Alzheimer, ultima expoziție semnată de Călin Dan, desfășurată la /SAC în intervalul 27 octombrie – 25 ianuarie, curatoriată de Ruxandra Demetrescu & Silviu Pădurariu, pare că propovăduiește (încă o dată) hiperintelectualitatea unei generații afirmate într-o fază incipientă a tranziției sociopolitice autohtone. Manifestată între marginile unei traiectorii paralele urgențelor scenei de artă din România, practica artistului, raportată la ultimele sale eforturi (aportul susținut în cadrul Fricțiuni Tensiuni Controverse Conviețuiri Coexistențe – /SAC, 2019, Serving Art Again, o retrospectivă comprimată a duo-trio-duo-ului subREAL la Timișoara Art Encounters, ediția 2019 și actualul solo show, intitulat Alzheimer – /SAC, 2019/20) curge, fluent și neîntrerupt, către o (re)capitulare a unei istorii personale. Dar ce poate oare însemna acum, în vremurile când importante spații de desfășurare ale scenei capitulează (e.g. Fabrica de Pensule) ori devin nomade (e.g. Tranzit București) și cum se pot raporta astfel de restituiri individuale/minim-colective la traseul unui context care pare să cedeze sub greutatea (deja) îngrijorătoare a propriei sale dificultăți?

Lucrul cu memoria, dublat de natura parte critic-analitică, parte critic-pedagogică, constituie piatra de temelie a expoziției Alzheimer. Istoria-privind-către-o-precedentă/istoria-privind-către-o-precedență servesc la (re)încadrarea în sine a câtorva aspecte ce privesc în mod asumat către un trecut, către „ceva care vine din spate” și nu spre „ceva care se vede în față”. Primul, stratul evident, anunță apartenența la o istorie nu tocmai recentă, populată de „fantomele culturii vizuale”, unde, între pop– și post-, Călin Dan își manifestă două obsesii politicoase, Aby Warburg și Marcel Duchamp, pe umerii cărora generează, în cheie hiperutilizabilă, anomalii-hibrid, plasate între referențial și (de)dublare: fotografiile Stea căzătoare (Shooting star) și Nud coborând scara (Nu descendant l‘escalier), alături de fragmentele jurnalului vizual intitulat Aby Pisica Chioară și Tovarășul Său Charlemagne – o călătorie (Aby the One Eye Cat and His Sidekick Charlemagne).

Un al doilea aspect constă în ambivalența incertă, „dubla ipostază a lui Călin Dan – criticul și artistul – conviețuind într-un soi de simbioză în care fiecare, pe rând, îl hrănește – sau parazitează? – pe celălalt sau, altfel spus, fiecare devine fantoma celuilalt”, redată în textul curatoarei Ruxandra Demetrescu. Se constată, compilând trei fragmente provenite din surse diferite, faptul că asumarea și susținerea unei identități juste poate constitui o corvoadă pentru cel în cauză.

1. house pARTY 1987, 1988, Idea Design & Print, Cluj, 2016, pg. 65, 67: „Considerați că momentele house pARTy au fost unele de cotitură în parcursul dumneavoastră artistic? C.D: Nu, eram în faza de gestație. Adică eram un foetus cultural anvelopat de un uter diafan, care mă hrănea și îmi proteja inconștiența. Nu știam bine ce vreau. Nașterea s-a produs în 1990, forțat. A fost un an oribil pentru România și asta m-a ajutat să particip la crearea subREAL și să încep a deveni ceea ce, sper, sunt acum.” și „[…] În 1990, după practicarea timp de 15 ani a criticii în diverse formate, am decis că momentul istoric mă obligă să schimb ceva […]”.

2. Fotografia în Arta Contemporană. Tendințe în România, după 1989, editura UNARTE, 2006, pg 265: „R.N.: Ce v-a determinat să schimbați condiția teoreticianului pe cea a artistului? C.D.: Eu nu am fost niciodată teoretician, m-am folosit de teorie atunci când mă plictisea subiectul despre care trebuia să scriu. Am fost un soldat disciplinat care a scris despre artele vizuale din România între 1976 și 1990, o perioadă prea lungă. Subiectul nu era decât în rarisime ocazii interesant, dar activitatea era, pentru mine cel puțin, mai amuzantă decât alternativele (istoria artei românești, vechi sau moderne); aveam cel puțin avantajul de a opera cu oameni vii”.

3. Revista ARTA, nr. 34-35/2018, Dosar Arta Media, Îmbătrânind în „noile media” (2.0), text Călin Dan, pg. 48: „Am scris de atâtea ori (mulțumesc Geert Lovnik) despre cariera mea eșuată de artist „new media”, încât mă voi rezuma, în momentul de față, la a stabili o cronologie a evenimentelor și a înșirui o serie de nume.”

Alte două lucrări, Scaunpumnal (Daggerchair) și Părăsit (Leftboy) ridică, în jurul explicațiilor suplimentare ale artistului, semne de întrebare cu privire la raporturile contextuale generate. „O scupltură […] scaun”, rezultată în urma unei „pasiuni pentru arhitectură și design”, numită „un obiect foarte frumos”, apare ca o manifestare binară a sexualității umane. „Scaunul hermafrodit” este numit „loc de meditație”, însă discursul artistului cu privire la obiect se concentrează mai degrabă asupra elementelor de factură formală și la felul în care acestea, grupate, oferă valoare intrinsecă, continuând apoi cu presupoziții referitoare la perspectivele diferite de gen dobândite în urma interacțiunii (nepermise în cadrul expoziției) cu sculptura.

Fotografia Părăsit (Leftboy) pare, spre deosebire de Scaunpumnal, că are puterea de a stârni un conflict generațional justificat, purtat în trecut și pe alte fronturi ale spectrului cultural. Avem de a face așadar, în cuvintele artistului, cu „o foarte simplă parabolă vizuală care s-a născut dintr-un accident, într-o dimineață de mahmureală când mi-am pus pantofii invers fără să-mi dau seama și am rămas absolut fascinat de coerența acestei confuzii”. Sigur că accidentul, dublat de trivialitatea contextului, ar putea genera o întreagă rețea de înțelesuri, mascate de aparența evidentă, însă, în acest caz, pare că lucrarea nu dispune de coerență suficientă.

Afumare, centrul neoficial al expoziției, o fotogramă sustrasă dintr-un material video în care două personaje, unul interpretat de artistul Ion Grigorescu, gol, slăbit, fragil, este supus unei analize intruzive a celui de-al doilea, Călin Dan, fumând un trabuc. O posibilă autoironie la adresa funcției instituționale pe care cel din urmă o deține, a rămas din păcate, fără o clarificare satisfăcătoare. „L-am rugat pe I.G. să joace rolul tatălui meu”, afirmă artistul, ștergând parcă dintr-o mișcare singulară precisă orice urmă de apartenență reală la prezent. În lumina insuficienței proclamate în discursul autorului, un dialog suplimentar cu însuși Grigorescu, redat mai jos, nu a edificat neapărat situația, însă a oferit, probabil, speranța fuzionării și consolidării membrilor activi pe scena de artă din România, renunțând astfel la problematica barierelor generaționale și a raporturilor de putere din câmpul artistic.

Ștefan Simion: Când am vizitat pentru prima dată expoziția, mi-au atras atenția în primul rând lucrările realizate în colaborare cu dumneavoastră (Atârnare Alb, Atârnare Negru, Mers și Afumare). Eram curios cum ați început să colaborați cu artistul Călin Dan la aceste lucrări și, de asemenea, dacă ați mai colaborat și înainte…

Ion Grigorescu: La aceasta (n. Afumare) n-am colaborat, ci la celelalte două. Am mai încercat o colaborare așa, scrisă, nu știu dacă Călin e de acord să pomenesc despre asta. E un lucru abandonat. N-a mers până la urmă. Am încercat. Cât despre acestea, pur și simplu mi-a dat telefon și m-a întrebat dacă pot să-l ajut. Mi-a spus oarecum că ar fi vorba despre tatăl lui. N-am întrebat nimic, ce-i cu tatăl, dacă există, dacă nu există. Am făcut ce mi s-a spus să fac. Am mai colaborat, de asemenea, când era director la Centrul Soroș. Într-o zi ne-am întâlnit pe colț la Universitate. El era cu bicicleta sau eu eram cu bicicleta sau amândoi eram cu bicicleta. Nu mai țin bine minte, dar erau și niște biciclete. Asta se întâmpla în anii ’90. Și mi-a spus: „Nu mai am chef să ajut pe alții. Vreau să îmi văd de mine”. Atunci s-a încheiat orice perspectivă de colaborare. Ne-am mai întâlnit la Lisabona, în 2005. El expunea împreună cu Iosif Kirlay, fiecare cu căsuța lui. Îmi spunea că eu aș fi profesorul lor, provenit dintr-o altă generație. Și așa e. Eu sunt de prin anii ’70, iar el e de prin anii ’80, însă nu știu câtă artă a făcut el atunci. Activa la Revista ARTA pe care a preluat-o cu totul la căderea regimului (n. comunist). Și cam asta a fost. Mai mult întâlniri decât colaborări. Cu privire la lucrările de față, eu nu am fost decât un executant. Actor.

Am înțeles totuși că și aceasta (n. Afumare) e parte dintr-un film…

Nu știu. Nu cunosc. Ei filmau, nu știu ce făceau. Treaba lor. N-am principii de proprietate. Ești liber să faci ce vrei. Nu mă opun nimănui. De ce ți se pare ciudată totuși colaborarea?

Nu ciudată, ci mai degrabă intrigantă. Sunt bine cunoscute în istoria artei sintagmele „generația ’70” ori „generația ’80”. Eram curios dacă dumneavoastră găsiți importantă încadrarea într-o anumită generație sau mai degrabă există o continuitate privată de astfel de încadrări rigide…

Drept să-ți spun, nu prea m-am ocupat cu așa ceva. Dar nu am prea găsit niciodată generații despărțite complet, mai ales că sunt atâția și atâția care fac la mijloc. Sunt artiști, de exemplu elevii lui Baba, care poate că ei înșiși se pot împărți așa, însă din exterior nu i-ai putea clasa neapărat pe generații. Criticii de artă au recuperat în special generația ’80, întâi poeții și scriitorii au tras cuvântul ăsta, iar pe urmă și artiștii plastici au fost încadrați aici, ținând cont și de apariția postmodernismului, dar de fapt generația ’80 probabil de la noi din România nu corespunde foarte bine cu alte generații de prin alte părți. La noi era foarte evidentă într-un fel, mai ales în literatură, pentru că îi reproșa celei premergătoare faptul că au fost determinați să-și reîndulcească lucrările, să le facă mai fanteziste, mai transfigurate, mai frumoase, iar ceilalți (n. generația ’80) erau răi, foloseau cuvinte grele și erau publicați mai puțin și mai greu, însă răzbătuseră și ei. Pe urmă generația ’90, doamna Aurelia Mocanu a făcut niște expoziții, dar eu n-am distins ceva care să aibă un caracter pregnant. Nu mai exista generația ’80 care n-avea adversar. Erau pur și simplu artiști care au devenit internaționali și oarecum mimetici.

Exista atunci, în vremea regimului comunist, o raportare la autoritate care a trecut, după revoluție, de la stat la anumite structuri de putere, anume instituții, centre de creație și așa mai departe. Pare că întotdeauna a existat o raportare la autoritate. Credeți că ar putea fi acesta un factor care a influențat procesul de creație al artiștilor români?

Autoritatea era așa, după mine, împărțită. Erau mai multe autorități. Pe de o parte statul, mai mult sau mai puțin incapabil să facă ceva pentru artiști, să propună ceva sau să împiedice ceva. Pur și simplu era falit. Au apărut apoi mici centre de influență, mici centre de opinie, printre care și Centrul Soroș, care prezentau un alt tip de autoritate, cea a banului. Autoritatea banului însemna și autoritatea care impunea teme și procese de gândire, anume societatea balcanică necivilizată ori problema genului. În final, fiecare era cu autoritatea lui și toată lumea împotriva celui de lângă el. Rar vedeai un om care să nu aibă nicio legătură cu situația asta. Erau foarte puțini cei care își găseau câte o galerie în care să participe ori să poată spune ceva în străinătate, un mesaj personal măcar. Așa e viziunea mea. Poate mă înșel.

Revenind la expoziția actuală, sunt evidente lucrările care fac referire la o istorie arhicunoscută a artei. Credeți că e importantă referențialitatea, raportarea la ceva trecut? Ori ar fi mai importantă o raportare la prezent atunci când vine vorba de un demers artistic actual?

Păi fiecare cum poate. Sigur, Călin este un istoric, un critic. Iar autorii istoriei sunt așa, niște frunze trecătoare. Rămân operele care se așază într-o grămadă de alte opere. Adică m-am întrebat, ce tot e cu pisica aia (n. Aby Pisica Chioară și Tovarășul Său Charlemagne – o călătorie). Chiar când am fost la vernisaj, m-am întâlnit cu Bogdan Vlăduță. Vlăduță care mi-a zis, cu privire la filmele în care apar, „Extraordinar! Ceva care mi-a trecut și mie prin minte. Și eu am o lucrare așa”. Ăsta se cheamă spiritul epocii. Spiritul epocii care picură și unuia, și altuia. Mi-a trimis apoi un tablou mare cu un personaj care face nu știu ce, oarecum asemănător cu sforile care trag personajul. Până la urmă toți participăm la continuitatea istoriei.

Mă întrebam dacă memoria joacă un rol în tot demersul ăsta de integrare în istorie…

Există un fel de paranoia cu privire la supraveghere pentru că memoria are, în cazul unui „creator”, rolul de a-l bate pe umăr și a-i spune „s-a mai făcut”. Trebuie să îi atragă atenția. Sigur, sunt persoane care n-au nicio grijă. Eu m-am lovit de asta. Eram în liceu și am citit o istorie a suprarealismului și acolo am găsit că e rușinos să faci ce-au mai făcut alții. Nu în sensul copiei de muzeu, ci în sensul reluării. Ce poate ieși? Nu poate ieși nimic. Nu poate ieși ceva mai bun. Ar putea funcționa însă ca o completare atunci când ceva ți se pare incomplet. Însă ce te-a găsit să faci o astfel de completare? Memoria deci supraveghează un fel de drum propriu. Însă memoria are și defectul de a te ține obligat.

Discuția începe apoi să contravină subiectului actualului text/discursului expozițional, îndreptându-se către caracterul de originalitate al lucrărilor de artă recente, arhive online, digitalizarea lucrărilor video realizate pe peliculă și Hito Steyerl. Deși probabil mai importantă pentru o majoritate însemnată, transcrierea suplimentară a dialogului nu ar servi, din nefericire, la o mai bună înțelegere a expoziției.

Pare, în final, că Alzheimer vorbește, neintenționat, despre tensiunea cu care astăzi se confruntă o categorie substanțială de persoane plasate în mijlocul ori în legătură cu scena de artă locală și probabil că, într-un viitor mai luminos, astfel de demersuri vor putea exista în paralel cu prezența vizibilă a altora, poate, mai percutante.