Radu Jude pare prins într-un adevărat maraton; ultimele sale filme, opt la număr (binecunoscutele Aferim!, Inimi Cicatrizate, Țara moartă, Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, recentele Tipografic majuscul și Ieșirea trenurilor din Gară, alături de scurtmetrajele Cele două execuții ale Mareșalului și A pedepsi, a supraveghea, toate realizate în doar cinci ani[1]) depășesc istorii, canoane și tradiții pe repede-nainte, recuperând, dar mai ales înaintând idei și practici transgresive în cinema.

Dacă primii cincisprezece ani ai Noului Val au făcut din conceptul de „felie de viață” o valută forte, iar asta prin cuceriri virtuoze, Jude vine și contestă întregul mediu cinematografic, declarându-l iluzionist, mai puțin o fereastră prin care se vede „realitatea” și mai mult un telescop fixat – cândva, cumva, de cineva. Radu Jude fluieră; nu genul de fluierat care trădează relaxare, ci un fluierat în biserică, tare, subversiv, ireconciliabil; o bravadă. Cinemaul lui instruiește (publicul) și investighează (istorie, teorie, narațiuni, practici, tradiții); e un cinema angajat, uneori cu rol justițiar, care se menține provocator atât în conținut cât și în formă.

Atitudinea contestatară vine din tradiția teatrului și cinemaului de opoziție (teatru non-aristotelian, epic sau dialectic, cum l-a numit Bertolt Brecht, și contra-cinema, cum l-a numit Peter Wollen), ambele puternic angajate în viziuni de stânga.

Primul, modernismul radical^[2], a stat în teatru sub semnul lui Brecht (pe urmele lui Erwin Piscator) și al inovațiilor sale teoretice și practice, formate pe parcursul a aproape trei decenii. Teatrul brechtian se declara a fi unul științific (în sensul științelor umaniste, în special sociologia), singurul care poate satisface un public al epocii științifice. Brecht căuta în spectator un receptor activ, care nu se lasă purtat de narațiunea spectacolului și nici nu empatizează cu trăirile personajelor (ceva ce regizorul numește intropatie, un concept din estetica germană a începutului secolului XX; ce se voia era, așadar, un teatru non-intropatic), ci le înțelege la nivel de informație. Actorul brechtian mijlocește cunoștințe, nu trăiri, iar asta printr-un mod de a juca care se scutură de ornamente  – inflexiunile în voce, gestica, emfazele de orice fel, toate sunt reduse la minimum; Brecht o numește non-aristoteliană tocmai pentru că elimină catharsisul.

Însă în cinema era nevoie de un antiiluzionism specific mediului. Modernismul politic al anilor ’60 și ’70 a pornit tot de la Brecht, însă avea să se ramifice considerabil în munca unor cineaști foarte diferiți din mai multe colțuri ale lumii – Jean Luc Godard și Jean-Pierre Gorin în Franța, Dušan Makavejev în Iugoslavia, Jean Marie Straub, Danièle Huillet, Alexander Kluge, Rosa von Praunheim și mai tinerii Harun Farocki și Hartmut Bitomsky în Germania de Vest, Miklós Jancsó în Ungaria, Theo Angelopoulos în Grecia, Fernando Solanas și Octavio Getino în Argentina, în fine, Laura Mulvey și Peter Wollen în Marea Britanie. E într-adevăr un cinema fascinant, un eșantion ce exemplifică tare și clar atât culmile care au fost atinse în anii ’60 și ’70, cât și rigiditatea ermetică a marilor teorii cinematografice (și evident nu numai) din perioadă, ale căror surse principale erau publicații occidentale precum Cahiers du cinéma, October, New Left Review, Screen și mai burgheza Artforum.

Cât și cum au luat toți aceștia de la Brecht diferă, însă firul roșu e demersul pentru un cinema combativ în raport cu producția de masă (adesea barbarizată pentru a sluji nevoii acestui contra-cinema), un antrenament pentru formarea spectatorului critic (același receptor activ la care spera și Brecht) atât față de ce este în cinemaul propriu-zis (o iluzie, iar iluzia nu are cum să fie neutră d.p.d.v. ideologic, doar standardizată până la normare), cât și în spatele lui (o industrie, implicit și o ideologie). Unii au realizat un cinema auster și riguros formal (Straub-Huillet), în timp ce alții s-au folosit de iconografia cinemaului mainstream (Godard). Tot așa, unii au trăit vechiul vis brechtian de a reprezenta dinamicile de clasă în narațiunile lor (Makavejev, Straub-Huillet), în timp ce alții trăiau visuri formale și politice mai specifice (Farocki și criticarea Războiului din Vietnam, Mulvey-Wollen și punerea în practică a unui cinema opus privirii masculine, von Praunheim și emanciparea comunității de bărbați homosexuali). În timp, majoritatea practicilor antiiluzioniste au ajuns asociate cu numele lui Brecht; poate prea multe. Merită amintit că mai exista o tradiție antiiluzionistă în cinemaul șaizecist și șaptezecist, anume filmul structural, apolitic până la proba contrarie și larg asociat cu cele trei cooperative de cineaști experimentali din New York (The Film-Makers’ Cooperative), California (Canyon Cinema) și Londra (London Film-Makers’ Co-op).

Deși Brecht (ca și Eisenstein) a fost tradus și discutat intens în România socialistă, înflorirea influenței lui nu a avut loc decât în anii 2000, odată cu o generație de tineri regizori, dramaturgi și actori de teatru care, sub tutela profesorului Nicolae Mandea (UNATC), au readus în discuție teatrul politic și mecanismele lui. E vorba, printre alții, de David Schwartz, Mihaela Michailov, Paul Dunca, Mihaela Drăgan, Gianina Cărbunariu, Ioana Păun și Bogdan Georgescu.

Însă regimul comunist nu a fost la fel de deschis și în privința agendei modernismului politic. Cu excepția unor filme semnate de Miklós Jancsó și Jean-Luc Godard (pre-’68), inovațiile acestui nou cinema al stângii au fost reduse la inexistență în spațiul autohton șaizecist și șaptezecist.[3] Astfel, lipsită de un precedent, și recuperarea modernismului politic a venit mai greu – primii pași sunt făcuți abia între 2010 și 2015, adică între primele eseuri publicate în revista studențească Film Menu, pe atunci coordonată de Andrei Rus, care discută filmele unor Straub, Huillet, Jancsó și Makavejev, coroborate cu proiecții ale filmelor în cadrul cineclubului aferent revistei, și două lansări – cea a filmului Aferim! și cea a unui volum semnat de Andrei Gorzo, Imagini încadrate în istorie. Secolul lui Miklós Jancsó, ambele în 2015. Între acestea mai e un moment important, cel al publicării unei cărți precedente a lui Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel (2012), primul studiu serios care trasează istoria conceptelor de realism și antiiluzionism în cinema.

Începând cu Aferim!, practica antiiluzionistă ia mai multe forme în filmele lui Jude – citate recognoscibile pentru publicul autohton (chiar în Aferim!), spargerea narațiunii pentru a arăta documentul pe care îl adaptează (în Inimi cicatrizate) sau utilizarea unor documente în care valoarea performativă, deci cu un picior în ficțiune și unul în realitate, este intrinsecă (portretele din arhiva Costică Acsinte folosite în Țara moartă și în A pedepsi, a supraveghea). Totul, inclusiv cinemaul prin care Jude subliniază asta, mediază realitatea – teatrul, istoria, literatura, fotografia. Să nu ne pripim: Jude nu trăiește vechiul vis al cinemaului ca artă sincretică, care să-și absoarbă, neutralizeze tot conținutul preluat din alte medii; din contră, el conferă o geografie, un relief cinemaului, în care realitatea e cel mai înalt vârf, de neatins, iar urmele realității descresc pe măsură ce informația e tot mai mediată. În unele filme e o priveliște de ansamblu – ceva foarte înalt, eventul de uz personal sau restrâns, cum sunt jurnalele (cel al lui Emil Dorian în Țara moartă și cel al lui Grigore Lăcusteanu în A pedepsi, a supraveghea) se văd lângă ceva mediu, fotografia oficială – portrete, de familie sau militare, individuale sau de grup, în care oamenii pozează într-atât încât elementul social performativ contaminează valoarea de felie de viață; lângă ele, ceva foarte jos, cum sunt fragmentele din cântece de propagandă. Ficțiunile lui abundă de non-ficțiune, cum și non-ficțiunile abundă de ficțiune.

De unde apucăm Tipografic majuscul, cel mai recent film al lui Jude care a avut premieră națională? Pare de neasimilat. Cu greu i-am putea găsi un precursor respectabil în cinemaul românesc „oficial”; poate va exista un succesor. În cinemaul neoficial – cel nedistribuit, nevăzut și nediscutat decât în medii ezoterice – există totuși ceva: un cadru surprins de jurnalistul Paul Cozighian, cunoscut drept una dintre primele înregistrări ale Revoluției din ’89. Camera de filmat urmărea transmisiunea televizată a faimosul discurs din 21 decembrie al lui Nicolae Ceaușescu, când, de-odată, Cozighian mută atenția privitorului spre fereastră, de unde se văd grupuri de oameni plecând, deși cuvântarea continuă. Imagine și contraimagine, iluzie și non-iluzie.^[4] Și, cu riscul ca memoria să îmi joace feste, căci a trecut ceva timp de când l-am văzut expus, un demers asemănător e de găsit și într-un scurtmetraj al lui Ion Grigorescu, anume „În Bucureștiul iubit” (1977), unde secvențe cu șantiere de la periferia Bucureștiului sunt sparte de titluri festiviste din presa vremii. Din nou, imagine și contraimagine, iluzie și non-iluzie, un comunism și alt comunism, dar de fapt același, articulate într-o manieră apropiată de ce face Jude în Tipografic majuscul.

Tipografic urmărește cu religiozitate un efect eisensteinian, al cărui concept Jude l-a sintetizat și popularizat cu ocazia interviurilor date înainte de premiera filmului la Berlinale: „…pe scurt, ideea principală este că alăturarea a două imagini prin montaj poate conduce la o a treia imagine, care se formează în mintea privitorului și al cărei sens e de găsit în juxtapunerea celor două imagini, el neexistînd în nici una din imagini, luate izolat, el rezultând doar prin alăturarea lor.”^[5] Genul acesta de demers de popularizare a teoriilor cinematografice e foarte valoros, cu atât mai mult cu cât palmaresul și alte constructe comerciale ale industriei cinematografice îl expun pe Jude în fața unui public la care un critic sau teoretician de film nici nu poate spera. Dacă filmele lui Jude sunt într-o oarecare măsură ermetice, atunci asta ține și de carențele receptării tradiției în care el lucrează, atât din partea publicului, cât mai ales din partea presei de specialitate.

Sunt două grupuri de imagini pe care Jude le alătură pentru a obține efectul eisensteinian dorit – filmările regizate pornind de la spectacolul eponim al Gianinei Cărbunariu și un vast material din arhiva TVR care se difuza la momentul respectiv, începutul anilor ’80.

Subiectul, atât al spectacolului, cât și al filmului, e Mugur Călinescu, băiatul botoșănean care, sub influența postului de radio Europa Liberă, a scris mesaje anti-sistem pe zidurile clădirilor locale, protestând împotriva îngrădirii democrației de către regimul ceaușist, a lipsei sindicatelor libere și a precarității pieței de alimente. Un dizident uitat, al cărui caz a mai fost vitalizat sporadic de instituții și presă, și care la vremea respectivă a fost doar șușotit local; în urma investigației detaliate, schizo-paranoice, demarată de către organele Securității, au rezultat două dosare – Panoul, un dosar de investigare realizat înainte de a-l prinde în flagrant pe Călinescu, și Elevul, dosarul de urmărire. De la documentele respective a pornit Cărbunariu în spectacolul ei^[6] – mărturii, rapoarte, transcrieri ale convorbirilor dintre Călinescu și mama sa, Rodica Uncescu, înregistrate prin microfoane plantate în casa lor, toate acestea coroborate cu interviuri luate ofițerilor însărcinați cu cazul, realizate de istoricii Mihail Bumbeș și Mihai Burcea. Textele au fost preluate, modificate, alipite, în fine, prelucrate în așa fel încât să fie cu un picior în ficțiune și cu unul în documentar.

Aici intră Jude, care, în colaborare cu Cărbunariu, adaptează piesa la scenariu, iar în materie de regie vine cu credo-ul antiiluzionist al ultimelor filme – montajul eisensteinian, estomparea granițelor dintre replici și citate (aici, în comparație cu Aferim! sau „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”, provocarea nerostită nu mai e cea de a identifica citatul, care e predominant, ci lipiciul, umpluturile ficționale dintre citate), fluiditatea cu care se alătură material audiovizual foarte diferit ș.a.

Să luăm cele două demersuri pe rând.

Primul, reconstituirea lui Jude, e un paradox vizual – culori țipătoare, scenografie redusă numeric, dar artificioasă și umflată (un televizor de carton, un reportofon supradimensionat, o tablă de scris uriașă); cu toate acestea, e un film auster, nimic nu înconjoară obiectul scenografic, de obicei centrat, iar actoria brechtiană, cu gesturile ei minime, face spațiul să pară cu atât mai larg și liber. Camera de filmat ia cel mai adesea poziția anchetatorului, mare parte din secvențe fiind de tip mărturie, răspunsuri la interogatoriu. Așa își croiește Jude, pe modelul documentelor, narațiunea – fragmentar, cu un aer detectivist, mărturie după mărturie, reprezentând sistematic toate cacofoniile demersului, ale organului Securității, dar și ale comunității locale. Punctele nevralgice ale filmului sunt mărturiile prietenilor lui Mugur Călinescu, copii antamați fără consens în hora paranoiei politice optzeciste. Nu există eroi în filmul lui Jude, nu de genul celor care schimbă istoria; doar oameni prinși în ea.

Rolul camerei, natura documentelor, dar și informațiile din dialog (Călinescu știe de microfoanele plantate în casă) contaminează tot filmul cu senzația de paranoie schizofrenică, inducând o complicitate perversă din partea spectatorului – asistăm la violarea oricărui drept la intimitate de pe altă parte a ecranului și a istoriei, unde e (mai) cald și (mai) bine. Știind sursa informației, tindem să minimizăm intervențiile ficționale ale lui Jude și Cărbunariu – dialogul s-ar putea să fie înregistrat pe furiș, secvența cu întâlnirea cadrelor de învățământ din liceul unde studia Călinescu se prea poate să fie bazat pe nota unui informator, discuțiile telefonice, la fel, ar putea să fi fost filate. Mugur Călinescu e jucat de tânărul Șerban Lazarovici, iar o mare parte din film e un showcase pentru actorii cu care Jude a mai colaborat în trecut – Ioana Iacob, Șerban Pavlu, Gabriel Spahiu, Ilinca Hărnuț. Toți păstrează cheia brechtiană cap-coadă, cu mici inflexiuni. Actorii apar, recită, dispar. Asta, paradoxal, e non-iluzia regizată de Jude.

Iluzia stă în materialele difuzate la televizor în perioada 1981-1984. La o primă vedere, materialul pare variat – anchete TV împotriva șoferilor bucureșteni care claxonează, coregrafii greu de cuprins în cuvinte, în fine, kitschoase și festiviste, cu români „de pretutindeni” (adică îmbrăcați diferit, de la civili la doctori, militari, copii ș.a.) care dansează hora, secvențe de teatru TV și emisiuni de divertisment ș.a.m.d. Există excepții, reportaje neutre, palide, care trec mai bine testul timpului, însă sunt puține. Deși toate acestea au valoare de document, în construcția lui Jude ele documentează iluzia prosperității unui stat în plin declin moral și economic. Deci o non-iluzie (documentară într-un sens istoric) care atestă o iluzie. Tipografic majuscul a fost numit un film eseistic. În logica asta (diletantă), să analizăm teza pe care Jude o înaintează prin montaj, căci e clar că cele două tipuri de filmări nu au nimic eseistic de sine stătător, ci asta ar rezulta în urma dialecticii montajului. Așadar:

Imagine + contraimagine = discordanță

Imagine + contraimagine = discordanță

Imagine + contraimagine = discordanță

Și tot așa. E o teză subțire pentru un eseu de orice fel, literar sau academic, scris sau cinematografic. Și asta e una din cele două mari probleme ale filmului – redundanța, care poate avea fie scop didactic (repetarea timp de două ore a aceleiași idei obținute prin montaj pentru a o planta bine de tot în mintea spectatorului), fie un efect punitiv, i.e. superfluu. Aici avem puțin din ambele, dar merită chestionat dacă nu cumva una o anulează pe cealaltă. În plus, cât spațiu de reflecție critică are spectatorul într-o operă atât de închisă? Filmul are și o addendă, de fapt două – o adaptare a interviurilor cu securiștii care s-au ocupat de cazul Călinescu și o filmare documentară din zona Catedralei Mântuirii Neamului. Reflecție critică? Mai mult sloganuri deja bătătorite – aura misterioasă, contradictorie, putredă, din jurul fostei Securități și propriile cacofonii ale prezentului.

A doua problemă e însuși credo-ul antiiluzionist care e aplicat inegal. Dacă în partea regizată avem de-a face cu un demers ce se devoalează pe sine la fiecare pas, lucrurile nu mai stau așa în momentul în care Jude devine mediator între arhiva TVR din 1981-1984 și spectator. Aici el nu dă socoteală nimănui, totul e nonșalant de opac; a venit șansa noastră să vedem „Istoria”. Asta merită discutat atât pe larg (o deontologie a filmului de arhivă?), cât și aplicat: e chiar efectul eisensteinian care ne face sensibili la această selecție opacă, asta după ce o raportăm la celălalt tip de material, transparent. Să încercăm o nouă schemă:

demers antiiluzionist + demers iluzionist = discordanță

demers antiiluzionist + demers iluzionist = discordanță

demers antiiluzionist + demers iluzionist = discordanță

Și tot așa.

Îmi amintesc un interviu în care Jude îl cita pe Jonas Mekas, spunând că totul trebuie păstrat în arhivele de film.[7] Da, totul trebuie păstrat, dar știm că nu totul poate fi arătat. E nevoie de selecții. Și, mai mult ca oricând, e nevoie de transparentizarea selecțiilor, și ce mod mai bun de a face asta decât printr-un modernism politic updatat?[8] Selecția lui Jude vine de-a gata, cu mențiunea că a respectat în mare parte ordinea cronologică a materialului.[9] Okay, dar de ce materialele alese au pretenția de valoare simptomatică? Sigur, servesc bine intențiilor, satisfac ironii și se încarcă ușor cu un aer macabru atunci când sunt montate lângă cazul Călinescu. Dar nu poate funcționa procesul ăsta pe orice deceniu din anii  ’50 încoace, cu imaginile, abuzurile, iluziile lui? Ba da, spune Jude prin a doua addendă, găsim iluzie la tot pasul, acum, azi, pe stradă, în publicitate, în clădiri construite pe iluzii, cum e Catedrala Mântuirii Neamului. Atunci, apropo de televiziune, de ce e ea mai relevantă pentru producția audio-vizuală a primei jumătăți a anilor ’80? De ce nu producția Sahia? Sau cea de lungmetraje distribuite în cinema. Sau casetele piratate. Nu vreau să relativizez, îmi dau seama că televiziunea era mediul cel mai popular, însă problema e tot acolo: Tipografic majuscul are o jumătate bine ancorată în pământ și una complet în aer.

 

[1] Îmi dau seama că limitarea la ultimii cinci ani e un demers atacabil și că Jude a avut o activitate relevantă și înainte de 2015. Cu toate acestea, nimic din perioada 2006-2014 nu servea intereselor mele din acest eseu.

[2] În termenii folosiți de James Naremore, Actoria în cinema, 2018, TACT, Cluj Napoca, trad. Teodora Lascu, p. 11. Merită menționat că Peter Wollen vedea practica lui Brecht ca fiind moderată în comparație cu activitatea unor artiști ai vremii pe care el îi găsește cu adevărat radicali – Meyerhold, Artaud și teatrul Bauhaus.

[3] Nici în distribuția alternativă de casete video nu pare să fi existat urme ale modernismului politic. Deși am citit și mi s-a povestit despre cum în mediile rarefiate circulau filme de Jim Jarmusch, Rainer Werner Fassbinder sau Derek Jarman, nu am găsit nimic despre vreun titlu al regizorilor menționați în text.

[4] E impropriu spus că filmările lui Cozighian sunt obscure, având în vedere că acesta a vândut o parte din ele televiziunii publice franceze, cum afirmă chiar el în mai multe interviuri. Însă aceste imagini, mai ales privind de pe terenul unui mediu atât de obsedat și fascinat de conceptul de autor cum e cinemaul, au o auctorialitate perisabilă. Imaginile rămân, numele nu. În cele mai rele momente, cinemaul contemporan funcționează fix invers. Modul prin care eu însumi am ajuns la filmarea lui Cozighian a fost prin cele două filme semnate de Harun Farocki, Videograme dintr-o revoluție (1992, realizat în colaborare cu Andrei Ujică) și Schnittstelle/Interfață (1995). Cineastul Radu Muntean menționa valoarea pe care Videograme a avut-o în sensul conservării unor filmări care altfel s-ar fi pierdut, și pe care le-a consultat în timpul cercetării făcute pentru lungmetrajul Hârtia va fi albastră (2006).

[5]Gianina Cărbunariu, Radu Jude, „De ce am făcut „Tipografic majuscul” (spectacolul & filmul)”, https://www.scena9.ro/article/carbunariu-jude-tipografic-majuscul, accesat în 14 martie 2020.

[6] Toate informațiile despre spectacol provin atât din textul semnat de Jude și Cărbunariu în Scena9 (citat mai sus), cât și din recenzia Iuliei Popovici. Trailer-ul de pe pagina de YouTube a teatrului Odeon e și el disponibil, însă nu e un ajutor prea mare pentru curiozitățile pe care le aveam – dacă și Cărbunariu a optat pentru actoria brechtiană, care era dinamica dintre jocul pe scenă și fundalul audiovizual, dacă se folosea muzică extradiegetică etc.

[7] Iulia Popovici, „Poate ar trebui să considerăm toate imaginile ca fiind integral ficțiuni, dar putem asta?”, interviu  cu Radu Jude, în Irina Trocan, Andra Petrescu (coordonatoare), Realitatea ficțiunii, ficțiunea realului. Abordări teoretice ale documentarului, Editura Hecate, 2018, București, p. 138.

[8] Cum l-au numit Veronica Lazăr și Andrei Gorzo în excelentul lor eseu despre „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”.

[9] Interviul din Scena9.