O sută patru, mai precis. Firește, ce urmează e o listă, însă nu tocmai. An de an, o știm prea bine, presa de specialitate dominantă și cea de opoziție duc un război de două-trei luni. Clasamente, anti-clasamente, schițe leneșe, priviri de ansamblu, primele zece, douăzeci, o sută de filme făcute de… și votate de…. Miza e mare, nu zic, căci uzanțele astea, dincolo de faptul că formează gusturi, sunt dătătoare de autoritate, și, în timp, de canon. Clasamentele de azi, statuile de mâine. De-aia sunt vitali pumnii în stomac pe care criticii progresiști îi dau eurocentrismului, priapismului cultural și industriilor. Dar textul ăsta e unul iresponsabil. Cum spuneam, la suflet e contestatar, căci ia și discută nonierarhic o mână de scurtmetraje românești „de arhivă”[1], toate predecembriste. Ba mai mult, marea majoritatea sunt specii de film dintre cele mai periclitate de istoria cinemaului românesc. Experimentale, în regulă. Animație, fie ce-o fi. Documentare? Dar, altfel, mă spăl pe mâini de discurs combativ și corectiv, toate astea dintr-o jenă pe care mi-o tot șoptesc în ultimul timp – poate prea multă pedanterie chiar strică. Iată, nu o listă, dar nici o anti-listă.

„Nu-mi propun să închin o odă deprimării, ci să mă laud asemenea cocoșului dimineața, înălțat în cuibar, chiar dacă numai ca să-mi trezesc vecinii”[2]

 

Filmăm bine şantierele, dar…

O prietenă îmi spunea că adesea se lasă fermecată de verva cu care noi, criticii de film, ajungem să ne lipim de vreun film oarecare. Asta în timp ce ne învârteam în jurul filmelor lui Petre Sirin, documentarist la Studioul Sahia, mult mai bine cunoscut acum ca parte din intelighenția gay a anilor ’50. Însă dragostea asta necondiționată și spontană n-a fost să fie între mine și ce-am văzut din documentarele lui Sirin. „Nu e pic de cinema aici”, le spuneam pompos unor prieteni-cineaști care m-au invitat să-i vedem o parte din filme la ANF. Când cei de la One World Romania au proiectat online Letopisețul de piatră al Dobrogei (1962), printre primele filme făcute de Sirin la Sahia (asta după o perioadă de asistenție la Ion Bostan), treaba a fost oablă – chiar nu văd cinema în această mică istorie a rămășițelor civilizației timpurii de pe teritoriul dobrogean. Acum, sigur, mi-am întins clasica capcană – ce e cinemaul? Nu are filmul lui Sirin mișcări de cameră, panoramări, apropieri, distanțări? Ba da, atunci când nu sunt filmate vestigii de muzeu, camera devine chiar jucăușă. Nu e, la urma urmei, un documentar? Adică nu se înregistrează, documentează ceva? Tocmai asta-i problema, că se documentează ceva la modul cel mai inhibitor, cu cronologii, hărți, acte-n regulă, ce să mai?, ca la carte. Chiar și atunci când apare-n cadru un grup de arhelologi, sau, în fine, săpători, el e mai degrabă accesoriu, nimic altceva decât un stimul vizual care să umple metaforele binomului trecut-prezent pe care îl gâdilă Sirin. De fapt, dacă ar fi să păstrez o seamă de secunde din tot filmul, ar fi o pereche de cadre strânse, fiecare cu fața unui bărbat pe care îl vedem mai-nainte luând în mână câte un vestigiu. Într-un film din care emoția a fost evacuată așa urgent nici nu au cum să nu iasă în față cele două. Ține de simpla sete de grimase a spectatorului.

„Mărturisesc că nu sunt capabil să mă las furat de frumusețea unui loc, dacă nu sunt și oameni acolo (nu-mi plac muzeele goale); și invers, ca să descopăr partea interesantă a unui chip, a unei siluete, a unui veșmânt, ca să pot savura întâlnirea cu ele, trebuie ca locul acelei descoperiri să aibă și el ceva interesant și savuros.” (Roland Barthes în „Astă seară la teatrul Palace…”)

 

Atâtea rânduri despre un film care de fapt îmi sună a gol, ca să ce? Ca să îl introduc pe Titus Mesaroș, și el regizor de film la Sahia, și el recuperat în 2020, de data asta de către platforma Docuart. Legătura cu Sirin n-o fi evidentă, căci ține mai degrabă de discuția mea cu mine, cea legată de filme preapline sau lipsite de cinema. Firește, filmele de la Sahia nu puteau fi viață brută, să aibă acel zvâc al cinemaului direct sau vérité. Viața, realitatea, nu puteau să apară nude în cadru, darămite să se lase puricate, ciupite, adică chestionate.^[3] Duble, prea puțină priză directă, dialoguri scrise dinainte, planuri tematice, peisaje alese pe sprânceană, toate măsurile astea de siguranță politică au ținut documentarul românesc la foc mic, „mai puțin apropiate de viață și mai aproape de un ideal”[4]. Au spus-o mulți, și-atunci și-acum; poate cel mai frumos a spus-o Doru Segall, regizor și operator la Sahia:

„[…] Filmăm bine şantierele, de pildă, dar imaginile noastre pe bene şi macarale nu duc în adânc. Ajungem în imagini standard, foarte frumoase, dar standard. Ce se întâmplă cu constructorii aceştia după muncă? Ce fac cu timpul liber acolo, pe şantier? Ce fac femeile lor? Cum îi aşteaptă, cum trăiesc aceste familii? Aparatele noastre tac.”

În regulă, n-avem realitate svăpăiată, ce facem? Alternative s-au găsit, sunt zeci, poate sute de filme Sahia care ar frapa orice sceptic.

Iar cazul Mesaroș e perfect – filmele, adică Craiova văzută din car (1975) și Scrisoare din orașul nou (1978), sunt, de fapt, diaporame, fotomontaje (cu mici, mici excepții de frânturi filmate) gândite în jurul unor narațiuni. Și ce mai cinema! Oricât de desuet ar suna, oricât de plină de patos ar părea replica lui Samuel Fuller din Pierrot le Fou (1965), poate merită spusă din nou – cinemaul înseamnă emoție. N-aș fi zis că ăsta e criteriul după care m-am ghidat când, fără să-mi propun la modul savant, m-am apucat de triat scurtmetrajele Sahia care ajungeau la mine. Îi ziceam ambiție formală, agendă progresistă, oricum dar nu așa. Firește, e multă ambiție formală și aici; la urma urmei, l-am putea numi fără rezerve cinema experimental. Dar tot la emoție mă întorc, la faptul că ambele scurtmetraje brodează dinamica dintre spațiul rustic și cel urban pe experiența copilului. Copiilor, căci sunt doi – Ștefănică în Scrisoare din orașul nou și băiatul nenumit din Craiova văzută din car. Acum, cât de reprezentative sunt filmele astea pentru cariera lui Mesaroș nu am habar, însă îmi sunt mai mult decât suficiente pentru a vedea în el o sensibilitate debordantă. Primei suite de fotografii, inevitabil documentare (nu există ficțiune diegetică în fotografie, doar trucaj, mizanscenă și interpretare), i se pune pe masă un cadru narativ, mai precis o scrisoare trimisă de Ștefănică verișorului său abia mutat în București. Lipsind de ceva timp, poate verișorul nu e la curent cu ce s-a mai întâmplat în Nehoiu, comună gata-gata de urbanizare. Citit cu emoțiile și responsabilitatea de Atlas tipică copiilor, ca la serbare, aproape într-un antiritm al vorbirii, textul descrie uimirile și certitudinile cu care Ștefănică mușcă, cu dinți de lapte, din tranziție („orașul începe atuncia când nu te mai bate vântul”/„să nu creadă că acuma c-am ajuns oraș o să mâncăm toată ziua gogoși, că mai avem și treabă”). Sigur, poveștile lui sunt cusute cu ață roșie, dar nu mă deranjează câtuși de puțin, căci nimic nu pare nalalocul lui. De pildă atunci când puștiul începe să vorbească despre noul spital din sat, unde l-au „pus la raze”, e lesne de înțeles că povestea o fi și despre modernizare, dar miezul îi e altul – băiatului i-a fost teamă să nu care cumva să fi înghițit nasturele de la pantaloni, după care i-ar fi părut rău mamei; de la cămașă, treacă-meargă.

Craiova văzută din car e puțin altceva. O fi neclar cât din scenariul Scrisorii e Ștefănică și cât e Titus Mesaroș, dar cert e că nu-i un text scris încă din preproducție. Ei bine, Craiova este bazat pe poezia autobiografică a lui Marin Sorescu (citite în off de Ion Caramitru), scriitor care a și activat în cinematografie în calitate de redactor-șef și scenarist la Studioul Animafilm. Luând cuvânt cu cuvânt ce a scris Sorescu în ’73, deja Mesaroș pare să se spele pe mâini de documentar. Aiurea! Astea sunt cele mai interesante minute din cinema, cele care se strecoară prin strâmtoarea dintre documentar și ficțiune. Copilăria lui Sorescu, chiar dacă autoficționalizată, începe să locuiască în decorul lui Mesaroș, care e o vivisecție a Craiovei – se „decupează” Craiova veche de cea nouă, coafată în așa fel încât să semene peisajului din a doua jumătate a anilor ’40 (Marin Sorescu studiază la Liceul „Fratii Buzești” în 1947-1948, asta după ce-și părăsește satul natal, Bulzeştiul). Nimic trucat, clădirile alea existau în momentul în care camera s-a ațintit spre ele. Ba mai mult, o notă din presă menționează că micul protagonist și mama lui sunt chiar săteni din Bulzești[5]. Dar ce e cu adevărat fascinant e tremurul din convenția lui Mesaroș. De pildă fotografia din genericul de început, cea cu sediul central al Universității din Craiova, pe a cărei frontispiciu se poate citi o parte din literele în relief care sunt și astăzi acolo – UNIVERSITATEA. Ei bine, se pare că aceste litere au apărut abia în anii ’60, probabil chiar în 1965, când se decide unirea celor șapte facultăți craiovene în Universitatea din Craiova. La rândul ei, Universitatea va arăta altfel după cutremurul din ’77, deci scăparea de mizanscenă ajunge un document. Un alt detaliu de genul ăsta e fotografia cu Colegiul Popular „N. Bălcescu”, care până în 1948 se numea „Carol I”. În fine, o investigație arhitecturală mă depășește și s-ar putea să dea pe-afară de eroare și naivitate, însă unde vreau să ajung este la ideea că filmul lui Mesaroș este un exemplu superb de document accidental. O fi vrut regizorul să secționeze orașul după bunul plac, însă timpul n-are răbdare pentru așa ceva. Orașele sunt „un spațiu secvențial și totodată unitar”[6] proiectul fără sfârșit al proprilor locuitori, dar mai ales a puterilor politice care guvernează. Rând pe rând, apar conglomerate de istorie care se contaminează unul pe altul. Nereușita sahiotului e de fapt o mare victorie. Sigur, nu asta definește filmul. Craiova văzută din car e chiar mai ambițios decât Scrisoare din orașul nou. Poemul lui Sorescu descrie prima întâlnire a unui băiat de la țară cu marele oraș („Poate și asta contează, aveam retina proaspătă, fără gunoaie”). O epifanie măreață chiar și-așa, dar de-a dreptul grandioasă și copleșitoare în contextul băiatului – mama decide că îl va trimite în Craiova să-și continue studiile, fapt ce necesită două fotografii tip portret (3/5) pentru înscriere. Lucru care se putea face doar la oraș, însă nu oricum, căci era nevoie de un fotograf care să accepte mălai la schimb.

În plan vizual, câteva fotografii din oraș se înlănțuie la început, în acord cu tonul de povestitor omniscient pe care și-l ia Sorescu („Craiova văzută din car e cel mai frumos oraș din lume, / Rămân și acum încremenit când mă gândesc, îmi lasă gura apă”). Apoi, mare parte din film se consumă de-a lungul drumului din sat până-n oraș, timp în care Mesaroș dă un bobârnac limitelor diaporamei. Mult mai mult ca în Scrisoare, camera de filmat explorează fotografiile prin apropieri și depărtări, mișcări stânga dreapta și invers, imitând agil spațiul de necuprins de care dispune cinemaul. Ca să nu mai spun de atenția pentru gradarea luminii și sunet ambiental, moduri prin care elipsele dintre imagini se armonizează și umplu cu timp. Nu avem de-a face cu imagini în mișcare, ci cu imagini, fotografii puse în mișcare. Asta într-un film care are fotografia ca subiect și predicat.

 

Reflectoarele Animafilm

Mai întortocheat e cazul Fotografii de familie (1983), filmul optzecistului Radu Igazság, inclus în retrospectiva de anul acesta a Animest, curatoriată de Dana Duma cu ocazia aniversării centenarului animației românești. Igazság joacă un joc simpatic – foarte-simplificata istorie a artei ne învață că fotografia a eliberat pictura de realism. Firește, e o idee care nu se uită în stânga și-n dreapta. Și nici n-ar trebui, căci cronologia de idei groase își are rostul ei didactic. Dar ce voiam să spun e că a imita fotografia prin desen/pictură nu e ceva inocent, ci are aerul unui giumbușluc intelectual. Iar Radu Igazság, și regizor de film de animație, și fotograf, e cel mai în măsură să facă o astfel de piruetă. Doar că aerul ludic e vremelnic, unul tămâios luându-i locul în scurt timp. Poate că ambiția lui Igazság e intelectuală, un tratat despre fotografie ca „oglindă cu memorie” (Oliver Wendell Holmes) realizat prin „realitatea spirituală” (André Bazin) a graficii, însă ea n-ar fi îndestulătoare în lipsa subiectului ei viu, care e micro-drama trecerii timpului așa cum e trăită într-o familie. Fotografiile sunt în cazul ăsta tropi, imortalizări de ocazie care marchează puncte de cotitură – nunta (în trei fotografii – de cuplu, cu mirii alături de părinții unuia dintre ei, și una de grup, cu nuntașii), copii, reuniuni. Se știe că nu e mare lucru de capul fotoportretelor familiale. Formal vorbind. Firește, doi fotografi diferiți ar face fotografii diferite, dar nu destul de. Tradiția fotografiei de familie, protocolul ei perpetuat fără obiecție, cade prea ușor în banalitate. Și totuși Radu Igazság sanctifică însemnătatea fotografiilor ăstora. Nu e nimic banal în anxietatea socrului când e pus față în față cu obiectivul, în suspinele unei femei la vederea propriei tinereți, a fiilor ei plecați, a fiicelor ei, acum mari, a unei secunde înghețate în care totul părea mai bine. Figurile șterse ale acestor oameni generici capătă din când în când străfulgerarea detaliului – un scurt miraj le conturează ochi, expresie. Roata vieții nu e rotundă la Igazság, ci colțuroasă, mici dreptunghiuri ce se țin la piept, se prind în cui, se înrămează sau expediază.

E cumva nedrept să întorci reflectorul Animafilm către Geta Brătescu. Oricât de mult aș aprecia cele două animații făcute de artistă în a doua jumătate a anilor ’60, știu prea bine că în studio erau atâtea perechi de mâini care au trecut neobservate de-a lungul anilor. Nu știu cum s-a simțit prezența artistei în Animafilm, mult mai scurtă ca, de pildă, a lui Sabin Bălașa (care a realizat nouă filme între 1966 și 1979). Se prea poate ca Brătescu, la fel ca Bălașa, să fi lucrat pe contract, adică fără salariu, dar cu procente (același Radu Igazság : „Oricum, noi nu primeam procente, eram angajați, doar cei cu contract primeau niște bonusuri pentru drepturile de scenarist, regizor și compozitor. Nu lucram pe contract, eram angajat la Animafilm. Foarte puțini regizori erau pe contract – Gopo, Sabin Bălașa, care lucra la ultimul său film atunci când am ajuns la Animafilm, Nell Cobar care o făcea pe Mihaela, Matty Aslan care avea o rubrică de caricatură în România liberă. Deci cei cu un statut mai special.” Dar mă gândesc și că ce știm despre Geta Brătescu va fi mereu incomplet atât timp cât acest scurt episod creativ rămâne neadresat. Plimbarea lui Esop (1967) a fost unul dintre ultimele filme care au rulat la Cinemateca Eforie înainte de marele shut down din martie, în cadrul unei proiecții organizate de Film Menu la care am pus și eu umărul[7], urmând să fie reluată în spațiul expozițional (Scurtă istorie a scurtmetrajului românesc, la Muzeul de Artă Recentă din Bucureşti, 1.10.-11.10.2020, curatoare: Alexandra Safriuc și Gabriela Filippi) și online de către festivalul ShortsUP.  După cum sugerează și numele, filmul e o altă întoarcere a lui Brătescu către Esop, fabulsitul antic grec care a existat și n-a existat, pe jumătate om și pe jumătate legendă. Tânăr slut din cale-afară, Esop e dezlegat la limbă de Dumnezeu[8] ca răsplată pentru o faptă bună. Firește, o limbă ascuțită; ce-l face savuros pe Esop e tocmai caracterul ăsta witty, ceva între jocurile retorice ale bătrâneilor din vechime și o aură de rebel ireverențios. La început sub semnul hazardului, apoi strategic, robul alunecă prin mâinile mai multor stăpâni necuviincioși care, mâniați că înțelepciunea lui o depășește pe a lor, îl găsesc jetabil. Însă faima-i crește, căci înțelepciunea empirică, de lume, nu doar că îi mâniază pe învățați (adepți ai unei culturi livrești, elitiste, cum ar veni), ci cucerește sufletul maselor. Și tot așa, din stăpân în stâpân, până când îi este oferită libertatea, urmând ca fabulele lui să ajungă pe buzele tuturor, iar mai apoi în biblioteci. Chiar și prezentată pe repede-nainte, cu sacrificii de nuanță, se vede din avion de ce Esop, și, ca la o adică, întreaga tradiție a fabulei, au beneficiat de interesul intelectual al comuniștilor.

Acum, ce e interesant la debutul în animație al artistei e că implică o oarecare metanarațiune, la fel ca Viața lui Esop, primă jumătate a Esopiei. Legenda folosește biografia robului-filozof ca pe un cadru mai larg în care apar anumite fabule și vorbe cu tâlc, le narativizează geneza. Ei bine, Brătescu îl scoate pe Esop la plimbare, acompaniat de muzica discretă a lui Radu Căplescu (același care a compus și coloana sonoră a debutului lui Lucian Pintilie, Duminică la ora 6). Desenul animat o suprinde pe artistă într-o ipostază interesantă, mai ales în comparație cu seria de litografii Esop (începută în 1967), aceasta din urmă făcând uz de manualitatea liniilor fluide, ludice contururi sparte, goale, oarecum gesturale în limita ilustrativului. Plimbarea lui Esop e o altă specie, cea a rigorii formei geometrice, a liniei drepte și conturului finit, de unde se trag și unele colaje ale artistei (Frontispice for Unwritten Love Poem sau Regula cercului, regula jocului, ambele din 1985.

Esop e, ca în poveste, cocoșat și îmbrăcat într-un sac de cartofi, iar chipul îi apare ca un profil în oglindă, asta apropo de tema dedublării/alterității la G.B., explorată și pe una din coperțile Secolul 21 (1-7/2002), dar și ca truc vizual în continuarea animației. Iar criticii de artă vizuală pot adăuga. În animație se topesc mai multe fabule, asta fie direct prin personaje recognoscibile („Corbul și vulpea”, „Vulpea și figura de ipsos”, „Bătrânu și moartea”), fie prin acțiune („Vulpea și țapul” sau „Broaștele”, de unde momentul fântânii, „Cărbunarul și nălbitorul”, de unde curățarea cerului[9], „Țapul și lupul”, de unde cântecul care fentează moartea) sau pildă – „Mița (pisica) și cucoșul”. Și altele, și altele, relevant fiind faptul că povestea lui Brătescu e epurată de clasicul conflict esopian, păstrându-se mai degrabă atitudinea esopică, aceea a unui personaj șiret și cu inimă de aur, mereu cu un pas înainte d.p.d.v. moral, fapt ce-l supune la multe. Pe scurt, de-a lungul călătoriei o fetiță îi sparge mingea, un tovarăș de drum îi aruncă în cârcă placaje de beton (aluzie la povestea cu pâinile din Viața lui Esop), pe care ulterior filosoful le va folosi pentru a construi ad hoc un adăpost de ploaie ocupat tot de tovarăș, o gloată îl lasă lat după ce îl prinde în straiele de aur ale împăratului lor, doi cavaleri îl hăituiesc pentru un fruct etc. Dar în toate circumstanțele astea Esop nu poartă pică, nu-și planifică răzbunarea, ci doar alunecă, inert sau pe șes, prin degetele pericolului. Relativul minimalism cu care Brătescu și-a gândit cadrele, acele forme care populează fundaluri monocrome, nu e nici pe departe o arenă pentru mișcări robotice. Desenele se sparg și reîntregesc, alunecă în mișcări șerpuite, își iau zborul sau se dau de-a dura, pentru ele expandarea sau micșorarea sunt mereu soluții la îndemână. Fascinația artistei pentru mișcare poate e mai evidentă în desenele cu ochii închiși, în performanțe și video-uri, dar am fi orbi să nu o vedem și aici, cel puțin la fel de vivace ca aiurea. Și, privind un video cu Geta Brătescu la lucru, dar mai ales din cauza formării mele în cinema, mă întreb de ce nu discutăm mai des și mișcările din care rezultă o lucrare. Nu pot decât să-mi amintesc ceva ce spune Ion Grigorescu, că totul e o performanță (performance) – „Manevrele pictorului/desenatorului duc tot la o performanță, unde trebuie pus tot corpul în mișcare. Tot universul, viața noastră ca oameni, mi s-au părut legate de mișcare și fixarea ei.”

OZN-urile clujene

Pentru a o discuta pe Brătescu trebuie pregătit terenul, asta pentru că activitatea ei atât de prolifică o cere. Ceea ce nu e cazul clujenilor Gábor Nagy și Jenő Márton, în jurul cărora sclipește un halou de nestemată pierdută și redescoperită. N-are rost să ne prefacem, filmele celor doi au lăsat impresia unor OZN-uri. Apărute de nicăieri, dispărute într-o clipită, doar o mână de oameni ar fi în stare să iasă în față și să spună că au apucat să arunce un ochi pe ele. Puține se știu despre perechea de fotoamatori. Ce putem afla de la Cinema ARTA din Cluj, cel care le-a și digitizat și proiectat filmele, de altfel singurul cinematograf autohton care-și păstrează o sclipire de independență intelectuală, sună cam așa – „La sfârșitul anilor ’70 – începutul anilor ’80, exista în Cluj un grup de prieteni care a făcut filme experimentale. Aceștia au achiziționat un aparat de film super 8 mm, role de peliculă și au început să filmeze prin oraș.” Că sună vag ar fi puțin spus. În fine, până se mai așază detaliile, să începem cu filmele, primele și singurele pe care Nagy și Márton aveau să le facă (asta știu din culise).

Ce-mi place la cineamatori e tocmai violența lor vizuală. Ce-ar fi fost o panoramă urbană pentru mulți regizori devine,  în Senki földje / Pământul nimănui (1979), primul film al clujenilor, un tăvăluc de fragmente claustrofobice cu blocuri de periferie, dinamitate de zoom-uri nervoase. Muzica hipnotică a lui Csaba Barabás va fluidiza ciocnirile de cadre, acum și pe tot parcursul filmului. Mormanul de blocuri adăpostește și apartamentul oarecare al unui tânăr oarecare (Tibor Kiss) – protagonistul de acum încolo. Rutina lui, așa fumuirie și difuză cum se vede din pricina luminii in situ, nu promite extravaganță. Se ghicește un aer boem în momentul în care iese din scara blocului – păr lung, palton, ca să nu mai zic de grația dezinvoltă, fățis rutinieră, cu care merge agale spre stația de autobuz. De aici camera e inundată de oameni într-un amalgam de cadre luate pe șustache în și în jurul autobuzului, priviri jenate și ocheade pe fereastră. Recunosc, abia din rutina de centru a tânărului am intuit boemia – după ce a consultat programul cinematografului (actualul Victoria din Cluj, dacă nu mă înșel) și o vitrină de un șic obsolet, acesta cedează la răgazul cafenelei. Na, un pierde vară cu palton. Dar, odată pus la masă, lucrurile scapă din mundanul aievea, așa cum a scăpat el într-o bună zi de peisajul brutalist dimprejur și-a evadat într-o pădure. Introspecția asta proustiană e izolată de restul filmului prin alte zoom-in-uri galopante aruncate blocurilor. Escapada se dovedește a fi feerică, cu alergături, jubilări, tumbe, dezlănțuiri, întrerupte din când în când pentru a-și face plinul cu cafea, adică în prezentul filmului. Ce urmează e jocul cu moartea, o întâmplare tragică de la care protagonistul dă bir cu fugiții, doar că lucrurile iau o întorsătură stranie, ceva între horror și reverie, un ceva pe care acum protagonistul, plecat de la cafenea, îl duce în mulțime, înmagazinat în conștiința sa, printre atâtea și-atâtea alte conștiințe urbane.

Intitulat ludic Anexă / Melléklet, celălalt film al clujenilor recită articole din ziarul maghiar Igazság (Adevărul) peste crâmpeie din forfota urbană a Clujului optzecist. Nimic măreț, doar fleacuri de gazetărie, precum vremea și informații rutiere, spuse pe voci demirobotice cu tonul caraghios de solemn al anunțurilor. Și apare o buclă din poșta redacției – povestea detaliată a rutinei unui senior, care și-a găsit întruparea într-un domn din mulțime. O alegere grozavă, căci acea sensibilitate pentru detalii infinitezimale tipică senectuții, poate accentuată și de apăsarea optzecismului ceaușist (de unde atenția matematică pentru de-ale gurii), e la unison cu fascinația regizorilor pentru mundanul microscopic. Continuă știrile oarecare, numere și nume săgetate abrupt, cel mai rapid tren din Europa, câți spectatori au avut filmele Sahia, cum scapi de durerea de cap, și, iată, încă o poveste, o pățanie de aprozar. Te întrebi până unde poate merge genul ăsta de experiment. În regulă, tapițezi știrile zilei de azi cu crâmpeie din viața același zile. Și mâine. Și poimâine. Și? Demersurile de tipul ăsta nu au nevoie nici de cap, nici de coadă, important e că produc un declic, că-ți îmbogățească, scuzați și savurați frumusețea antinomiei, sensibilitatea critică.

Mă mai grăbesc să spun – cele șapte filme pe care le-am abordat mai sus nu sunt scurtmetrajele predecembriste prezentate anul trecut, ci o seamă de scurtmetraje cărora capriciile mele le-au făcut loc pe pagină (ca să nu zic hârtie). Puteau fi altele și altele, de aici și atmosfera clasamentelor de final de an. Te întrebi până unde poate merge genul ăsta de experiment.

 

[1] Mă refer la filmele care depind într-un fel sau altul de arhivele care le patronează a doua viață. În cazul ăsta e vorba în mare parte de Arhiva Națională de Filme.

[2] Henry David Thoreau, Walden sau Viața în pădure, Editura ACT și Politon, București 2016, trad. Ștefan Avădanei și Alexandru Pascu.

[3] Ideea asta mi-a pasat-o Adina Brădeanu, curatoarea seriei de DVD-uri Sahia Vintage, cu ocazia unei prelegeri susținute de ea în 2019, la ediția românească a bienalei EUROPALIA (Bruxelles).

[4] Andra Petrescu, „Filmul nonficțional activist al anilor 1950 în România”, în Irina Trocan, Andra Petrescu (coordonatoare), Realitatea ficțiunii, ficțiunea realului. Abordări teoretice ale documentarului, Editura Hecate, 2018, București, p. 47, sublinierile autoarei.

[5] Valerian Sava, rubrica „Documentar” din Cinema, nr. 12, 1975.

[6] Geta Brătescu, „Orașul ca o revistă”, Secolul 21, nr. 7-12/2007,. 381.

[7] Proiecție care a inclus și cealaltă animație a artistei, Altă scufiță roșie (1968), pe care nu am apucat să o revăd de atunci.

[8] Fiind narațiuni populare, atât Viața cât și Fabulele sunt impregnate de un pronunțat caracter religios, păstrat de Mihail Sadoveanu în ediția pe care a îngrijit-o – Biblioteca pentru toți, 1960)

[9] Care, apropo, poate fi interpretată și în dialog cu ulterioarele „desene cu ochii închiși” ale artistei.