Asta m-am întrebat când am citit prima oară despre expoziția Pentru că în visele noastre ne asumam riscuri de la Fundația Art Encounters, curatoriată de Diana Marincu.

Poate că știți deja, sau poate nu. Fundația Art Encounters e o instituție privată a unui mare dezvoltator imobiliar timișorean și multe dintre evenimentele organizate de AE în trecut au avut elemente problematice: pe de o parte expunând un discurs artistic militant pentru drepturile minorităților, a celor precari, a celor nealiniați politic, identitar – iar pe de alta, exploatându-i într-un anume fel chiar pe aceștia (de exemplu deținuți la prima ediție a Bienalei Art Encounters, sau voluntari la ultima). Pentru context recomand articolul acesta sau acesta sau acesta.

În expoziție găsim de la lucrarea video Boxing al lui Ion Grigorescu (1977) colaje realizate de Ion Bârlădeanu, la fotografia contemporană a lui Bogdan Gîrbovan și Michelle Bressan. Într-o altă încăpere sunt reuniți de la Bertalan la Ioana Bătrânu la Ghenie, Nancă, Scriba, Chintilă, Flondor și Lupaș. Infinitul lui Mircea Cantor (Epic Fountain) e singur într-o cameră și este citit ca „o coloană infinită care leagă ADN-ul uman de spațiul cosmic”; de ce nu ca un infinit compus din elemente fragile dar solidare? Din cât i-am observat, la Paris, practica lui Cantor, estetică este minimală, precară chiar, pentru a vorbi despre migrație și precaritate sau a atinge alte probleme contemporane; însă nu dintr-o abordare antropocentrică așa cum sugerează descrierea de mai sus.

De ce am ales să scriu despre această expoziție? Asta m-am întrebat și eu: de ce să ofer spațiu mediatic unei instituții finanțate de marele capital imobiliar?

…pentru că deschide posibilitatea problematizării discursului curatorial contemporan.

…pentru că a avut loc la Timișoara, în timpul celebrării/ comemorării a 30 de ani de la Revoluție.

…pentru că a reunit o mulțime de artiști contemporani valoroși:

Ioana Bătrânu, Ion Bârlădeanu, Ștefan Bertalan, Michele Bressan, Mircea Cantor, Andrei Chintilă, Harun Farocki & Andrei Ujică, Constantin Flondor, Adrian Ghenie, Bogdan Gîrbovan, Ion Grigorescu, Radu Grindei, Ana Lupaș, Alex Mirutziu, Florin Mitroi, Vlad Nancă, Miklos Onucsan, Andrei Pandele, Christian Paraschiv, Șerban Savu, Decebal Scriba.

Care e discursul care îi reunește pe toți aceștia, cu toate diferențele lor formale, ce țin de mediul artistic cât și contextuale (unele lucrări sunt de acum 50 de ani, altele de acum 2-3)? Și cum reușește acest discurs curatorial să îi așeze în contextul Revoluției, dat fiind că expoziția s-a deschis în decembrie 2019 și a avut loc simultan cu evenimentele de celebrare/ comemorare? Care e, de fapt, baza conceptuală prin care toate aceste lucruri stau unele lângă altele? Sunt ele într-un dialog sau e mai degrabă un regim al tăcerii, un siletio stampa perturbat doar de vociferările și împușcăturile din Videograme dintr-o revoluție (Farocki & Ujică)?

„Pe ce bază putem să trasăm paralele sau să instaurăm echivalențe, dacă nu chiar alianțe între poziții diferite? Ce anume poate sa devină comparabil? Ce se adiționează, ce se montează împreună și ce diferențe și opoziții sunt nivelate în favoarea instaurării unui lanț de echivalențe?”, problematiza Hito Steyerl în Dincolo de Reprezentare.

Și care e acest lanț de echivalențe aici?

„Because in our dreams we took risks [Pentru că în visele noastre ne asumam riscuri], unul dintre versurile acestui manifest, preia greutatea unei sentințe și o transformă într-un nod de legătură pentru generații diferite. Acest nod țese temporar laolaltă fire cronologice, narațiuni istorice și repere culturale care alcătuiesc o imagine multifațetată a artei de dinainte și de după 1989, așa cum este ea reprezentată în expoziția de față”^[1], ar răspunde expoziția.

Atunci, care e acest nod de legătură?

Discursul eludează semnificarea „nodului de legătură”, iar sintagma rămâne cu un sens abscons, impalpabil, fără referent și acest lucru nu poate fi aleatoriu. Constă cheia oare în titlul expoziției și în poezia lui Alex Mirutziu? Transformă ea acest showcase de obiecte de artă în ceva mai mare decât o simpla însumare de obiecte?

TLDR: Nu.

Pentru că nici nu își propune.

Pentru că asta face un discurs decontextualizant: dă deoparte sau invizibilizează, ignoră contextul pentru a sugera – subtil, lowkey – un anume sens înțeles doar de cei câțiva privilegiați*^[2] care și-l pot reconstrui singuri. Pe de o parte, mă refer la un privilegiu logistic al managementului timpului: nu toată lumea are o muncă ce permite vizitarea galeriilor în orele de program. Pe de altă parte, e vorba de privilegiul structural al accesului la o educație de calitate care să permită înțelegerea profundă, contextuală a lucrărilor cât și formularea unor potențiale „dialoguri” între acestea.

Poezia lui Mirutziu are acest dar, această capacitate imensă: poate fi continuată la infinit, și deci invită la dialog, e o oportunitate curatorială. Doar că rămâne o oportunitate ratată: nu spune o poveste nici pentru cei născuți după 1990, nici pentru cei care au trăit în timpul regimului ceaușist. Obiectele sunt izolate unele de altele (Epic Fountain lui Cantor singur într-o încăpere, Boxing al lui Grigorescu într-alta) fără a se reuni nici măcar printr-un artificiu de design de expoziție. Însă un astfel de design expozițional ar fi presupus asumarea unei poziții față de comunism și/sau Revoluție – pe când scopul era, cum spuneam, acela de a decontextualiza.

În schimb, faptul că Diana Marincu extrage din poezia lui Mirutziu tocmai motivul: Pentru că în visele noastre ne asumam riscuri, nu poate să nu trezească curiozitatea. Măcar un pic. Poezia este o critică a comunismului, dintr-o memorie subiectivă, aproape onirică uneori (Ceaușescu printre ruine – lucru oarecum hilar considerând degradarea din prezent) și materială (vodka ne-a ținut aproape). Majoritatea versurilor sunt mai pregnant critice, însă este ales eluzivul „Pentru că în visele noastre ne asumam riscuri”. Însă de ce doar în visuri? De ce la trecut?

E oare o formă de mărturisire a faptului că înainte de 89 ne manifestam curajul numai în vise, sau că, deși acum suntem liberi^[3], nici în visuri nu ne mai asumăm, de fapt, riscuri? Nu la modul în care o făcea Ion Grigorescu, în orice caz. Poate doar dacă împachetăm totul într-un format artistic? Tocmai aici este și punctul central al modului în care expoziția este problematică: gesturi subversive se obiectifică și devin imagini sărace, privite estetic și nu politic.

Cine e publicul țintă a acestei expoziții?

Probabil că potențiali cumpărători de artă. Expoziția de față pare mai degrabă un instrument de marketing pe piața artei prin care este sporită valoarea unor lucrări și/sau artiști. Din acest motiv contează doar esteticul. O bună parte din lucrări și dintre artiști au fost și la Paris, în expoziția Ex-East^[4], curatoriată de colegul Dianei Marincu, Ami Barak. De aceea probabil nu pare dezirabil pentru AE să joace în jocul dialectic al imaginilor, să le lase să plece din clădirea fundației prin programe de mediere culturală (spre exemplu, Videograme dintr-o revoluție și fotografiile puteau să călătorească în instituții de învățământ, pe suport electronic, cu ajutorul oamenilor din comunitate care au implementat astfel de proiecte în cadrul Bienalei AE).

Sărăcirea imaginilor-document

În expoziție s-au regăsit fotografii de la Revoluție (în aceeași încăpere cu poezia-obiect de Mirutziu, lucrarea centrală) – Radu Grindei, Miklos Onucsan, Andrei Pandele, cât și fotografii contemporane care privesc către arhitectura socialistă: proiectul lui Bogdan Gîrbovan și fotografia brutalistă a lui Michele Bressan. Devin fotografiile imagini sărace prin estetizare și depolitizare? Puține în expoziție, doar ele sunt responsabile pentru crearea contextului. În schimb, acestea se obiectifică și par a-și abandona istoriile subiective în schimbul statutului de obiect de artă. „Imaginea săracă (…) plutește la suprafața unor baze de date temporare și îndoielnice”^[5] așa cum Pentru că în visele noastre… rămâne o expoziție…până la urmă, temporară și îndoielnică. Pentru că nu lasă prea multe în urmă.

Folosirea unor imagini angajante politic fără a le crea cadrul să își performeze acest angajament (mă refer la cadre variate de discuții în jurul acestor imagini-document) doar le deturnează puterea subversivă. Ele rămân în fundal ca imagini-obiect, „fosile în care s-a pietrificat un raport de forțe” (Steyerl). Discursul curatorial nu înlesnește înțelegerea: e un anume raport de forțe între fotograful-observator al revoluției care își asumă riscul să iasă în acele momente și mulțimea-obiect al fotografiei, și e un alt raport de forțe între fotograful care surprinde arhitectura – Bressan sau cel care „își asumă riscul” invitării vecinilor în proiectul său foto – Gîrbovan; e un anume raport de forțe între producția unui video subversiv în regimul Ceaușescu – la Grigorescu și un altul în producția „Videograme dintr-o revoluție” (Farocki&Ujică) și etalarea sa – doar – în spații de artă.

Pentru că discursul fără context e doar un discurs, să-l numim „neoliberal”, care afirmă libertatea și egalitatea în individualism, și implicit libertatea individului de a citi fiecare cum își dorește sau cum poate un text scris sau vizual. Fără a-și accepta responsabilitatea construirii unui spațiu solidar, al împărtășirii/ discuției / negocierii de sensuri. Mai precis, fără a construi un context în care diferite istorii mici să fie puse la comun, fără pretenția de a constitui Istoria cea Mare. Un exemplu pragmatic: în zilele memoriei Revoluției să existe discuții, întâlniri cu diferiți oameni din comunitate în galerie și poveștile lor împărtășite în comun.

Am ajuns la Timișoara în contextul colaborării la proiectul Memoriile Cetății, proiect care reactualizează memoria momentului Decembrie 89 în comunitatea timișoreană prin evenimente culturale^[6] cu conținut „light” care aduc mai mulți oameni laolaltă și îi reapropie de subiect. Am lucrat la editarea catalogului Memoriile Cetății, ce reunește documentarea proiectelor artistice și povești strânse de comunitate (Amintiri din zilele Revoluției). Cred că echipa de proiect a făcut mult mai mult pentru activarea comunității locale decât AE, însă în anul premergător programului Timișoara Capitală Culturală 2021 m-aș fi bucurat și m-aș bucura sincer să văd mai multe sinergii din partea actorilor locali. Chiar unii dintre aceștia îmi spuneau acum câteva luni că „Timișoara e ca un sat mai mare”… Doar că diferitele alianțe și practici ale acestor manageri cultural locali împiedică – cel puțin în aparență – construirea de solidarități locale puternice.

„30”

Puțin mai departe de Bastion, în clădirea Garnizoanei din Piața Libertății, Direcția Județeană de Cultură Timiș propune de asemenea o expoziție. Efortul e de aplaudat pentru că reia, elegant, discuția de ani de zile despre transformarea clădirii într-un Muzeul al Revoluției. Descoperim o altă suită de fotografii despre Revoluție, cu ceva mai mult context discursiv, o inițiativă binevenită pentru a pune presiune pentru redarea clădirii spațiului public^[7].

—————————————–

„O modalitate de a trăi și de a muri cum se cuvine ca ființe muritoare în chthulucen este să ne unim forțele pentru a reconstrui refugiile, să facem posibile, măcar parțial, recuperarea și reconstrucția biologice, culturale, politice și tehnologice, care trebuie să includă doliul pentru pierderile ireversibile”^[8] scrie Donna Haraway. Aici era vorba de doliu. Era vorba de pierderi și de câștiguri. Dar spațiul expozițional și conceptul curatorial al expoziției Pentru că în visele noastre ne asumam riscuri nu fac loc pentru asta. Conform logicii individualismului extrem, fiecare trebuie să își creeze un astfel de loc de doliu în interiorul său, în sinea sa. De exemplu, în decembrie 2019, nu departe de Fundația AE, a avut loc și Marșul Eroilor – un potențial public nou, de sute de oameni, care ar fi putut atras să treacă pragul AE și să își pună la comun amintiri, experiențe și pierderi, pentru a le înțelege și a le vindeca.

Expoziția putea ajuta în dezvoltarea unui spirit comunitar, dialogic, empatic – putea servi drept cadru de discuție feminist, artistic, intersecțional despre propria istorie, despre memorie colectivă și uitare colectivă, despre ce am pierdut și ce am câștigat în acești 30 de ani, social și artistic. Însă crearea unui asemenea spațiu sigur necesită multe resurse interioare cât și susținere logistică, deci capital. Pentru a nu fi nevoiți să facă această investiție, emoțională și de capital, AE au rămas în paradigma visului.

Totodată, chiar și dintr-o paradigmă de marketing, pentru a construi un brand sănătos și durabil strategia trebuie să aducă utilitate reală publicurilor de brand. Doar prin utilitate – fie că vorbim de produs, fie că vorbim de comunicare sau de logistică – o simplă marcă se poate transforma în love brand. M-aș bucura să văd transformarea Art Encounters într-un love brand care își pune în centru publicurile, aducându-le o utilitate reală în zona educației culturale, chiar dacă motorul ar fi acumularea unui capital de simpatie.

Ne aflăm în perioada eschivării – încă, și mai vizibilă acum odată cu pandemia de coronavirus. Ne ferim de adevăr și nici nu putem vedea decât fragmente, subscrise unor regimuri de adevăr. „Make kin, not babies” era o vorbă. Am putea, oare spera la crearea unor legături de rudenie care să țeasă o rețea comunitară de experiențe, idei, cunoștințe, resurse? Am putea, oare, să ne solidarizăm și să ne asumăm riscuri împreună? Mai e timp (?)

Expoziția Pentru că în visele noastre ne asumăm riscuri a avut loc în perioada 12 decembrie 2019 – 7 februarie 2020 la Fundația Art Encounters, Timișoara.

[1] https://artencounters.ro/ro/despre-2/

[2] Printre care și eu

[3] https://www.youtube.com/watch?v=e6dgfhxBK9Q

[4] Am scris despre ea aici – Ex-East. Still east.

[5] Steyerl, Dincolo de Reprezentare, p. 17

[6] Memoriile Cetății

[7] Am scris mai multe despre expoziție aici.

[8] Donna Haraway, Antropocen, capitalocen, plantațiocen, chthulucen