„Deoarece suntem în 2018” ar putea fi răspunsul la întrebarea de ce avem, și în același timp nu avem, nevoie de etichete speciale precum queer, feminină, romă și alte tipuri de artă bazate pe o identitatea de minoritate (minoritate în sensul puterii, nu în cel numeric). Pe de o parte, avem nevoie de aceste categorii în condițiile în care minoritățile încă nu se bucură de acces egal la oportunități în sistemul patriarhal al instituțiilor de artă; pe de altă parte însă, acestea ar putea legitima în mod artificial artă care poate nu s-ar preta nici măcar unor standarde de calitate inclusive. Scopul acestor criterii nu ar trebui să fie nici să includă artiștii dintr-o minoritate într-un canon existent de artă trecută sau contemporană, și nici să creeze o povestire paralelă. Ele reprezintă, mai degrabă decât o etichetă sau o definire retrospectivă a unor grupuri sau lucrări de artă, o strategie comună urmărind subvertirea unor categorii precum genul, orientarea sexuală, rasa, naționalitatea și puterea, în contextul lumii artei. Ce înseamnă o strategie queer în contextul ceh când noi, precum alte state post-Sovietice, ne confruntăm cu acceptarea și realizarea unei politici identitare, și, în același timp, cu deconstrucția ei?

De ce să o mai arătăm?

Cu ocazia expoziției Prague Pride: East Side Story, care a însoțit festivalul Prague Pride din 2014 de la Karlin Studios, curatorul Michal Novotný scria în textul curatorial următoarele: „cu siguranță nu există artă LGBT, homosexuală, gay sau lesbiană. În aceeași măsură în care nu există artă cehă. Cel puțin până nu vom fi creat o anumită definiție pe care să o aplicăm diversității originale”. Problema cu definițiile și „etichetele” a fost, în mod convingător, prezentată de Zuzana Štefková în cartea Homosexuality in the History of Czech Culture. Majoritatea artiștilor resping eticheta de „artă cu atribut” ca fiind prea limitativă. Štefková explică că însăși categoriile de „homosexual”, „gay”, „lesbian” și „LGBT+” sunt problematice într-un discurs la nivelul întregii societăți și că artiștii „se opun unei utilizări instrumentale a unei definiri categorice”[1]. De asemenea, există o contradicție între discursul despre politica sexualității (și limbajul ei ca zonă de putere) și arta vizuală, care poate aborda chestiunea dorinței non-heterosexuale fără cuvinte, etichete sau „confesiuni” verbale, lucru care reprezintă una din calitățile cheie ale strategiei queer în artele vizuale, în trecut cât și în prezent. Sfidarea oricărui aparat lingvistic este inerentă artei vizuale queer. Despre ce definiții putem vorbi atunci? Istoricul de artă James Saslow, autorul uneia din primele interpretări sistematice ale istoriei artei queer, propune o definiție aproape amuzant de vagă. În opinia lui, atribuirea unei identități non-heterosexuale în artele vizuale poate fi comparată cu cerul înstelat, unde lucrurile sunt în continuă schimbare și mișcare[2]. Martin Putna este mai specific, vorbind (în contextul literaturii) despre texte scrise de homosexuali, cu homosexuali, pentru homosexuali; făcând acest lucru însă, el exclude o întreagă sferă de produse creative din artele vizuale care nu au o definiție clară sau un public și estetici de receiție specifice, însă care sunt importante și pentru non-heterosexuali, oferind o impresie a propriei experiențe în cadrul unei imagini aflate într-un câmp extins. În final, „definiția” lui Saslow pare mai potrivită, arta queer fiind o categorie fluidă (chiar dacă asta s-ar putea datora faptului că cei doi termeni din care e compusă sunt ei înșiși fluizi) și care sfidează din principiu definiția verbală. După cum a arătat Karla Huebner, și mai apoi Milena Bartlová, pe exemplul pictoriței Toyen, tactica foarte queer bazată pe vizualizarea non-terminologicului reprezintă cea mai aptă cheie de interpretare a vieții și operei artistului nonconformist[3]. Abordarea aceasta e mult mai convingătoare decât interpretările predecesoare ale stilizării prin inversarea genului și ale „jocului” ei.

Procesul prezentării experienței non-heterosexuale și a vizibilizării ei, deseori manifestat sub forma subvertirii rolurilor tradiționale de gen și a stereotipului „naturalului”, mereu a fost, și încă este, esențial în negocierea identităților queer. Crearea de coduri specific vizuale, precum referințele iconografice sofisticate la practicile homosociale ale antichității clasice, la care se face referire încă din secolul XIX, precum și simbolurile luptei pentru emancipare, reproducerea lor sau aproprierea unor teme din culturile vizuale mainstream, precum motivul tânărului de pe malul mării din jurul anului 1900[4], au fost și încă sunt tactici de schimbare socială. Fără să fie nevoie să adoptăm o poziție în legătură cu selecționarea contemporană a lucrărilor de artă din muzeele lumii în funcție de gradul de obiectificare, răspunsul la întrebarea care tot apare pe diverse forumuri de discuții, și anume „dar de ce trebuie să o tot arate, de ce nu o țin pentru ei”, ar fi: deoarece majoritatea copleșitoare a spațiului și timpului sunt heteronormative; chiar și în galerii, muzee de artă, școli de artă și alte instituții artistice. De asemenea, strategiile queer în artele vizuale au un potențial subversiv ce se suprapune cu numeroase teme sociale, reprezentând astfel o reflecție importantă asupra identității noastre, a tuturor. Așa că, de ce nu.

„Propagandă homosexuală” la galerie

Expoziția Videos/Movies, deschisă în ianuarie 2008 la Prague City Gallery, în Vechea Primărie, în care era prezentată o selecție de lucrări ale artistului Mark Ther, a fost închisă prematur de către instituție. Încă de la sfârșitul anilor ’90, Mark Ther abordează identități și modurile lor de expresie – limbaj, costume, materialitate – în arta sa video. Dintr-o varietate de teme queer, acesta abordează în mod provocator subiecte precum violența sexuală, travestism și drag, imaginar și vizualitate camp. Conform curatoarei Olga Malá, expoziția a fost închisă din cauza „propagandei homosexuale și naziste”[5]. Cea din urmă probabil se referă la filmele Was für Material (2008) și Ruhe, im Stalle Furtzt die Kuh (2007). În aceste filme însă, Ther critică modul în care „nazismul fascinează prin calitățile sale estetice. Uniformele detaliate și mulate, simbolurile strălucitoare, accentul pus pe frumusețea ideală și cultul corpului frumos, arhitectura monumentală” [6]. Discursul științific e urmărit până la o concluzie asemănătoare în importanta carte a lui Jack Halbertam, Queer Art of Failure, care vorbește despre fetișizarea homoerotică a simbolisticii naziste, pe exemplul lucrărilor homoerotice ale lui Tom of Finland și al altor lucrări. La acea vreme, sintagma „propagandă homosexuală” devenise parte din arsenalul argumentativ al cercurilor din jurul președintelui ceh de atunci, Václav Klaus și al facțiunilor ultraconservatoare[7]. Lipsa unei inițiative de a aborda în mod critic temele politicii identitare poate fi atribuită crizei instituționale prin care trecea galeria la acea vreme, unui neajuns personal din partea curatorului, precum și unui trend mai general, rolul curatorului trecând la acea vreme printr-un proces de transformare și reflecție în Cehia, cerința principală fiind medierea comprehensibilă a lucrării de artă.

După acest fiasco – care, apropo, a trecut complet neobservat de activiștii LGBT – instituția a introdus expoziția internațională What a Material: Queer Art from Central Europe, organizată de Centrul Ceh din Amsterdam, în vara lui 2012. În vara lui 2013, galeria Bibliotecii Naționale Tehnice a deschis expoziția Transgender Me. Spre deosebire de expoziția precedentă, pe care am curatoriat-o eu și pentru care, pe scurt, am ales niște nume previzibile din Cehia și câteva din Polonia, toate cele trei expoziții organizate ca parte din proiectul Transgender Me (2011 la NoD Gallery, 2012 la DOX Centre for Contemporary Art și 2013 la Biblioteca Națională Tehnică) s-au născut dintr-un open call pentru artiști, curatorii Lukáš Houdek și Michelle Šiml făcând o selecție curatorială atentă de fiecare dată. În proiect au fost prezentate lucrările destul de subtile ale Lenkăi Klodová, care abordează temele identității de gen, sexualității, pornografiei, corporalității și condiției de părinte pe termen lung, atât în instalațiile ei monumentale cât și în cele mai intime, precum și lucrări de Jana Štěpánová, Mark Ther, Michelle Šiml, Lukáš Houdek, Darina Alster, Maroš Rovník, Jan Gemrot, Blanka Jakubčíková, Jan Miko, Jožo Rabara și alții. Expoziția a oferit un acompaniament decent festivalului Prague Pride, mergând dincolo de acel segment al vizualității homoerotice conceput în primul rând pentru plăcerea vizuală. După cum am vorbit mai în detaliu în recenzia pe care am făcut-o celei de-a doua ediții, ținută la DOX, singurul punct problematic a fost însuși titlul, care promitea îndreptarea atenției spre comunitatea transgender, ca o minoritate din cadrul unei minorități; autorii însă au abordat o temă mai largă, urmărind orice subvertire a constructelor de gen.

Ultima expoziție de până acum ce leagă lumea artei contemporane de activismul queer e cea menționată anterior, Prague Pride: East Side Story, care a introdus temele non-heterosexualității, corporalității subversive, vizualității queer și violenței sexuale exclusiv în mediul artei video. Expoziția, excepțional reprezentată, a avut lucrări din mediile ceh (Mark Ther), polon (Karol Radziszewski), ceho-italian (Eugenio Percossi), finlandez, croat, american (având-o printre alții pe Slava Mogutin, care fusese forțată să emigreze) și sud-african. Combinația de țări din afara spațiului vest-european sau al Statelor Unite a reprezentat o oportunitate nu doar de a introduce lucrările individuale, ci și de a scoate în relief contextele politice în care au fost realizate lucrările, prin comparație. Curatorii însă nu au acceptat această provocare, lăsând în schimb filmele să vorbească de la sine. Din păcate, fără contextul realizării lor, multe lucrări erau ininteligibile. De pildă, video-ul lui Radziszewski a fost comandat de curatorul polonez Paweł Leszkowicz pentru expoziția Ars Homo Erotica, cu scopul de a adăuga ceva în plus tematicilor iconografice homoerotice tradiționale, precum mitul lui Ganymede, Sfântul Sebastian și alții. După expoziție, directorul Muzeului Național din Varșovia, Piotr Piotrowski, a fost dat afară, iar Ars Homo Erotica a rămas astfel doar un tors al viziunii sale a unui muzeu critic.

În ultimul deceniu, galeria Artwall, aflată la poalele grădinilor Letná, pe strada aglomerată ce trece de-a lungul digului Edvard Beneš, a prezentat expoziții axate pe critica stereotipurilor etnice, naționale, culturale, de gen, sub forma unei serii de pânze plasate pe nișele din zidul de pe deal. Jana Štěpánová a expus acolo o serie de fotografii cu familii same-sex, numită Immaculate Conception; în 2016, mai mulți curatori asociați c2c Circle of Curators and Critics au prezentat tot acolo seria lui Slava Mogutin Lost Boys: From Russia with Love, în timpul Prague Pride 2016.

Aforismul lui Putna despre homosexualii ce fac artă despre homosexuali pentru homosexuali exclude astfel nu doar lucrările foarte relevante ale Lenkăi Klodová, dar și lucrări ce abordează alte minorități decât cea homosexuală, precum și destul de numeroasele și interesantele lucrări tratâmd teme queer, însă făcute de heterosexuali, în special de bărbați heterosexuali. Se găsesc în istoria artei lucrări produse de artiști heterosexuali pentru comanditari homosexuali, cum a fost cazul pânzelor și ilustrațiilor homoerotice realizate de pictorul Wlastimil Hofman pentru Jiří Karásek ze Lvovic, existând și exemple de lucrări contemporane de acest gen. De exemplu, în performance-ul din 2003 We Are No Longer Queers, Evžen Šimera și Ondřej Brody s-au folosit de instituția galeriei și de evenimentul său pentru a-și demonstra „heterosexualitatea” pe un grup de femei ce veniseră la vernisaj, pe care le-au separat de partenerii lor masculini. În contextul mai sus menționatului punct de intersecție dintre homosexualitate și ideologia național-socialistă, trebuie să menționez seria de fotografii Struggle, realizată de colectivul Rafani în 2001, ce urmărește tema unei înclinații spre neo-nazism regăsită la mulți bărbați tineri, datorată unei nesiguranțe legate de propria sexualitate[8]. Căci nu sunt doar scările homosexualității și heterosexualității, sau homosexualității și homosocialității, ce reverberează printre strategiile queer din arte și științe, ci și variațiunile masculinității și feminității.

Artă, non-artă și vizualitate

În ultimii zece ani, mai multe expoziții de artă vizuală, atât în galerii publice cât și în galerii independente, au avut legătură cu Prague Pride, urmărind scoaterea unui profit sau nu; înainte de asta, au existat câteva expoziții remarcabile ca parte a Mezipatra Queer Film Festival. În ciuda unor oarecare rezervări, în comparație cu Slovacia si Ungaria, activismul LGBT+ ceh este prezent regulat, mai ales în galeriile independente. Cum lucrează însă arta în serviciul activismului? Examinând colecția Society for Queer Memory/Společnost pro queer paměť, fondată în 2015, luând exemplul Schwules Museum din Germania și GLBT Historical Society și ONE Archive din Statele Unite, din cauza vizibilității insuficiente a vieților și experiențelor persoanelor queer în instituțiile tradiționale ce lucrează cu memoria, am observat că obiectele catalogate drept artă vizuală nu intră în majoritatea cazurilor deloc în sfera artei. Situația e la fel și în instituțiile globale menționate mai sus; cel mai important obiect din colecția de artă vizuală a GLBT Historical Society din San Francisco fiind un facsimil al unui steag curcubeu creat pentru mișcarea locală de emancipare de către artistul vizual Gilbert Baker. Totuși, acest obiect de artă nu a fost făcut cu ambiții artistice, ci activiste. De fapt, lipsa calitățiilor estetice și artistice este simptomatică pentru o proporție mare din producția vizuală homoerotică și homosocială trecută și prezentă. Mai sus amintitul artist polonez Karol Radziszewski a pus bazele platformei Queer Archive Institute pentru a realiza o cercetare artistică în contextul istoriei queer. Acesta a reconstituit mai multe performance-uri camp ale subculturii queer din Polonia anilor ’60-’80, utilizând de asemenea numeroase reviste ale comunității, al căror aspect vizual îmbină activismul cu erotismul – însă rareori și cu arta – precum și o varietate de costume, documente foto realizate de amatori etc. Când vorbim despre arta queer ca strategie socială, și nu ca o categorie artistică și estetică, nu putem trece cu vederea acest strat.

În relația timidă dintre lumea artei și activismul queer în ultimul deceniu, vizualitatea queer – adică identitățile, experiențele și agenda politică queer făcute vizibile prin mijloace vizuale (inclusiv cele non-artistice) – a reprezentat o parte esențială a emancipării persoanelor LGBT+; fie că vorbim de perioada interbelică sau de anii 1990, cu schimbările în drepturi pe care le-a adus. Primele marșuri pride moderne, organizate la sfârșitul anilor ’90 în Karlovy Vary, erau în general însoțite de expozițiile Swishing, reprezentând vizualitatea queer, plăcerea queer pe de-o parte și activismul vizual pe de altă parte, expoziții care aveau mai degrabă ambiții activiste și homosociale decât artistice. O altă expoziție importantă pentru formarea încrederii minorității gay după 1989 a fost expoziția lui Robert Vano, ținută la Radost FX Club, care a fost complet irelevantă în dezvoltarea scenelor artistice ale anilor ’90. Problemele unei astfel de vizualități queer sunt promovarea unei imagini nerealiste a corpului masculin, accentul pus pe cis-masculinitate și, pe de altă parte, excluderea altor posibilități de masculinități gay și neglijarea celorlaltor minorități în afară de bărbații gay. Totuși, în ciuda esteticii și calității artistice instabile și a imaginii distorsionate a comunităților LGBT+, vizualitatea queer nu poate fi ignorată, ea jucând mereu un rol important în dezvoltarea unei siguranțe emancipatoare. În final, studiourile artiștilor, precum cel al pictorului Karel Laštovka, sunt locurile în care s-au format cele mai puternice comunități de persoane gay, lesbiene și aliate, chiar și în perioada normalizării socialismului de stat în Cehoslovacia.

Ar putea părea că în același timp avem și nu avem nevoie de arta și vizualitatea queer. Însă atâta timp cât există nevoia de apartenență și atâta timp cât falia dintre constructele normalității și diferenței continuă să crească în acest spațiu central-european fluid, lumea artei și cercurile activiste nu trebuie să subestimeze puterea imaginilor, cu potențialul lor de a crea comunități și a împărtăși valori productive.

[1] Zuzana Štefková, „Takoví normální agnostici? Současné české umění a queer vizualita”, în Homosexualita v dějinách české kultury, coord. Martin Putna (Praha: Academia, 2011), 361.

[2] James Saslow, Pictures and Passions: A History of Homosexuality in the Visual Arts (New York: Viking, 1999), 6.

[3] Karla Huebner, „Fire Smoulders in the Veins: Toyen’s Queer Desire and its Roots in Prague Surrealism”, Papers of Surrealism, nr. 8 (Spring 2010); Milena Bartlová, „Ten-Ta-To-yen. Obrazy toho, o čem se mlčí,“ în Homosexualita v dějinách české kultury, coord. Martin Putna (Praha: Academia, 2011), 349–358.

[4] Pentru mai multe informații despre această temă, a se vedea Michale Camille, „The Abject Gaze and the Homosexual Body”, în Gay and Lesbian Studies in Art History, coord. Whitney Davis (Philadelphia: Haworth Press, 1994), 161–188.

[5] Link aici.

[6] Sylvie Petráková, „Sudetoněmecká kultura je mrtvá. Rozhovor s Markem Therem”, Artalk, December 2011.

[7] În 2006, Ladislav Jakl vorbea despre „homosexualism” ca o „ideologie care urmărește să devină un fel de religie națională, însă fără separare”; mai departe, acest construct a fost folosit în declarații date de inițiativa conservatoare Akce D.O.S.T., de Tinerii Creștin-Democrați și de alții. Publicat inițial de precursorul portalului online Parlamentní listy pe 32 ianuarie 2006.

[8] Referitor la acest paragraf, aș dori să-I mulțumesc Kateřinei Štroblová pentru consultare și ajutor. Pentru mai mult context, comp. Ladislav Zikmund-Lender, „Shifting Male Bonds in the Visual Arts: Queer Visual Art Created by Heterosexual Male Artists”, în Reimagining Masculinities: Beyond Masculinist Epistemology, coord. Frank G. Karioiris and Cassandra Loeser (Oxford: Inter-Disciplinary Press, 2014), 43–66.

Traducere de Rareș Grozea