epistemologică unică. Aceasta e dubla critică a modernităţii din perspectiva colonialităţii, din exteriorul sistemului-lume modern/colonial” (Escobar, Designul relaţional, p. 164). Aici, în acest mediu, nu se oferă o soluţie imaginară la o problemă reală, ci se problematizează structura reţelelor şi a ansamblurilor discursive, diferenţele dintre rezultatul acestor eforturi de construcţie şi fiecare viziune în parte, fiecare efort individual care contribuie la realizarea structurilor. Cu alte cuvinte, o deconstrucţie a utopiei, a imaginarului şi a unităţii lui iluzorii. În acest chip, este surprins nu produsul muncii, ci chiar gestul de a produce, munca însăşi.

Cartea lui Jennifer Scappettone răspunde poate cel mai bine la toate acele întrebări legate de literatura performativă, mai exact la acele întrebări ce ne arată felul cum poate literatură să devină un act performativ. Deşi o artă a memoriei, a memorialisticii sau, dimpotrivă, a lumilor posibile, a utopiilor, ea se poate aşeza uneori pe limita dintre ele, devenind o artă de frontieră prin care trecutul arhivat şi ajuns la noi sub forma discursului constatativ, descriptiv deveni acţiune, acţiune prezentă, fiind pus în joc înaintea receptorului, nu prin tehnica reprezentării, ci a participării directe – vocea auctorială va fi anulată, căci în plin nonsens ne lăsăm vorbiţi, nu vorbim. Metafora este înlocuită cu metonimia – nu se mai caută semnificaţii, nici unitate de sens. Trecutul devine prezent ca gest performativ, însă doar o singură dată pentru fiecare cititor în parte. În plus, prin reluare şi reciclare a arhivei, prezenţa lumilor utopice/distopice îşi pierde importanţa pentru această literatură. Ea doar va analiza procedeele de apariţie a lor, tipul de muncă şi modalitatea prin care sunt produse şi adăugate celor deja imaginate. Literatura performativă rămâne aşadar un laborator în care istoria este repusă în joc, reasamblată, pentru a reutiliza deşeul, materialul folosit şi abandonat – nu semnificaţia materialului, ci ceea ce el poate să facă, modalitatea lui de acţiune. Din acest proces, realitatea poate fi extrasă prin substracţie. La vedere nu vor rămâne decât structuri hibride în care imaginea, textul, sunetul sunt tratate egal, pe o suprafaţă plană, iar preferinţa uneia în favoarea celeilalte nu devine decât o problemă de acuitate vizuală – de privire a receptorului.

Acest tip de acţiune este o întreprindere feminină, o muncă rezervată acestu/eia de istorie, literatura ca feminin este surprinsă în acest gest, căci de gospodărie s-a ocupat EA întotdeauna (“Lydia Maria Child’s The Frugal Housewife, owned by Emily Dickinson’s household, opens ‘The true economy of housekeeping is simply the art of gathering up all the fragments, so that nothing is lost. I mean fragments of time asa well as materials.“ – Scappettone, op.cit., p.117). Prin această formă a muncii şi a acţiunii femininul invizibil, sau literatura, devine manifest.

În cele din urmă, dacă arta performativă, aşa cum ne spune Peggy Phelan, este o artă a ceea ce-i neînsemnat, absent, scrierea performativă trebuie să-şi asume rolul de a transforma în neînsemnat tot ceea ce a fost deja marcat şi de a expropria tot ceea ce este deja posedat. Dar despre tipurile de apropriere şi modalităţile de eliberare, despre literatura ca experiment şi scrierea performativă ca alternativă la cea creativă, într-o discuţie viitoare.

POSTAT DE

Iulia Militaru

Iulia Militaru este editor al Editurii frACTalia şi redactor şef al revistei InterRe:ACT. A publicat câteva cărţi şi reviste pentru copii şi o carte teoretică despre poezie, Metaforic şi meto...

www.fractalia.ro/

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *