Raluca Voinea este una din cele mai respectate curatoare din spațiul românesc, activă atât prin tranzit București, cât și independent, în proiecte care chestionază spațiul public. Prin activitatea ei, Raluca a facilitat accesul a numeroși artiști la resurse vitale și a reprezentat o poziționare etică într-un context de multe ori dificil.

Mă gândesc la această serie de interviuri și ca la un document din care cei tineri pot învăța „cum să devină curatori”. De aceea te-aș ruga să începem cu studiile tale.

Facultatea este cel mai dureros subiect dintre toate. Am mers la ITA (Istoria și Teoria Artei) la sfârșitul anilor ‘90 – era o facultate din seria „ce să faci când nu te interesează ce-o să faci în viață, ce să studiezi când existența ta nu depinde de studii”, foarte elitistă, 10 locuri pe țară, competiție, examen serios, nu intrai pe bază de medie la bacalaureat, nu exista bibliografie pentru examen, se făcea pregătire – eventual cu cineva care să intervină în procesul de selecție, deși nu a fost cazul meu, am făcut totuși pregătire cu cineva care știa ce se cerea (Ruxandra Ionescu, directoare pe atunci a Muzeului de Artă din Ploiești și profesoară la Liceul de Artă; din păcate ea a murit brusc destul de curând după plecarea mea la facultate, așa încât nu am reușit să mai comentăm împreună asupra acesteia). Surprinzător, am intrat din prima încercare. Veneam după 5 ani de liceu pedagogic – aveam un loc de muncă asigurat, de aceea am și putut să aleg această facultate, nu aveam nimic de pierdut. Am renunțat la postul pe care îl primisem deja în învățământ și m-am înrolat full time, iar cu sprijinul părinților nu a trebuit să lucrez.

Însă facultatea s-a dovedit a fi o școală de maici – un lucru pe care nu am să-l iert niciodată. Artă medievală din toate direcțiile, mers la biserică nu doar pentru iconografie, dar și pentru dogmă..

A fost destul de trist: pe de o parte ți se revelau o imensitate de posibilități, iar pe de altă parte erau foarte puțini omeni care să te ajute să navighezi printre aceste posibilități, în timp ce primeai cu supra de măsură un singur fel de mâncare, la nesfârșit. Dacă în anul patru te trezeai că ai să te plângi de ceva erai privit cu reproș – spre exemplu, dacă încercai să comentezi despre excesul de cursuri predate de Răzvan Theodorescu din acea facultate.

Sper că acum s-au schimbat lucrurile: s-a schimbat decanul, au mai venit alți oameni. Atunci aveam spre exemplu un singur curs de artă contemporană, cu dl. Adrian Guță; nu exista sistemul de opționale, nu existau cursuri paralele. Internetul a apărut când eram la finalul studiilor; pe atunci, Romtelecomul factura nu numai timpul consumat, ci și timpul de așteptare: informațiile erau foarte costisitoare la propriu. A fost un șoc, evident: după ani de zile de studiat arta bizantină sau arta Renașterii, cu diapozitive alb-negru, găseai pe internet o lume mult mai mare.

O mică compensație: călătoria în Italia. Dar și aici, ca să-ți dai seama de interesul pentru arta contemporană: am fost la Veneția în anul în care avea loc și bienala, dar înainte să se deschidă, prin mai. Am văzut mozaicuri și fresce, acolo unde se putea, bizantine. A fost însă o călătorie care ne-a deschis ochii; pentru multe dintre noi era prima dată când plecam din țară.

Când îți dai însă seama că te interesează mai mult momentul actual și nu ai la cine să te întorci pentru a primi un sfat, te descurci pe cont propriu. Găsești niște cărți, o carte te duce la alta, dar nu ai pe cineva care să-ți facă un pic de lumină. Iar cărțile sunt cele pe care le găsești în momentul ăla, în cazul meu la Institutul Francez.

Te duceai și pe la expoziții?

Erau foarte puține și nu aveam exercițiul de a le vizita. Nici colecția MNAR-ului nu era deschisă, clădirea fiind încă în renovare. Nici prin ateliere nu mergeam foarte des, poate doar atunci când erau ateliere deschise; nu aveam exercițiul de a merge direct la artiști să-i întreb ce-au mai lucrat. Măcar departamentul era în cadrul facultății de arte: indifierent cât de parțial era contactul cu celelalte departamente, simțeai că ceea ce studiezi tu era legat de munca artiștilor. Dar nu comunicam neapărat cu studenții de la „măiestrie” (haha, nu m-am interesat dacă și acum mai sunt numite astfel acele departamente). Nu mai știu dacă se înființase deja secția de foto-video; nici NEC-ul nu mai știu când s-a înființat, dar știu că am fost la niște conferințe acolo, poate era după ce am terminat studiile.

Deci ai ajuns la arta contemporană prin cărți.

Da, în mare parte, și era deja o artă depășită: când citeam eu ArtPress, arta despre care se scria acolo era deja clasică. Am rămas mai mult în zona de teorie, pentru că nu aveam suficientă informație despre artiști sau lucrări cât să am siguranța că le înțeleg. Mi-am scris și licența în estetică, despre sublim. Am fost singura care și-a făcut vreodată licența cu profesorul de estetică, pe care nu-l iubea nimeni pentru că cursul lui consta în a analiza timp de un an Critica facultății de judecată.

Structura curiculară nu era în sine de blamat, îți dădea o perspectivă de ansamblu pe care nu o ai pornind din alte direcții. Dar era deprimant că nu aveau nici oameni nici resurse să susțină acele cursuri. Cred că între timp s-au mai schimbat lucrurile și că facultatea a devenit mai mult pentru studenți și nu atât de mult pentru cei care predau și cărora trebuie să li se țină o catedră pe termen nelimitat.

Care a fost momentul în care te-ai desprins de contextul universitar?

 Când i-am cunoscut pe Dan și Lia Perjovschi, care aveau atelierul în facultate, pe care însă nu-l vizitasem în timpul studiilor. Am stat doi ani în preajma lor, timp în care am recuperat tot ceea ce pierdusem în facultate. Au fost intrarea mea în tot ceea ce înseamnă artă contemporană, dar și o deschidere spre o cu totul altă abordare: nu mai ești în competiție, ești în același loc al cunoașterii, în care e mai important să împarți decât să ții pentru tine; arta nu e într-un loc izolat, are legătură cu orice altceva; spațiul artei este unul al generozității, al curiozității, al schimbului, al învățării constante.

I-am cunoscut pe Dan și Lia în 2002, când eu și Edi [Constantin] le-am propus un interviu – voiam să facem o serie de interviuri filmate cu artiști contemporani; am ajuns la ei în atelier și prima întâlnire a durat șase ore. Am mers împreună cu Edi și cu o colegă de apartament, Oana Râpeanu, studentă la film, care avea o cameră, un VHS cred.

Între timp terminaseși facultatea. Lucrai? În domeniu?

Cam un an am încercat să-mi dau seama ce vreau să fac. Apoi m-am angajat la MNAR, la secția de educație, proaspăt deschisă, unde am stat doi ani. Era un job plictisitor în general: cei care solicitau ghidaje erau de obicei delegații oficiale, care doar bifau vizita și nu aveau nici cel mai mic interes pentru ceea ce vedeau. Colecția muzeului era și ea de neschimbat; pentru mine era interesantă o mică expunere cu arta de avangardă, care din păcate nu atrăgea foarte mult vizitatorii. Per ansamblu a fost totuși ok, secția era tânără, eram toate de aceeași vârstă, era o energie; aveam biroul la mansardă, cu vedere către Sala Palatului, aveam multe idei, făceam și programe educative cu copii, pentru care știu că ne străduiam destul de mult. Le-am avut colege pe Angelica Iacob și pe Doina Anghel, care mai târziu mi-au devenit colege la E-cart.ro (Angelica a fost chiar co-fondatoare a Asociației E-cart.ro, ea și Edi s-au ocupat de acte când eu încă nu mă întorsesem de la Londra, și am lucrat împreună mult timp). În orice caz, secția s-a dezvoltat și a fost printre primele din țară care au experimentat cu tot felul de formate de educație în muzeu. Raluca Bem Neamu, care a condus secția mai mulți ani, și mai multe colege care au lucrat acolo, activează în continuare în domeniu, în zona de ONG-uri sau private (cele care nu sunt în continuare la MNAR).

Cum ai ajuns la master-ul de Curating de la Royal College of Art din Londra?

În 2003 au venit la București un grup de studenți de la Royal College, împreună cu Claire Bishop, care aveau în program o excursie în străinătate și veniseră să vadă Bienala Periferic de la Iași. Lia Perjovschi ne-a chemat pe toți la o masă mare la terasa de pe TNB, La Motoare. Claire mi-a zis de curs și m-a întrebat dacă nu m-ar interesa; mi se părea un pic SF: și ideea de a curatoria, și ideea de a merge la acest curs, și ideea de Londra. În septembrie în același an am mers la bienala de la Istanbul.

Între timp creasem (eu, Edi Constantin, Simona Nastac și un prieten programator, Mădălin Geană) revista online e-cart.ro; decizia venise pe drumul de întoarcere de la Periferic, când ne-am dat seama că cineva trebuie să vorbească despre asta. Păstrăm cu sfințenie un bilet pe care e tot cuprinsul primului număr, pe care l-am redactat cu Simona și Edi în tren. Revista a fost online de la început, știam că nu ne putem permite altceva. A fost un mod de a învăța despre arta contemporană direct concepând revista, invitând artiști să participe sau critici să scrie, traducând texte (revista a fost de la început bilingvă). Și evident, totul era pe self-teaching, inclusiv cum să ne descurcăm cu mediul virtual și cum să-i acceptăm limitele (îmi amintesc că la primul număr tot timpul cădea site-ul, pentru că acolo unde țineam serverul era o doamnă care făcea curat și scotea mereu calculatorul din priză).

Dar să revenim. La Istanbul m-am întâlnit cu Claire la unul din party-urile bienalei. Păstrasem un pic legătura cu ea și m-a întrebat din nou dacă nu mă interesează să aplic. Câteodată, nici nu contează atât de mult ce vrei tu să faci, cât contează dacă cineva te încurajează sau nu într-o direcție. Și d-na Ruxandra Ionescu, cu care am făcut pregătire pentru admitere, și Lia, și Claire au fost oamenii care au apărut în momentul potrivit. Am aplicat, am fost la interviu și mi s-a oferit chiar de atunci un loc, problema era însă cum să plătesc școala. Am găsit o bursă de la Fundația Ion Rațiu pentru cheltuielile cu chiria și mâncarea, dar tot rămânea problema taxelor școlare. România nu era în UE și eram considerați overseas: taxele erau de ordinul zecilor de mii de lire pe an.

Credeam că acest curs era finanțat în întregime la vremea aceea și că abia de curând a ajuns să fie prost finanțat.

Era finanțat în sensul în care aveau foarte mulți bani pentru curs și burse pentru studenții britanici și din UE, dar nu pentru cei overseas. Am așteptat până în ultimul moment, această bursă de living expenses fiind tot ce putusem să obțin pe filiera din România, era deja august și dacă nu mergeam în septembrie în prima zi de înscriere pierdeam totul. Eram la Câmpina și m-a sunat Claire să-mi spună să merg să iau viza, că se rezolvă. Teresa Gleadowe, directoarea cursului, găsise o posibilitate, o fundație urma să îmi acopere taxele școlare.

Sunt impresionată, RCA sprijinind studenții. Nu ar mai face acest lucru azi.

Teresa a fost cea care a reușit să facă cel mai internațional curs din istoria RCA. Totul s-a terminat destul de curând după ce a plecat ea.

A fost totul foarte rapid. Joi am mers să iau viza, nu am luat-o, vineri m-am dus din nou, între timp Teresa sunase la ambasadă și așa am luat viza, altfel nu aș fi luat-o pentru că nu puteam dovedi că am suficiente fonduri să rezist doi ani în Londra. Sâmbătă mi-am făcut bagajele și duminică am plecat. Nu știam unde urma să stau. Am avut noroc cu Simona [Nastac], care intrase și ea la Goldsmiths și se instalase deja la Londra, prima săptămână am stat la ea.

Și a fost genial la RCA?

Da, cred că merită o discuție separată acest subiect! La început, nu aveam nici termen de comparație. A fost foarte bine, însă era un sistem care te pregătea foarte bine și cu foarte mari șanse de succes dacă rămâneai acolo. Am terminat în 2006, dacă mai stăteam un pic, nu ar mai fi fost atât de dificil. Dar nu am vrut să mai stau, îmi era clar că aveam nevoie de o pauză de Londra. Am făcut un stagiu la Van Abbemuseum, după care m-am întors în România, iar la scurt timp a apărut acest job cu Marius Babias pentru proiectul Spațiul public București 2007, care a durat un an. Goethe era organizatorul principal, iar eu aveam astfel un job suficient de bine plătit ca să mă pot muta înapoi în București și să activez în domeniu.

Poate sună dramatic, dar la vremea aceea era imposibil să rămâi la Londra chiar și o săptămână după ce absolveai dacă nu aveai bani de undeva. Nici un job nu era suficient, aveai nevoie de trei ca să trăiești.

În același timp, stagiul meu fusese plătit de facultate, exista posibilitatea de a mă angaja când terminam; unii colegi și-au găsit joburi în domeniu imediat – joburi entry level, dar nu custozi, ci poziții decente. Eu însă nu simțeam că aparțin de locul acela, că pot face ceva care să mă motiveze. Fusese și foarte obositoare experiența: faptul că facultatea îmi plătise taxele venise și cu niște obligații, cursul era de fapt un full time job. Am avut noroc că nu a trebui să lucrez, să am job-uri alimentare, dar totul a fost foarte precar, aveam nevoie de o pauză.

Ai avut un proiect mare de absolvire; ai mai făcut și alte proiecte independente în timpul cursului?

Nu, doar cu școala am făcut proiecte, singură nu m-am aventurat. Proiectul final a fost o expoziție de grup intitulată Again for tomorrow; eram 13 curatori și am ales 13 artiști în urma unui proces dur de negociere, cu lacrimi și șantaje. Expoziția a avut loc în spațiul galeriei din Kensington, am avut și public programming.

Procesul prin care ajungeam să facem expoziția cuprindea toate activitățile din timpul cursului, de la mers împreună la expoziții și vernisaje, până la călătorii pe care ni le acorda cursul. La sfârșitul anului întâi trebuia să decidem unde mergem: o parte dintre colegi au mers în America de Sud (Argentina și Chile), iar restul de patru oameni am mers în Europa de Est, timp de trei săptămâni, de la Istanbul la Budapesta, prin Balcani, cu toate mijloacele de transport. Eu însămi ajungeam pentru prima dată în unele din locurile prin care am mers, la Sofia, la Tirana sau la Skopje. A fost interesant și teoretic și practic: am ajuns înapoi în regiunea mea prin acest detur la Londra. La Londra l-am citit prima dată pe Marx, a trebuit să merg la Londra ca să ajung la Sofia, am mers la Londra să scriu despre Est, pentru că lucrarea de master mi-am făcut-o despre expozițiile din Europa de Est…

Am întâlnit în această călătorie o parte din artiștii selectați pentru expoziția finală. Aveam un buget imens, 40.000 de lire dacă mi-aduc bine aminte, lucrările selectate erau foarte bune, expoziția s-a susținut ca întreg, apropierile dintre artiști nu erau aleatorii, discutasem împreună fiecare detaliu – practic, nu era nicio posibilitate ca proiectul să fie un rateu. În general expozițiile de la RCA nu erau văzute ca expoziții de studenți.

Ce reții din acest curs?

Modul de lucru complet diferit de cel din UNArte. Aveam mese rotunde în care se discuta, în loc de cursuri în care să stăm în bancă și să ascultăm; Teresa invita săptămânal profesioniști care erau în trecere prin Londra să ne vorbească despre practica lor. Era fascinant dar la un moment dat a devenit și frustrant – eram la o vârstă la care îmi doream mai degrabă să acționez decât să ascult discursul altor practicieni. Faptul că îi ascultai pe acești oameni îți deschidea însă numeroase perspective, realizai că nu există nicio rețetă, nicio cale sigură, nimic nu e mai important decât altceva în acest domeniu, deci poți să faci absolut orice, de la lucrul cu spațiul public la muzee, galerii mici, programe radio sau publicații.

M-am dezlegat apoi treptat de această facultate, pentru că mi-am dat seama că operează în acel context foarte vestic și foarte established, iar dacă voiai să faci altceva, în altă parte, nu îți folosea foarte mult tot ce ai învățat acolo sau oamenii pe care i-ai cunoscut.

Un lucru cert e că o facultate ca RCA te profesionalizează.

Pe de altă parte, școala asta te pregătea pentru realitatea de acolo, dar numai pentru o anumită realitate, pentru că era la rândul ei situată într-o bulă elitistă. Mergeam zilnic cu autobuzul 38 din East End până în Kensington și treceam prin toate aceste realități paralele, vedeam granița unde totul se schimbă și vedeam foarte clar unde aparținea școala. A contat foarte mult și experiența Londrei, faptul de a locui în diferite zone.

Povestește-mi despre primul proiect în care ai fost implicată în momentul întoarcerii în București, Spațiul public București 2007.

Eu am fost coordonatoarea proiectului, adică omul bun la toate. Proiectul a fost curatoriat de Marius Babias și Sabine Hentzsch, ei au invitat artiștii. Proiectul a durat nouă luni și a avut mai multe componente; au fost activități în primăvară – o conferință prin care s-a lansat proiectul – apoi am lansat site-ul, de care ne-am ocupat eu și Edi (care l-a și designat), fiind publicat de E-cart.ro. Iar în toamnă au avut loc proiectele. Artiștii erau români sau din România, proiectele erau comisionate fie pentru oraș, fie în ideea de sferă publică – spre exemplu h.arta au coordonat timp de o lună un spațiu de proiecte deschis zilnic, în care au adus grupuri care în momentul respectiv erau destul de marginale și de invizibile, pentru a vorbi despre drepturile lor și despre alte moduri de a face lucrurile într-o societate patriarhală și plină de ură socială.

Daniel Knorr a realizat proiectul poate cel mai pop: a inscripționat patru tramvaie care circulau în regimul lor obișnuit cu logo-urile a patru instituții care în acel moment erau cele mai de încredere pentru populație, conform statisticilor, Armata, Poliția, Biserica Ortodoxă și Crucea Roșie. Nu a fost un proiect de guerrilă, pentru toate am avut de fapt permisiune. Proiectul lui Dan Perjovschi din Piața Universității a fost un monument vivant, care întruchipa un miner și un student, aflați pentru câteva ore pe zi în diferite posturi unul față de celălalt. Era o perioadă când încă minerii erau demonizați și văzuți exclusiv în logica prăpastiei de netrecut dintre clasele sociale, pe veci învrăjbiți cu “intelectualii”. A fost un proiect care a luat distanță față de această narațiune și a propus o altă perspectivă, mai aproape de realitatea umană aș zice eu. Lia Perjovschi și-a împachetat Arhiva de Artă Contemporană și a pus-o în cutii – ei erau dați afară din atelier în perioada respectivă, a fost un moment de încheiere a unei etape și am făcut o parte din acest proces publică în cadrul proiectului. Ea a făcut această împachetare trecând prin metodologia prin care atelierul exista: un atelier deschis, în care veneau constant oameni.

Contribuția lui Mircea Cantor a fost cartea Tăcerea mieilor care documentează tăierea mieilor în preajma Paștelui la sate.

Anetta Mona Chișa a făcut o intervenție pe un billboard: un film foarte scurt cu o fată, poate de etnie romă, cu o atitudine agresivă și care striga „What the fuck are you staring at?” [„La ce te holbezi?”]. Pe stradă era un panou cu subtitrări, dar era plasat într-o intersecție aglomerată și atrăgea imediat privirile. În plus, clipul a fost integrat la cinematograf, în calupul de reclame dinaintea proiecțiilor, unde a avut alt impact.

A avut un impact sesizabil acest proiect?

Nu știu, sau nu a avut neapărat impactul pe care ni l-am fi dorit noi, sau nu imediat cel puțin. Impactul s-a tradus în relațiile dintre participanți, unele pe termen lung. Nu aveam nicio unealtă pentru a măsura impactul asupra publicului, ar fi trebuit să-i întrebăm spre exemplu pe toți cei care au mers cu tramvaiul. Am făcut un documentar și i-am întrebat pe unii participanți despre proiect, dar asta nu cred că are o relevanță sociologică.

Goethe făcea acest proiect în momentul în care România intra în UE iar Germania avea președenția acesteia. Am avut fonduri din foarte multe părți: de la Allianz Kulturstiftung, de la ICR care pe vremea aceea era condus de Patapievici, care era foarte deschis. Era un proiect-pilot, iar dorința lui Marius era ca o instituție din România să preia ideea și să o transforme într-o instituție permanentă, în care arta publică nu mai înseamnă statui pe cal, nici băncuțe colorate în tricolor. Multă vreme după aceea nu s-a mai făcut nimic de acest gen.

Am avut o relație foarte bună cu Marius, nu am fost un simplu execuant, din contră, am făcut atunci multe din activitățile pe care apoi le-am făcut la rândul meu numindu-mă curator. Am fost implicată de la început în toate proiectele. A fost o experiență importantă: Marius venea cu un alt stil de lucru de la Berlin și era și primul meu job real în domeniu. Încercam să-mi folosesc experiența de mediator de la muzeu pentru a negocia cu instituțiile statului, dar mi-am dat seama că e imposibil: una e să mediezi un tablou de secol XIX, alta să mediezi un proiect în spațiul public care nici măcar nu există, e doar o schiță în momentul prezentării pentru a lua autorizație. Oamenii nu au practica de a-și imagina ceva ce încă nu există și sunt obișnuiți să spună nu, că e mai simplu. Dar am avut în spate toate aceste instituții, deci n-a fost atât de greu. Era implicată și Oana Lăpădatu, asistentă de proiect la Goethe, care se ocupa de contracte și de birocrație în general – toate activitățile care acum îmi ocupă cel mai mult timp și pe care atunci nu am fost nevoită să le fac.

Am încercat măcar simbolic să duc mai departe această idee a lui Marius: când m-am întors de la Berlin am înființat Departamentul pentru Arta în Spațiul Public din cadrul E-cart.ro.

Ce experiență ai avut la Berlin?

Timp de șase luni am avut o bursă pentru a lucra la Bienala de la Berlin ca assistant curator. Am ajuns foarte târziu – am ajuns în ianuarie și bienala se deschidea în aprilie – deci am prins doar finalul organizării, când lucrurile erau deja așezate și nu prea îmi găseam un rol acolo. Bursa era de la IFA, o fundație din Germania care acordă burse pentru curatori, cercetători, muzeografi să meargă la o instituție din Germania timp de șase luni. Instituția aplică și te invită. La fiecare bienală, cei de la Berlin încercau să ia un om prin această bursă, nu mai plăteau ei nimic.

N-a fost ce-mi imaginam. Am lucrat cu Adam Szymczyk, care era o persoană foarte dificilă, genul de curator star moody. Și din cauza faptului că am ajuns atât de târziu în procesul pregătirii bienalei, Adam mi-a găsit un proiect de care să mă ocup și în care să fiu relativ autonomă. Într-unul din spațiile bienalei, Schinkel Pavilion, se desfășurau șase expoziții curatoriate de artiști. Aceștia aveau deja o lucrare în bienală și erau invitați să răspundă cu un proiect la practica unui artist din altă generație, dintre care unii poate nici nu mai erau în viață. Era un pavilion dificil, cu arhitectură din sticlă, greu de integrat într-un proiect de artă contemporană. Unul din cele mai interesante aspecte din munca mea acolo a fost colaborarea cu echipa de tehnicieni care a instalat expozițiile. Nu făceam mare lucru, să spunem că supravegheam întreg procesul și uneori intermediam. Dacă ai artiști foarte buni, care știu deja ce vor, și o echipă de producție care nu doar că e gata la timp, dar găsește și soluții, nu are sens să te implici prea mult, în schimb înveți foarte mult, folosești timpul pentru cercetare și pentru dialog cu artiștii.

Iar uneori e foarte interesant doar să iei parte la procesul intim de muncă al unui artist bun.

În acea călătorie cu grupul de la RCA în Europa de Est, am fost la Mladen Stilinović în apartament. Ne-a povestit de spațiul din anii 70 de care se ocupa: principiul lui era să dea cheia artistului și să se întoarcă la vernisaj. Multă vreme mi-a rămas ca principiu curatorial.

Prin 2010 când a început să mă intereseze curatoriatul, prin București circula ideea că un artist bun nu are nevoie de curator.

Din păcate, curatorul a ajuns să aibă o mare importanță în viața artistului, dar nu cred că acesta era rolul inițial. Inițial curatorul avea grijă, în cadrul muzeului, de lucrările unor artiști care deja nu mai erau în viață; apoi, rolul lui nu era să influențeze ce fac și ce expun artiștii, ci să mențină o legătură dintre lumea fragilă a artei – care uneori e auto-suficientă, alteori e în pericol de a fi atacată de tot felul de demoni – și restul lumii. Cred că cel mai interesant aspect al muncii de curator este modul în care menții această legătură: ce instituții creezi pentru ca legătura să fie autentică, interesantă atât pentru tine cât și pentru ceilalți, dar în același timp să nu instrumentalizezi conținutul.

Există acum numeroase contexte în care poți depune o muncă de curator: poți lucra cu arhive, poți coordona expoziții de grup în care coordonarea între artiști este o parte importantă, poți organiza evenimente live… bănuiesc că la tranzit ai toate aceste variante, nu doar cea în care lași cheia artistului și revii la vernisaj. Așadar, după Berlin ai început imediat să te ocupi de tranzit?

A fost un moment intermediar în care am încercat să continui proiectul despre spațiul public. Am creat și un cadru simbolic, Departamentul pentru Arta în Spațiul Public, care era evident și o aluzie la Departement des Aigles, și o autoironie: ceea ce trebuia să facă o instituție abilitată, cu fonduri reale, făceam noi, o asociație fără resurse. Ne-au mai dat Goethe și ERSTE câteva mici fonduri și așa am reușit să facem câteva proiecte, dintre care unul îmi este încă foarte drag. Mergea în aceeași direcție cu proiectele din cadrul Spațiul public, dar era mai poetic. Împreună cu Peter Szabo am mers timp de trei zile consecutiv, la ora 6 dimineața, ora la care oamenii veneau la muncă, în fața unor fabrici din București, Ploiești și Sinaia și am aprins artificii. Peter avea o portavoce și spunea „Bună dimineața și spor la lucru tuturor!”. Oamenii reacționau foarte diferit pentru că erau cazuri total diferite. În București era la Apărătorii Patriei, în fața unei fabrici, Vulcan, unde nu mai rămăsese aproape nimeni; acolo am avut primul șoc, pentru că nu mai erau valurile de muncitori care plecau din fabrică în filmul lui Lumière : oamenii veneau pe rând, cu autobuzul. Era și depou RATB acolo și de fapt principalii spectatori au fost șoferii de autobuz. La Ploiești am fost la o fabrică care încă funcționa bine, erau foarte mulți angajați, atmosfera părea oprită în timp, ca și cum nu s-ar fi întâmplat nicio privatizare, nicio disponibilizare. Eram fix vis-à-vis de intrare, oamenii se opreau, ne întrebau ce facem, se amuzau. Iar la Sinaia a fost iar o situație stranie: am fost la Mefin, care de la câteva mii de oameni ajunsese la 500, se zvonea că se va închide, iar oamenii rămași erau deprimați. A fost foarte greu să nu cădem într-o glumă proastă. Dar pentru că exista această situație de tensiune, oamenii chiar au stat să discute cu noi; nu se grăbeau să intre, voiau să știe ce se întâmplă, ce li se mai pregătește.

Al doilea proiect a fost cu Mona Vătămanu și Florin Tudor, am vrut să punem pe podul de la Băneasa banner-ul lor cu „Trăiască și înflorească capitalismul!” – era perioada când încă se stătea cu orele la intrarea în București. Nu am primit însă permisiunea să-l afișăm – acum regret că nu l-am întins măcar pentru a face o poză. La vremea respectivă mi se părea însă că ar funcționa numai dacă ar fi vizibil pentru câteva zile, dacă ar întâmpina cât mai mulți oameni.

Am mai făcut și seria Café-Bar Manifest: ne întâlneam în diferite cafenele, propuneam teme de discuție care nu erau pe agenda mainstream și dezbăteam. O parte din grupul celor care veneau la discuții au înființat la scurt timp CriticAtac. În 2008 începusem să lucrez și la IDEA, unde era de asemenea o atmosferă de discuții teoretice. Din CriticAtac nu am făcut parte, deși apoi am mai organizat evenimente la tranzit împreună. Mi se părea un grup mult prea dogmatic (cu mici excepții), mai ales când era vorba de artă. Peste anumite divergențe de opinii în acest sens nu am trecut nici până azi.

Cred că a venit momentul să vorbim despre tranzit…

… o poveste care încă se scrie. Suntem o rețea de instituții autonome în cadrul altei rețele, pe care am propus-o împreună cu Livia Pancu, Attila Tordai, Lia Perjovschi și Matei Bejenaru (care s-a retras la scurt timp după înființare). Voiam să arătăm că dacă ai niște resurse, ai mai mult de câștigat dacă le împarți decât dacă ești în competiție pentru ele. Bugetul fiecărui tranzit din România este mult mai precar decât al celorlalte tranzit-uri, care sunt câte unul pe țară. Am continuat într-un fel practica pe care fiecare dintre noi o avusese cu instituțiile noastre independente (E-cart, Vector, Protokoll), având acum totuși un buget minim care să ne dea puțină siguranță. Ne-au trebuit doi ani ca oamenii să înțeleagă condițiile în care activam, și rațiunile acestei structuri de funcționare, pe care ne-am ales-o singuri.

Împărțim deci finanțarea, dar nu intervenim în programele celorlalți; avem un singur sediu fiscal, îl împărțim pe Andi, expertul nostru financiar de aur, ne întâlnim anual. Programele noastre au devenit complementare, nici nu ne-am suprapus, nici nu ne-am contrazis, pentru că fiecare dorea să lucreze în contextul specific al fiecărui oraș, iar bugetul nu permitea proiecte extravagante. Din partea finanțatorului nu am avut niciodată restricții în ce privește conținutul. Am avut programe flexibile, deși poate mai puțină stabilitate ca în instituțiile vestice. Multă vreme, ne-am autoexploatat și am făcut noi totul, de la programare la curățenie, pentru a avea mai mulți bani de proiecte. Sau i-am exploatat pe cei apropiați, Edi Constantin știe cel mai bine cum se construiesc instituțiile de artă contemporană și câtă muncă voluntară e în spatele funcționării acestora.

Mi se pare că tranzit București investește mult în spațiu ca resursă: își dorește să devină un safe space, un spațiu de întâlnire?

Ideea de safe space era foarte importantă atunci când căutam spațiul în care e acum tranzit, tocmai pentru că veneam din munca în spațiul public. În urma unui proiect mai amplu, despre care putem vorbi cu altă ocazie, The Knot, care s-a dovedit foarte greu de implementat în spațiul public bucureștean, am realizat că arta are propriile ei spații de desfășurare, iar unul dintre scopurile acestor spații este să ferească arta de contextul în care ori se pierde, ori e prea expusă și nesigură. Mi-am dorit să avem un spațiu care să se preteze la activități foarte diverse: discuții politice sau mai puțin serioase, proiecții, agricultură, un spațiu în care să poți veni pentru a citi o carte sau a întâlni pe cineva…

În plus, spațiul public nu e neapărat deschis, nu ai automat acces la el. Parcul Carol, unde instalasem The Knot, o structură mobilă, s-a dovedit a fi un parc oficial, unde aveau loc numeroase festivități publice; așadar trebuia să eliberăm locul la câteva zile, să demontăm întreaga structură și s-o punem la loc. La tranzit, totul este privat, de la fundația care ne finanțează, până la spațiul pe care-l închiriem de la un proprietar; cu toate acestea, programul este mult mai public cred eu decât tot ce am făcut în Parcul Carol.

Înțeleg că miza principală la tranzit acum este să pună la dispoziție resurse, mai puțin să organizeze expoziții sau chiar proiecte în general.

Da, cred că oricine poate organiza proiecte, iar nivelul proiectelor organizate de diferitele spații din țară a crescut în ultimii cinci ani. În același timp, expozițiile sunt importante, și spațiul în care se află tranzit București l-am ales cu ideea de a servi în primul rând ca spațiu de producție de expoziție.

Am încercat să am niște constante, câteva elemente care dau ritmicitate, permit o altă măsură a timpului în acest spațiu. Una dintre aceste constante este proiectul The Last Archive al lui Vlad Basalici: într-o mare de incertitudine, știm sigur că în fiecare an pe 21 decembrie deschidem expoziția „apocalipsei”. De fiecare dată expoziția este realizată de un nou invitat, până acum au fost patru în această serie (Peter Szabo, Monotremu, Giles Eldridge, Vilmos Koter).

O altă constantă este expoziția de vară, cu o componentă mai de cercetare sau de istoria artei: cea curatoriată de Daria Ghiu în 2013 despre participarea României la Bienala de la Veneția; Teodor Graur în 2014; expoziția cu artiste care lucrează cu mediul artelor textile, în 2015, co-curatoriată împreună cu Iulia Toma. După o întrerupere în 2016, lucrăm la expoziția de anul acesta, tot una de cercetare.

Care sunt criteriile de selecție pentru o expoziție?

Sunt foarte multe. Principala problemă este că pe mine mă interesează foarte multe lucruri… e bine așa, dar pe de altă parte mi-aș dori să am mai mult timp pentru fiecare dintre aceste interese. În primii ani, simțeam și o oarecare responsabilitate față de scenă, pentru că erau puține spații, iar unele se mai și închideau, așa că programul nu era compus numai din proiecte pe care aș fi vrut să le fac, ci și din răspunsuri la urgență. Mi s-a părut important să mă uit la artiști din diferite generații, dar mă interesează să și produc, așa cum am făcut de exemplu pentru expoziția Ancăi Benera și Arnold Estefan, din 2013, pentru care ei au realizat o serie de lucrări noi, sau cu expoziția Une autre cité, din 2015, pentru care cele trei artiste, Raluca Popa, Olivia Mihălțianu și Carmen Acsinte au realizat toate lucrări noi. Sau Un libro di specchi, expoziția pe care artista italiană Valentina Vetturi a făcut-o ad-hoc, după o lună petrecută în rezidență la București și pe baza unei cercetări de câțiva ani. Nu prea am făcut expoziții tematice, cu excepția celei de deschidere, Reprezentări și repetiții ale Pieței Universității (2012), dar am găzduit câteva (Like a Bird, curatoriată de Maja și Reuben Fowkes, sau Repertorii ale (in)discreției, curatoriată de Tincuța Heinzel). Uneori expoziția a fost de fapt un proiect generat de spațiu și ambianța lui, cum a fost cazul tranzitCAFÉ, proiectul Danielei Pălimariu din 2014. Alteori, expoziția nici nu a avut loc în spațiul tranzit din București, de exemplu în cazul Pavilionului României la Veneția în 2013, pentru care am fost producători, sau în cazul Austeria, expoziția pe care am co-curatoriat-o cu Anna Smolak la Nowy Sacz, în Polonia, realizată în parteneriat cu tranzit. Am o relație de lungă durată cu artiștii cu care lucrez, ceea ce poate nu mi-aș fi permis dacă lucram la un mare muzeu.

Cu siguranță nu ai curatoriat toate expozițiile – în ce privește tranzit, eu văd gestul curatorial în selecție, în programul de ansamblu.

Așa văd și eu. Si am mai realizat ceva: momentul în care declari ceva artă este în momentul redactării contractului, atunci când detaliezi obiectul lui și numești produsul instalație, obiect, până la artă utilitară… Scriu aceste contracte cu multă responsabilitate: pentru că aceste concepte pe care le definesc trebuie să supraviețuiască și estetic și legal.

Cu tranzit, am încercat să creez un spațiu non-agresiv, care să nu te tragă de mânecă despre principii și poziționări, dar să le ofere și să te primească dacă le cauți. Nu am avut nici un public specific în vizor, el s-a format cu fiecare proiect. Avem un public constant, de altfel nu mi-am imaginat niciodată că aș putea să lărgesc publicul artei. În schimb, vezi oameni intrând într-un spațiu care se numește „de artă” pentru o cu totul altă activitate; nu îi mint, nu le spun că le dau permacultură sau filozofie și de fapt le dau artă – nu, tot permacultură și filozofie le ofer (sau fac posibil să fie oferite), dar le încadrez în acest spațiu al artei, iar dacă ei sunt curioși, mă pot întreba ce se mai întâmplă acolo în restul timpului. Dar nu am iluzia că pot educa publicul să înțeleagă arta contemporană și nici nu mă interesează acest lucru. Mi se pare că medierea este un instrument de coerciție asupra instituțiilor: tot programul lor este redus la acești parametri de evaluare cantitativă, care sunt total irelevanți, dar pe baza lor se dau fondurile.

Și atunci tu te întorci spre comunitatea artistică…

Da, pe care o înțeleg într-un sens foarte larg: din ea fac parte oameni care nu au nimic de-a face cu arta. Publicul este generat de evenimente, nu creez evenimente ca să-mi vină public. În același timp, pentru mine este importantă supraviețuirea celor care fac posibilă gândirea artei și gîndirea asupra artei. Safe-space-ul de care vorbeam mai sus e în primul rând pentru aceștia.

Dacă închei cu tranzit, ai face alt spațiu?

E o întrebare grea, în același timp prea dramatică și prea puțin importantă. Până la urmă, o să vedem. Nu avem niciun motiv de optimism, dar asta înseamnă și că nu avem așa de mult de pierdut. Important e să fiu implicată într-un proiect care să fie măcar 50% relevant pentru mine, nu să fie doar un job. tranzit nu m-a epuizat așa cum m-a epuizat munca cu spațiul public, unde nu sunt încă pregătită să mă întorc. Nu am avut niciodată vreo certitudine că tranzit ar fi un proiect de mai lungă durată decât sunt la noi în general proiectele de artă contemporană, dar evident, a contat această stabilitate pe care am avut-o până acum, în care ne făceam planuri din doi în doi ani. Dacă se închide, nu am regrete sau frustrări; dacă însă rămâne deschis, într-o formă sau alta, nu pot spune că am epuizat toate posibilitățile, ar mai fi multe lucruri de făcut.