În România, a fost nevoie de mulți ani ca figura curatorului să se contureze, iar demersul acestuia să poată avea loc nu numai la nivel administrativ (confuzia curator – manager) ci și la nivel estetic, afectiv și politic. Am vorbit cu Anca Verona Mihuleț, una din cele mai tinere curatoare profesioniste de la noi, despre parcursul ei, încercând să înțeleg mizele profesiei și locurile în care un curator poate acționa.

Să începem cu parcursul tău universitar.

Am absolvit în 2004 studiile de Istorie şi Istoria Artei în cadrul Facultăţii de Istorie și Filosofie a Universităţii Babeș-Bolyai de la Cluj și am făcut parte din cele câteva generații care au avut norocul unei duble specializări. Deși volumul de muncă era foarte mare, am apreciat informația consistentă dobândită atunci; m-a ajutat să navighez ușor prin toate curentele artistice, să înțeleg conexiunile dintre ele. Am realizat cât de important este să ai studii de istorie prin 2003. În egală măsură, studiile de filosofie sau de estetică din facultate te ajutau să-ți fixezi anumite cunoștințe. Există acum multe cursuri de curatoriat, dar trebuie avută în vedere această fixare a cunoștințelor, fără de care nu ai cum să înțelegi profunzimile, lucrul cu cultura, nu ai cum să faci selecția potrivită.

După aceea, între 2004 și 2006, am urmat un Master de Critica și Teoria Artei la ITA, în cadrul Universităţii Naţionale de Artă. Era coordonat de Ruxandra Demetrescu și Anca Oroveanu. A fost o perioadă de studiu foarte bună, pentru că ele erau specializate pe teorie și pe museum studies. Am reușit să observ şi să înţeleg cum s-a fundamentat teoria despre muzee în secolul al XIX-lea, cum a evoluat în paralel cu evenimentele politice și istorice.

Acest Master mai există? Ce colegi ai avut atunci care încă mai sunt activi?

Nu cred că Masterul mai există în formula aceea. Dintre colegi, îmi vin în minte Raluca Nestor – ea avea și o parte de specializare pe new media sau Olivia Niţiş. De multe ori, cei care urmau un curs de practică artistică se alăturau grupei noastre pentru anumite cursuri teoretice.

Se lucra aplicat pe arta contemporană, pe exemple din arta locală și internațională. Singurul lucru care mi-a lipsit în timpul studiilor de la București a fost faptul nu erau invitați artiști la seminarii. Aveai nevoie să vezi mai mulți artiști vorbind, într-un mod mult mai descentralizat, să vezi exact cum își culeg informația din arta contemporană.

Ați avut un proiect practic la final, ați făcut o expoziție?

Nu, a fost un proiect pur teoretic. Fiecare și-a ales un subiect și a făcut o lucrare scrisă. Eu studiam atunci teoriile despre oraș și m-am ocupat de câțiva artiști care lucrau cu orașul într-un mod aparte: Iosif Kiraly, Mona Vătămanu și Florin Tudor, și Teodor Graur. Pe de altă parte, proiectul de licență a fost un moment aparte în dezvoltarea gândirii mele despre artă. Cu sprijinul unuia din profesorii mei de atunci, Vlad Ţoca, am prezentat o lucrare focusată pe arta contemporană, scrisă cu ajutorul unor concepte contemporane. Lucrarea a tratat grupul Supernova de la Cluj, format din István László, Ciprian Mureșan şi Cristi Pogăcean. A fost extrem de valoros pentru mine să pot prezenta acest proiect; am reușit „să mă învârt” în acele concepte contemporane care erau destul de noi pentru mine în 2004, am reușit să strâng o bibliografie complexă. Aveam și acces la internet în acea perioadă, așa că am găsit informații sau am verificat informații pe care nu le găsisem în cărți.

Aveați o bibliografie contemporană la licență și la master?

În perioada facultăţii, noi nu am avut neapărat acces la autori contemporani în ceea ce priveşte studiul istoriei artei, dar am reușit să primesc mai multe cărți de teorie de la prietenii care locuiau în străinătate. În timpul masterului, contactul cu bibliografia contemporană era mai uşor şi mai direct.

Revista IDEA te-a ajutat în acest demers?

Am lucrat și cu cărți publicate de editura IDEA și mă foloseam și de revistă. Totuși, tipul meu de gândire nu se regăsea în paginile revistei – era un material bibliografic pe care îl tratam obiectiv. În Cluj, IDEA a funcționat ca o sursă de informare pentru studenții de la Istoria Artei – erau materiale contemporane pe care le aveai aproape și acest lucru era de un ajutor real pentru a dobândi idei noi, idei care să și comunice ceva mediului în care trăiam.

La București ai găsit ceva echivalent?

La București am citit exclusiv la biblioteca de la NEC. Mare parte din bibliografia pe care am citit-o și am conspectat-o atunci îmi folosește și astăzi.

Ai făcut și un doctorat?

Nu și nici nu cred că am să fac vreunul prea curând. Mi se pare că profesia de curator este destul de practică. Ca să faci un doctorat, ar trebui să descoperi ceva original şi să iei distanţa necesară pentru a studia o metodă curatorială sau un format expoziţional.

Ai început să faci expoziții din timpul licenței?

Scriam texte de critică încă din timpul facultății. Încet-încet, am început să-mi teoretizez demersul, să folosesc instrumente specifice teoriei. În 2004, a doua parte a lucrării mele de licență era dedicată curatoriatului – era un studiu in nuce. Am lucrat cu o serie de metode contemporane; am folosit de exemplu interviul, care nu era specific unei facultăți de Istoria Artei, pentru a scrie despre specialiştii pe care îi analizam. Am încheiat lucrarea cu două interviuri – unul cu Mihai Pop, în care am explorat direcția pe care o începea cu Galeria Plan B, celălalt cu Liviana Dan, pe care am numit-o „curator instituțional”. Acţiunea de a pune etichete era atunci un demers inocent, dar s-a dovedit că aceste etichete erau relevante.

Am continuat colaborarea cu Liviana și în 2006, când a avut loc un concurs la Muzeul Brukenthal, am participat și aşa am devenit muzeograf. Liviana iniţiase deja o platformă de artă contemporană în cadrul muzeului și împreună, am lucrat la Galeria de Artă Contemporană timp de șapte ani. Am început în 2007, anul Capitalei Culturale la Sibiu; pe parcurs, programele galeriei au devenit tematice. Noi lucram cu un program anual, pe care-l pregăteam din timp, chiar dacă nu aveam buget dedicat şi un suport real din partea instituţiei.

Nu aveați un buget alocat direct de instituție?

Era un buget elementar. Nu aveam un buget de producție. Din 2008, am avut sprijinul firmei Henkel pentru cinci ani, dar acest suport viza îndeosebi promovarea programului galeriei. De fiecare dată când aveam o expoziție, trebuia să lucrăm direct cu artistul sau curatorul și să găsim o soluție. Muzeul avea bineînțeles o structură care te susținea implicit: aveam un spațiu, acoperea salariile angajaţilor, ne încadram într-un program de vizitare, nu era un off space.

Ați avut și rezidențe la un moment dat. Aveați un spațiu dedicat?

Era o rezidență pe care o organizam în colaborare cu Fundația Brukenthal. Ei aveau un spațiu la Avrig, palatul de vară al baronului Brukenthal, care se afla în grija Parohiei Evanghelice din Sibiu. Erau interesați de cultura contemporană și împreună am făcut câteva rezidențe cu fonduri internaționale. În acest fel, puteam sprijini artiști pentru perioade mai lungi, până la trei luni.

Am colaborat cu instituții străine pentru acest rezidențe – Universitatea din Geneva, Universitatea din Kiel, Schafhof Freising – și cu artiști care erau interesați îndeosebi de peisaj. Specificul rezidenței era tocmai faptul că artiștii lucrau într-un peisaj aparte, o grădină barocă elaborată.

Unul din proiectele mele preferate, Catching Passages, a avut loc în vara lui 2007, când Galeria de Artă Contemporană a colaborat cu Casino Luxembourg pentru o rezidență bazată pe un open call la care au participat artiști din întreaga Europă. Au fost aleşi 12 artiști care lucrau cu desen și erau inspirați de peisaj, de natură. Erau 12 artiști remarcabili, cu care s-a lucrat într-un mod fenomenal. Au stat două săptămâni la Luxemburg, au pregătit acolo un proiect, apoi au venit două săptămâni la Sibiu, unde au fost cazaţi în Piața Mică pentru a putea fi aproape de oraș. Ideea era să poată studia orașul – la vremea aceea Capitală Culturală – astfel încât istoria lor să nu fie doar despre retragerea în peisajul idilic de la Avrig. Din România a participat Sebastian Moldovan, care a propus „deturnarea” proiectului: aveau la dispoziţie o sumă mare pentru producția expoziției, iar Sebastian a sugerat ca din banii respectivi să se cumpere o bucată de pământ în România, motiv pentru care au vrut să formeze o asociație. Însă legea nu-ți permitea la vremea respectivă să faci acest gen de achiziție dacă nu erai cetățean român. Nu ar fi fost democratic ca un singur membru al asociației, cetăţeanul român, să dețină pământul. Până la urmă, acest pământ a devenit fictiv: au fotografiat Pădurea Dumbrava și au făcut un tapet gigantic, cu copaci pixelați. Publicația avea 12 fascicule; fiecărui artist îi erau destinate 4 pagini, iar pe spatele intervenției fiecărui artist era o bucată din această pădure. Vizitatorii care luau acasă publicația puteau reconstitui din cele 12 bucăţi separate imaginea pădurii. A fost un proiect de un dinamism rar întâlnit. Mulți dintre artiștii care atunci erau foarte tineri sau ieșiți din universitate au fost inspirați până acum de ideile care au răsărit în acel mediu fertil de creatori puternici și tenaci. Ei au avut câţiva mentori, dintre care îi amintesc pe Dan Perjovschi și pe Jonathan Meese. Acesta din urmă a organizat un seminar urmat de mai multe discuții, în care grupul a analizat moduri de a fi combativ.

Colaborarea ta cu Muzeul Brukenthal s-a terminat în 2013. De ce?

Neconcordanţa între viziuni determină deschiderea unor direcţii noi de acţiune. Ar fi indicat să declanşăm o discuţie mai largă despre modul în care muzeul percepea agenda galeriei; sunt multe aspecte care trebuie analizate individual pentru a înţelege de ce programul Galeriei de Artă Contemporană s-a finalizat brusc. Pentru a comenta relaţia cu instituţia este nevoie de un grad de exterioritate, de percepţia celuilalt, a cărui concepţie este diferită de comunitatea instituţională oficială care îşi va apăra propriile interese, ca să îl citez pe Manuel J. Borja-Villel.

În 2013 pregăteam și proiectul de la Institutul Român de Cultură şi Cercetare Umanistică de la Veneţia, din cadrul bienalei. Era vorba despre un proiect legat de istoria artei, iar în această privință, muzeul a fost dintotdeaună o sursă de inspirație pentru mine. Ar fi fost ideal să creez o legătură între Muzeul Brukenthal și institutul de la Veneția, dar acest lucru nu a fost posibil atunci. Așa că a trebuit să iau o decizie, să îmi arăt loialitatea față de un context – până la urmă, decizia a venit de la sine, dat fiind că vroiam să lucrez la proiectul gândit special pentru bienală.

La vremea respectivă, în afară de MNAC, nu mai exista nicio instituție publică de artă contemporană.

Atât de dedicată, nu. Galeria de Artă Contemporană a Muzeului Brukenthal a reprezentat un model instituțional foarte interesant: o galerie de artă contemporană care funcţiona într-un muzeu clasic.

Te întreb pentru că unul din interesele mele cu aceste interviuri este și de a cartografia practici și moduri de organizare în arta contemporană românească din ultimii ani. Am auzit numeroase povești individuale, pe care îmi este greu să le leg între ele – spre exemplu de Brukenthal se știa în străinătate, eu auzisem de voi deși nu mai locuiam de peste şase ani în România la vremea respectivă și nici nu eram foarte conectată la scenă și nu vă cunoșteam pe niciuna dintre voi personal. De la depărtare, părea o situație idilică, în care muzeul susținea arta contemporană.

Idilismul era asigurat și de faptul că eu și Liviana eram atente să prezentăm corect munca artiștilor; fiecare susțineam artiști din generația noastră, pe care îi cunoșteam personal și cu care lucram îndeaproape. Mulți dintre artiștii cu care am lucrat erau chiar prieteni buni, cu care discutasem despre artă și teorie cu mult înainte de a începe să lucrăm efectiv împreună; chiar din timpul facultății, dezbăteam teorii care încă mai sunt relevante și care atunci abia se conturau. La vremea studiilor mele, curatoriatul era destul de criptic și era o meserie de putere – puțini oameni aveau acces la tipul de curatoriat care se face acum la un nivel extins.

Era modelul Szeemann bănuiesc. Tu ai avut modele de curatori în România?

Ai vorbit la un moment dat despre curatori istorici. În perioada de început, am avut discuții profesionale cu două astfel de curatoare. Cele cu Liviana Dan m-au apropiat mult de această meserie, ea fiind activă din anii ’80 și cunoscând multe aspecte ale profesiei. Am devenit apropiate pentru că timp de şapte ani am lucrat împreună și am împărțit același birou. Apoi ar fi discuțiile cu Judit Angel, pe care o cunosc din 2006.

Ai avut numeroase colaborari cu alți curatori, de exemplu cu Diana Marincu. Pe lângă asta, colaborezi foarte des cu un grup de artiști – Olivia Mihălțianu, Apparatus 22, Sebastian Moldovan – care au uneori roluri diferite în funcție de proiect. La un moment dat apare ideea de „input teoretic” de la Olivia.

Da, țin foarte mult la aceste colaborări. Cu Diana lucrez cot la cot din 2014, de când pregăteam proiectul care se încheie acum la MNAC, Punctul alb și cubul negru. Cu toate acestea, colaborarea noastră a început cândva în anul 2009.

Legat de conexiunea cu artiștii menționați, mi-a spus recent un prieten că aș fi un fel de Quentin Tarantino al curatoriatului: lucrez adesea cu aceiași artiști și am în minte un soundtrack, care este vital, o reală sursă de inspirație. Proiectul de cercetare Situated Knowledge: I Follow Rivers of Thoughts are un titlu inspirat de un cântec al lui Lykke Li, pe care îl ascultam obsesiv în perioada când lucram la acel subiect. Sunetul și muzica sunt printre cele mai personale vehicule de comunicare.

Prefer să lucrez în anumite ocazii cu aceiași artiști pentru că avem deja o înțelegere mutuală – a unui moment, a unui fenomen și a practicii – de unde apare și un respect al muncii pe care o desfășurăm fiecare. Mergem departe cu ideile, pentru că ele nu evoluează doar când suntem toți la o masă, ci și independent, în funcție de locul în care ne aflăm; când ne reunim, ele au o forță atât de mare încât le facem să devină realitate.

E o paralelă bună cea cu regizorul – mă gândesc de exemplu la filmele lui Fassbinder, unde vezi aceeași actori mereu, uneori sunt the good guys, alteori the bad guys. Asta îmi aduce aminte și de nuvela pe care ai scris-o pentru publicația Reflection Center for Suspended Histories. Și cred că e un bun moment să te întreb despre rolul textul în demersul tău curatorial. Publicai deja din facultate?

Da, am publicat texte încă de la începutul anilor 2000. Îmi vin în minte articolele apărute în revista Praesens, unde Judit Angel era editor, sau în revista celor de la Projektgruppe din Hamburg, care se numea Journal for Northeast Issues. Geografia este un factor esenţial pentru mine și m-a urmărit de-a lungul timpului. Mi-a fost ușor să le trimit câteva texte teoretice sau interviuri care explorau tematica propusă de ei. M-au invitat și la reading room-ul lor de la Hamburg, unde am putut avea discuții publice despre ce se întâmpla în România la începutul anilor 2000.

Când lucram cu Liviana Dan, aveam exercițiul textelor scrise împreună. Era un moment special când scriam un text, pentru că îl scriam realmente împreună: fiecare venea cu o anumită cercetare, un anumit corpus, o scriitură aparte, iar când le puneam împreună rezultatul era cu adevărat frumos. Am continuat această practică când am pregătit împreună cu Diana Marincu textele curatoriale pentru proiectul Punctul alb şi cubul negru.

Mi se pare imposibil să nu fii inspirat de literatură. De regulă, se anulează factura literară în textele scrise de curatori – un text curatorial este atât de sudat încât nu se poate compara cu unul de literatură. La finalul zilei, chiar dacă te inspiri din beletristică, tot nu ai cum să deschizi un text de artă într-atât încât să semene cu o scriitură de ficţiune. Dar eu experimentez mereu cu scrisul și încerc să găsesc metode noi de a scrie. Pe vremuri, scriam academic, lucru care m-a încorsetat și am încetat s-o mai fac. Mai practic acest exercițiu împreună cu un alt colaborator, Patrick Flores, care este pasionat de acest tip de abordare. Când lucrez cu el, deși corpusul textului este academic, mă simt liberă în actul scrisului.

Un text interesant pe care l-am scris a fost într-adevăr cel de care amintești, pentru publicația Reflection Center for Suspended Histories. An Attempt, care însoţea expoziţia noastră din 2013, de la Bienala de la Veneţia. În acel caz, am fost inovativă în cazul ambelor texte pe care le-am pregătit. Primul era un ghid pe care l-am făcut după ce am cercetat mai multe publicații de tip „ziar” din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea; textul disloca situarea geografică: începea cu grădina lui Tizian de la Fondamente Nuove din Veneția, apoi te purta prin spaţiu şi timp până aterizai în expoziţie, care devenea ea însăşi un loc, o poziţionare geografică. Am introdus ideea de publicație de tip foaie care circulă, iar din acel punct, totul se diluează până ajungi la ghidul expoziției și la cele trei căi de a face ghidaj sau de a fi ghid în expoziția cu pricina. Mi-a plăcut mult cum am reușit să fac acest lucru. În cel de-al doilea text, cel din cartea expoziției, am preluat o povestire scurtă a lui Sir Arthur Conan Doyle, The Mazarin Stone, și am interpus-o formatului de expoziție. Știam bine povestirile lui Conan Doyle și mi-a fost ușor să o găsesc pe aceasta, care se potrivea perfect cu tot ce însemna expoziția: atmosfera greoaie de secol XIX, legăturile între oameni şi locuri … Am transformat personajele din expoziție în personaje din povestire. A fost provocator să fac o descriere iconografică, în timp ce ziarul funcționa ca o descriere iconologică – interpretarea fiecărei lucrări în parte din mai multe perspective.

Recunosc că am fost surprinsă când am citit această povestire. Luasem contact cu felul tău de a scrie cu ocazia expoziției de la MNAC pe care am folosit-o pentru workshop-ul Natură Critică organizat de revistă. Tu și Diana ne-ați povestit – mie și cursanților – că textul era foarte important pentru voi, dar eseul care acompania expoziția mi se părea un text curatorial clasic, cu foarte multe referințe, cu o oarecare etalare de termeni. Descoperind apoi partea ta jucăușă, am încercat să înțeleg ce te interesează de fapt când scrii – plecând de la asta, și ce te interesează când curatoriezi. Dacă înțeleg bine, este vorba de crearea unor lumi care să existe pe coordonatele pe care le dai tu.

Când urmăresc o muncă curatorială, sunt atentă de obicei la dimensiunea politică, la contextualizare, la poziționare – când am luat contact cu proiectul tău și al Dianei de la MNAC, am avut senzația că poziția voastră era puțin în retragere, dar analizând restul expozițiilor pe care le-ai făcut, încep să pot contura un demers. Așa că întrebarea rămâne – ce înseamnă o poziționare politică? Întreb și pentru că la acest moment mi se pare că poziția privilegiată în arta contemporană – deci și cea mai propice pentru a fi asumată – este cea de curator. Artistul mi se pare că intervine punctual și e mai greu să vezi contextul din jurul lui, pe când curatorul creează contexte – asta mi se pare că e definiția curatorului. Discuția ar fi ce fel de contexte poți crea.

Mă gândesc de multe ori că nu poți să-ți asumi poziționarea politică în mod conştient ca agent cultural – ea apare în timp, sau poate apărea fără să-ți dai seama. Mi se pare foarte greu de controlat. Ca și tine, îmi pun aceste întrebări zilnic; uneori, poţi să te izolezi de contextul oarecum straniu în care trăim, dar mi-am dat seama că pentru a fi politic per se, trebuie să ai și limbajul și experiența necesare. Aici mă întorc la o veche idee de-a mea, de pe vremea când lucram cu artiști la mici proiecte de guerrila, care erau total anonime: atunci mă simțeam cel mai aproape de o activitate politică, pentru că acel anonimat și acea acțiune punctuală aveau un strat politic și schimbau ceva pe moment, aduceau conștientizarea unui anumit cadru într-un grup de oameni bine definit.

Atunci când faci o acțiune de guerilla, nu cred că mai contează atât de mult dacă mijloacele pe care le folosești sunt sau nu artistice, sau că tu ești sau nu artist.

Exact, tocmai acest aspect mi-a plăcut, că nu mai conta. Un proiect care m-a inspirat şi despre care am scris acum mai mulți ani de zile era proiectul unei artiste din Liban, Rana Hamadeh, care s-a mutat în Olanda şi a început să îşi pună întrebări despre identitatea ei. Ca atare, a umplut o întreagă stradă cu cuvântul „wolf” – vedea lupul ca acel animal care este neacceptat, deși este foarte important. Mi s-a părut un gest puternic, bazat pe o experiență reală. Artista urma în Liban o facultate tradițională. Când a ajuns în Olanda, și-a dat seama de potențialul ei, iar proiectele pe care le face acum sunt cu adevărat politice. Dacă ar fi să definesc ce este un artist politic, m-aș referi la Rana: nu se exotizează, își discută propria existență ca un proces de vindecare. Cred că atunci când cineva vrea să fie politic, el trebuie să fie și personal. În artă, regăsim această dimensiune personală, arta este un loc în care trebuie să discutăm despre problemele noastre, care de fapt sunt problemele tuturor. Un artist recurge și la mediul vizual, și la un vocabular bogat, și poate explica anumite situații. Așa văd eu politicul: cineva care vorbește despre el însuși și despre contextul lui într-un mod sincer și reprezentativ. Până la urmă, cred că trebuie să ai și un background care să-ți permită ieşirea din confort, din atelier – să înregistrezi tensiunea, să te informezi.

Totuși nu te-am văzut curatoriind artă explicit politică. E evident o decizie.

Da, total. Dacă ar fi să mă gândesc la un gest politic ca la carte, îmi vine în minte expoziţia RoArchive de la Galeria de Artă Contemporană, din 2009, un proiect curatoriat de Raluca Nestor. A fost prima expunere RoArchive într-un mediu de muzeu. Pentru că expoziția se deschidea pe 20 decembrie, au fost integrate în display-ul curatorial și fotografii cu oameni decedați în Sibiu la revoluție, realizate de Mircea Stănescu. Acele imagini, acele corpuri introduse în contextul imaginilor din RoArchive m-au urmărit după aceea, tocmai pentru că am perceput expoziția ca pe un gest politic. Orice acțiune politică te urmărește.

Pe de altă parte, nu sunt de acord nici cu teoria lui Didi-Huberman despre violentarea imaginilor. Poate a funcționat acum mulți ani, dar la ora actuală este pur și simplu o violentare gratuită, un spectacol până la urmă.

Nu-mi dau seama nici cât de valabile mai sunt teoriile despre spectacol.

Sunt depășite, dar indiferent dacă acceptăm sau nu, noi trăim într-o societate de tip spectacol. În artă, vizibilitatea îți impune automat această stare.

Exact, mi se pare că avem de aceea un plus de responsabiliatte, pentru că alegem să lucrăm într-un mediu care e locul însuși al oprimării: vizibilul e locul în care se realizează oprimarea și manipularea. Decizia aceasta ne face complici, dar n-am putea nici să plecăm și să-i lăsăm în domeniu numai pe cei care l-ar instrumentaliza.

Am discutat mult cu Rana Hamadeh despre ce însemnă să fii politic. Mă gândeam mereu la contexul din România care e hiper-politizat. Mi-am propus să nu mai fiu eu politică, să găsesc ceva ce lipsește – de multe ori m-am raliat la domeniul estetic sau la istorii ori decizii personale care dețin o undă de politic.

Când spuneam mai devreme că arta creează lumi care se auto-susțin, mă gândeam și dacă rolul artei nu ar fi să pună întrebări care nu sunt puse. Întrebările specific politice sunt deja puse în contexte specializate în politică. Nu-mi dau seama dacă noi cei activi în artă putem pune întrebările în același fel și putem răspunde cu aceleași unelte – poate că interesant ar fi să punem întrebările care sunt în jur, sau întrebările pe care nu le vezi din cauza întrebării mari.

Cred că trebuie ruptă întrebarea, ca atunci când faci analiză sintactică. Este dificil să faci o analiză dacă eşti puternic angrenat într-un sistem; un gânditor artistic are potențialul de a face această analiză datorită mijloacelor diverse cu care lucrează. Aici e vorba și de acest role play: când faci un proiect, e bine să-ți asumi o poziție, care poate și să migreze în jurul unui cerc sau al unei întrebări. Un exemplu perfect este opera Irinei Botea Bucan, ale cărei lucrări se pot vedea până pe 26 martie în expoziția personală de la MNAC: ea a colecționat numeroase „istorii suspendate” – necunoscute – și, mergând în căutarea lor, a ajuns la alte întrebări, încât nu îţi dai seama unde se poate opri…

Îmi aduce aminte de Olivia Mihălțianu, despre care am scris un text în vara lui 2016. Ce mi s-a părut valoros în demersul ei e chiar acest longue durée, pe care încep să-l înțeleg și în raport cu tine, pentru că ați colaborat intens în ultimii 10 ani.

Și Olivia a fost colega mea la Master. Noi ne-am apropiat atunci pornind de la gândirea despre modă, căreia îi căutam un alt sens. Ea m-a prezentat nucleului grupului Apparatus 22, Dragoș și Erika Olea, care lucrau pentru fashion label-ul Rozalb de Mura. Așa s-a mărit grupul de idei și am început să discutăm intensiv între noi. A rezultat și primul nostru proiect, Anyone but me, Anywhere but here pe care l-am prezentat în toamna lui 2008 la Galeria de Artă Contemporană a Muzeului Brukenthal și care este unul din proiectele mele de suflet. L-am construit împreună cu Olivia şi Rozalb de Mura, fiind influențați de tot ce văzuserăm pe durata unui an: expoziția lui Cy Twombly de la Tate Modern, arhiva muzeului și multe alte lucruri care au făcut ca acea expoziţie să fie consistentă.

Pe de altă parte, ideile apărute din colaborarea de lungă durată cu colectivul Apparatus 22 au accentuat dimensiunea ritualică şi imaginativă a parcursului meu curatorial.

Ce m-a impresionat la Olivia e și faptul că are un demers 100% artistic – e artist profesionist. Și tu ești curator profesionist – nu v-ați hibridizat practica în niciun fel.

Mi-e greu să mă autoevaluez, dar aș spune că în general încerc să nu împietez parcursul profesional. Cu toate acestea, traiectoria personală este necesară în orice profesie, ea ne face conștienți de prezența noastră temporară în lume, ne dă consistență și ne împiedică să ne auto-instrumentalizăm. Curatoriatul a fost pentru mine și o metodă de a învăța despre lume, de a înțelege lumea. În artă, înveți să înveți mai bine.

Când spuneam că nu ți-ai hibridizat practica, mă refeream și la faptul că demersul tău curatorial se concentrează în jurul expoziției.

Da, sunt interesată de tehnica de expoziție și de felul în care expui ceva, pentru că o expoziție înseamnă mai mult decât atât. Văd și o dimensiune ritualică aici: felul în care pregătești o expoziție, contextul, felul în care alegi un loc. Uneori îmi ia și ani de zile ca să aleg un loc pentru o expoziție, ca să înțeleg că în acel loc trebuie făcut ceva. De ce să faci ceva într-un loc în care nu mai are sens să faci nimic?

Când vorbești de ritual în legătură cu alegerea contextului, mă gândesc că nu înțelegi intervenția ta în context doar ca răspuns la o problemă, că iei în considerare și alte valențe: esteticul, emoționalul, chimia dintre proiectul tău și context.

Un exemplu clasic de lucru cu contextul a fost expoziția pe care am pregătit-o anul trecut la Muzeul Vargas din Manila. Colaborarea cu Patrick Flores se întinde pe mai mulți ani în care am discutat despre istoria artei; el este un bun cunoscător al istoriei artei din sud-estul Asiei și am folosit uneori metodele lui pentru a încerca să înțeleg ce se întâmpla în sud-estul Europei în anii 2002-2003. Atunci aveau loc primele expoziții mari despre arta din această regiune. Mi-am creat un context mental, în care baza era faptul că, fiind din regiune, trebuie să-i susţin pe artiștii locali, să lucrez cu ei – era vorba de solidaritate. Nu-mi doream instituții fancy, ci un schimb de idei – să construim și să discutăm, să creăm proiecte specifice generației noastre. Atunci, în anii 2002-2003, a fost prima dată când mi-am delimitat un locus clar.

În expoziția de la Muzeul Vargas am lucrat cu contextul specific al sfârşitului anilor ’80 – începutul anilor ’90 în România. Am selectat lucrări ale unor artiști pe care i-am considerat dintotdeauna importanți pentru acea perioadă și i-am transportat în contextul din Manila, la un muzeu universitar. Studenții de la universitate au participat la un workshop de critică în expoziție și au ridicat tot felul de întrebări legate de Manila și de contextul politic de acolo. Nu mă așteptam la aşa ceva. Am remarcat că foloseau cuvântul „context” pentru a adresa sau a răspunde unor întrebări, sensul fiind diferit de ceea ce înțelegeam eu când mă refeream la „context” – interogarea lor venea pe fondul regimului dictatorial, care le impunea o poziţionare. În orice caz, acest cumul de intenţii m-a dus la ideea de dislocare: dislocând lucrările artiştilor români din cadrul lor natural, ele au căpătat o relevanță în acel nou context. Dacă aș fi făcut această expoziție în România, nu ar fi avut neapărat aceeaşi relevanță, pentru că toți acești artiști au devenit canonici – expoziția ar fi fost o simplă repetiție într-o istorie veche. Dar în Manila, dislocarea m-a făcut conștientă de ideea de „context” – acela în care am intrat și acela din care vin. Tot pe ideea de dislocare am lucrat cu Patrick la cele două expoziții South by Southeast de la Osage Art Foundation din Hong Kong și de la Guangdong Times Museum din Guangzhou, China.

De altfel, ai primit una dintre bursele Igor Zabel pentru implicarea ta în viața culturală din sud-estul Europei.

În „perioada aceea de solidaritate” din anii 2002, mă gândeam că ar fi interesant să aduc artiștii din zona noastră în contextul vestic și să demonstrez diferența pozitivă, să aduc vestul să se uite la est. Acest lucru s-a întâmplat până la urmă – artiștii din vest au ajuns să se inspire de la cei din est, să folosească metodele lor (platforme low budget, spre exemplu).

South by Southeast este un proiect politic, pentru că vorbim despre common place, despre axa sud-est opusă nord-vestului şi despre nevoia de reinterpretare a paradigmelor geo-culturale. Aducem în discuţie localizarea, dar şi potenţialul estetic al artei produse în sud-est, evitând orice tip de exotizare.

Există un text relevant pentru discuția noastră în catalogul expoziţiei South by Southeast. În acel text, există o referinţă la un articol al Suzanei Milevska, care povestește că în 1998 vroia să facă o expoziție despre arta din sud-estul Europei cu titlul Honey and Blood, sintagmă inspirată de originea toponimului „Balcani” – în limba turcă, „bal” înseamnă „miere”, iar „kan” înseamnă „sânge”. A fost refuzată în spațiul de artă din Suedia, unde a propus iniţial proiectul, ca să regăsească cinci ani mai târziu, o expoziție cu un titlu similar, Blood and Honey, curatoriată de Harald Szeemann.

Spuneai că vestul a învățat metode low budget de la est, dar în același timp au mai avut loc 2 alte fenomene: și vestul s-a precarizat, mai ales în zona culturală, ceea ce a făcut ca discursul despre periferie să devină seducător – drept urmare, el a fost apropriat și instrumentalizat de către vest.

Încă de la primele excursii curatoriale în est, organizate în anii ’70 de către deAppel, grupurile se opreau în Ungaria, din cauză că restul zonei era imposibil de accesat. În cartea Reflection Center for Suspended Histories. An Attempt, textele discută această istorie a apropierii dintre vest și România. În anii ’20, la apogeul modernismului, România era în același punct de dezvoltare cu țările din occident – într-o expoziție discutată în carte, curatorii introduseseră obiecte de ceramică high-end, care abstractiza motivele populare românești. Urmează apoi discrepanța produsă de comunism și cum în carte este vorba despre istoria suspendată, în al doilea capitol, Monika Wucher, istoric de artă la Hamburg, descrie prima ei călătorie în estul Europei: din Ungaria, unde se afla la studii, a încercat să pătrundă în România, fiind interesată să vadă lucrările lui Hans Mattis-Teutsch de la Brașov. A trebuit să se oprească la granița cu Ungaria, pentru că spațiul românesc era închis, nu puteai să te strecori. Ce mi-a plăcut la ea, apropo de această dorință de a nu exotiza sud-estul, este faptul că ea a învățat limba maghiară pentru a înțelege mediul cultural din Ungaria. Limba este un entry point – cred că orice cercetător onest trebuie să încerce să învețe limba din teritoriul în care lucrează, să înțeleagă mentalul colectiv, nu să-l manipuleze și să-l aproprieze. Până la urmă, munca unui lucrător cultural este mărginită, pentru că nu poți avea cunoașterea enciclopedică, trebuie să te limitezi – și revin aici la context, pentru că acum pot să-l definesc mai clar: contextul este limitarea la acel făgaș căruia poți să-i fi loial.

Mi-a povestit Ștefan Tiron și de excursiile curatoriale din anii 2000, când România devenise un loc interesant, iar diverse instituții ca fundația lui Soros sau ProHelvetia începuseră să finanțeze demersuri locale, se încerca să se construiască istorii, să se găsească o disidență.

Eram la facultate pe atunci și dacă venea un astfel de grup în Cluj, toate lumea era alertă și atentă la ce trebuie să arate și să demonstreze ca să fie văzută. Mladen Stilinović vorbește despre momentele când curatorii străini călătoreau într-o țară estică și influenţau peisajul cultural.

Am citit un text interesant al Margăi van Mechelen, în care descrie atmosfera tensionată din Europa Centrală şi de Est la sfârşitul anilor ’70, pe fondul căreia s-au organizat două expoziţii importante cu artişti din regiune – una la Varşovia în 1978, „I AM” şi una la Amsterdam, în 1979, cu titlul „Works and Words”. van Mechelen consideră expoziţia din urmă un semi-eşec datorită faptului că artiştii din Est au luptat să fie percepuţi ca individualităţi şi nu ca exponenţi ai unei regiuni.

Cred că cel mai frustrant lucru, după ce ai stat mult timp în vest și ți-ai rezolvat problemele identitare, este atunci când te întorci acasă și constați lipsa de curaj de a te poziționa altfel decât în raport cu vestul. Până la un anumit punct, nu ai cum să scapi de acest raport, pentru că ar însemna să negi chiar demersul vestului care este de a deveni modelul cultural prin excelență. Dar te-ai aștepta ca-n artă să vezi tocmai altfel de poziționări: nu politică în sensul de răspuns la soluții, ci politică în sens de imaginație.

Bine spus, politica ca imaginație – acesta ar fi un ideal chiar și pentru guvernarea unei țări. Dacă ne gândim la primele modele de guvernare din Renaștere, totul era văzut ca o utopie – de fapt, ca imaginație.

Ca lucrător cultural, nu aș nega tentația de a intra în politică, având în vedere sentimentul des întâlnit că activitatea noastră e un fel de artificiu sau de parergon.

În acest moment, nu cred neapărat în forța edificatoare a expozițiilor. Văd potențialul educativ al artei – a apărut în mintea mea deodată, era elefantul din cameră. Printr-o expoziție poți să aduci în discuție anumite probleme și în ultima vreme, am încercat să identific grupurile la care trebuie să ajungă aceste discuții – așa am ajuns la copii şi tineri.

Când am fost în Filipine, una din prietenele mele a venit cu studenţii ei să vadă expoziția; ei erau timizi la început; după ce am început să interacţionăm, am fost umită de ce se ascunde în mintea fiecărui om, și cât de importantă este această educație persuasivă, realizată în grupuri mici. Încep să am idei în direcția aceasta. E nevoie de o instituție între muzeu și oameni, de un oficiu special care să se ocupe de educația prin cultură, care nu are nimic de-a face cu educația tradițională. E nevoie de specialiști care să creeze strategii pentru ca oamenii să devină activi în propriile lor existențe. Am văzut de dimineață o piesă de teatru pentru copii la Apollo111, „Carina îşi găseşte drumul spre casă”, despre o fetiță dintr-o familie rigidă, care o protejează excesiv. Fetița se pierde în Bucureşti și este ajutată de o pisică să citească semnele de pe stradă și să-și găsească drumul spre casă. Și într-o expoziție poți să înveți vizitatorii să citească semne, să-i conduci spre conștientizare – iar mediatorul cultural este cel care îți explică aceste lucruri într-o formă ludică; el poate să apeleze la structuralismul din mintea fiecăruia și să aplice principiile educației incluzive.

Mi se pare în continuare o întrebare complicată: dacă educația e făcută să te formateze, să te transforme într-un subiect ascultător, sau să te elibereze și să te individualizeze. N-aș elimina asta nici din discuția despre educația în artă.

Consider că educaţia poate oferi chei de citire pentru procesele paralele din jur; în egală măsură, educaţia implică formatare, eliberare şi individualizare. Acum ar fi timpul potrivit pentru reforme profunde în educaţie şi cultură, schimbări majore care să nu mai fie atât de influenţate de factori externi. Tehnologia ar trebui să devină parte integrantă a procesului educativ, într-un mod care să implice sensibilitate, dar şi raţionalitate. Educaţia, indiferent de vârstă şi condiţie socială, trebuie să aducă transformarea atât de dorită astăzi.

Acest interviu a fost realizat live în ianuarie 2017.