Printre reconfigurările menționabile de anul acesta este prezența Estoniei în Giardini în locul Olandei, în ceea ce se cheamă Pavilionul Rietveld. Aceasta găzduiește Orchidelirium: An Appetite for Abundance, o expoziție care are în centru orhideele și traseele sale, curatoriată de Corina Apostol, unul din numele românești de care începe să se audă tot mai des în circuitul internațional.

Corina Apostol este curator și istoric de artă, care ocupă din 2019 poziția de curator al Galeriei de Artă din Tallinn. Născută la Constanța, este licențiată la Universitatea Duke și își continuă parcursul academic la Universitatea Rutgers, prin intermediul căreia va deveni cercetător la Muzeul Zimmerli, unde își va dezvolta cercetările privind arta rusească, pentru care va obține o nominalizare la Premiul Kandinsky în 2016. Dintre celelalte activități ale sale se numără implicarea în organizația Creative Time (pentru care va obține o bursă Andrew W. Mellon) și co-fondarea ArtLeaks.

Te-ai format ca istoric de artă într-un context academic american. Îmi spuneai într-o altă conversație că deși ceea ce avem istoric în comun cu America, Războiul Rece, era, la momentul acela, o parte de istorie aproape neconștientizată pentru ei și, totuși, ai ajuns sa te specializezi pe arta rusă. Cumva acesta este un spațiu al căror idei din istoria ultimelor două secole se află și ele într-un miez al discuțiilor actuale din establishment-ul artei contemporane. În mod paradoxal cu vremurile din prezent, spațiul artistic rus a fost unul vizionar, al anticipației.

Când aveam 19 ani, am părăsit România ca să studiez în Statele Unite, unde mi-am petrecut majoritatea vieții de adult, privind din afară, ca să zic așa, la practicile artistice nonconformiste și disidente din perioada sovietică târzie (anii 1980). Cred că această separare față de contextul de acasă mi-a oferit o perspectivă mai critică prin care să-mi privesc propria cultură și să o înțeleg în contextul unor procese geopolitice de amploare, și anume dezintegrarea Uniunii Sovietice și consolidarea noii Uniuni Europene. Datorită distorsiunilor și manipulărilor în prezentarea istoriei recente în manualele românești (când eram eu în liceu, nu se vorbea deloc, de exemplu, despre Holocaust sau despre dictatura naționalistă), a trebuit să mă reeduc, atât pe mine cât și pe colegii și profesorii mei, cu privire la această moștenire și de ce ea este importantă dincolo de regiunea noastră, fiind o istorie împărtășită între est și vest.

După ce am studiat reprezentările traumei în artă cu Prof. Kristina Stiles la Duke University, mi-am descoperit pasiunea pentru istoria artei și studiile vizuale. Pe perioada studiilor m-am axat pe performance art și alte practici artistice interdisciplinare, cu accentul pe Europa de Est și Rusia. La acea vreme eram foarte interesată de conceptul lui Stiles de „culturi ale traumei”, prin care ea teoretizează reprezentările acestui fenomen global în artă, film, literatură și societate. În timpul cursurilor de istoria artei, am analizat mai multe studii de caz, Era Nucleară, Holocaustul, dictaturile din America Latină și Europa de Est, axându-mă pe impulsul artistelor și artiștilor de a-și povesti și descrie suferința, durerea și disocierea provocate de evenimentele traumatice, și pe lupta lor de a le materializa prin artă și de a fi martori la vocile supraviețuitorilor.

Mi-am obținut mai apoi doctoratul la Rutgers University, unde am lucrat cu Colecția Norton și Nancy Dodge a Artei Nonconformiste din Uniunea Sovietică. A fost o ocazie minunată de a cerceta și curatoria colecția (care conține peste 50.000 de lucrări, precum și arhive), cu obiecte strânse în cea mai mare parte în timpul Războiului Rece de către Dodge însuși și de către alți curatori și apoi strecurate în Statele Unite din Rusia și fostele Republici Sovietice. Este incredibil că nu se știe prea mult despre această colecție în afara Muzeului Zimmerli și zonei New Jersey-New York. Ea reprezintă o parte masivă a moștenirii culturale a regiunii noastre. Cu ajutorul unei burse de la universitate, am putut călători la Sankt Petersburg pe parcursul a patru ani pentru a urma cursuri de limbă rusă, precum și pentru a lua interviuri cu unii artiști din colecție. Capitala Imperiului Rus timp de două secole, Sankt Petersburg ocupă un loc unic în istoria Rusiei și Europei. În prima jumătate a secolului XX, acest oraș cu multe canale – cunoscut popular drept „Veneția Nordului” – a trăit trei revoluții, un război civil și, în al Doilea Război Mondial, un asediu devastator de 900 de zile. În ciuda turbulențelor, orașul a păstrat atât atmosfera începuturilor sale grandioase de secol XVIII, cât și moștenirea mișcărilor avangardiste utopice din prima jumătate a secolului XX. Precum predecesorii lor avangardiști din anii 1920 și 1930, acești artiști nonconformiști au lucrat și expus împreună, urmărind să reorganizeze lumea, să transforme comunismul și să rescrie istoria încă o dată.

La fel ca majoritatea perioadelor revoluționare, moștenirea sa este un amestec de eșec și succes. Deși s-a dezvoltat așa-numita „piață liberă”, tranziția la capitalism s-a dovedit un proces haotic și de durată, cu costuri de trai extrem de ridicate și acces deseori precar la bunuri. În mod ironic, artiștii ce s-au bucurat de libertate creativă în timpul „perestroikăi” au fost obligați să urmeze cariere mai stabile, să-și sacrifice din timpul pe care înainte îl dedicau artei. De asemenea, a reapărut intoleranța, cu legi anti-gay și cu recentul război de agresiune împotriva Ucrainei, iar rezistența locală este atomizată și cvasi-imposibilă datorită legilor ce interzic exprimarea altor păreri sau orice mențiune a războiului ca război.

O primă expoziție curatoriată de tine care a fost fundamentală în cariera ta este Leningrad’s Perestroika. Care au fost direcțiile pe care le-ai urmat atunci?

Era printre tineri un sentiment de neliniște în anii 1980, așa că aceștia au început să se exprime prin artă într-un oraș ce, în repetate rânduri, a fost vârful de lance al schimbării, îmbrățișând o atitudine DIY în toate acțiunile lor. Aceștia experimentau cu fotografia și cu noul mediu video; muzica lor declara temeri personale și globale. În expoziția mea, Leningrad’s Perestroika: Crosscurrents in Photography, Video, and Music, la Zimmerli Art Museum din cadrul Rutgers University (2013), am cercetat, prin ochii acelor artiști, ultimii ani înainte de dizolvarea Uniunii Sovietice în 1991, precum și urmările imediate. Din 1985 până în 1991, Mihail Gorbaciov, ultimul lider sovietic, a instituit o serie de reforme denumite „perestroika” (restructurare) și „glasnost” (deschidere), ce urmăreau să îmbunătățească sistemul comunist existent, nu să îl răstoarne. Aceste eforturi au continuat după dizolvarea Uniunii Sovietice până prin 1993. În acea perioadă, mulți artiști aveau „slujbe de zi”, permițându-le să-și câștige traiul și să-și urmărească viziunile creative într-o economie relativ ieftină și stabilă.

Extrasă din Colecția Norton și Nancy Dodge a Artei Nonconformiste din Uniunea Sovietică, expoziția mea a prezentat mediul contracultural provocator, în mare parte ignorat, ce exista în Leningrad. Am expus peste 60 de fotografii și video-uri, iar evenimentul înfățișa, pentru prima dată, fotografi, muzicieni și artiști video ca membri activi ai unor grupuri, nu ca producători individuali, pentru a le sublinia scopurile colective. Majoritatea lucrărilor, create între 1985 și 1993, nu fuseseră văzute de către publicul american. Am tradus de asemenea interviuri din rusă cu – precum și texte critice scrise de – artiști ce oferă mărturii personale ca participanți în acele rețele culturale neoficiale.

În Uniunea Sovietică, fotografia nu era considerată oficial drept artă; ea servea esențialmente ca o unealtă de propagandă a statului. Această atitudine le permitea fotografilor amatori să se dezvolte neconstrânși de convențiile profesionale. Seria Nomenclature of Signs (1986-1991) de Alexey Titarenko este un exemplu rar întâlnit de fotografie conceptuală de la acea vreme. Acesta zugrăvește un portret al Uniunii Sovietice târzii prin prisma Leningradului, unde oamenii trăiesc într-o lume a speranțelor nerealizate iar timpul pare să stea pe loc. Dmitry Vilensky a dezvoltat o metodă artistică pe care a numit-o „foto-arheologie” sau „excavări fotografice în trecut”, în care acesta suprapune imagini din diferite timpuri și locuri. Acesta a creat scene familiare dar, în același timp, distorsionate și onirice.

Am examinat de asemenea modul în care muzica a prosperat, deși muzicienii erau mai atent supravegheați de stat. Muzica rock din vest era oficial interzisă. Cetățenii făceau contrabandă cu casete sau ascultau pe furiș Vocea Americii sau emisiuni BBC pentru a fi la curent cu moda. Leningrad devenise centrul unei revoluții muzicale, cu trupe precum Alisa, Avia, DDT și KINO, ce au scris imnurile generației lor. Prin muzică aceștia își exprimau entuziasmul – și teama – față de viața de adult, precum și față de climatul politic și economic în mare schimbare, în țară și în afară.

Fotograful Andrei Usov a documentat această revoluție rock, generând o arhivă extinsă de imagini cu muzicieni sovietici și cu publicul lor. Celebrele lui afișe foto din 1985 capturează legendara trupă Akvarium. Trupa a produs, conform unora, apogeul rock-ului din era „perestroika” a Leningradului: „Partizanii lunii pline” (1987), făcând referire la faptul că multe din aceste trupe își înregistrau piesele noaptea, deoarece înregistrarea în afara spațiilor oficiale era interzisă prin lege.

Fotografia, filmul și arta video au devenit mai proeminente în documentarea performance artei, precum și vehicule pentru actori și scriitori. La finele anilor 1970, un grup de artiști din Leningrad a început să pună în scenă provocări: evenimente bizare ce aveau loc în spații publice, spre surpriza trecătorilor. Această practică a condus la mișcarea artistică denumită „necrorealism”, ce, paradoxal, combină referințe la moarte și la viață. La începutul anilor 1980, grupul, condus de Evgeny Yufit, a început să-și filmeze provocările pe film de 8 mm, creând un cinema alternativ în Uniunea Sovietică. În anii 1990, aceste filme încep să fie văzute de un public internațional.

Deși canalele media de stat nu prezentau artă experimentală, aceasta era populară în lumea artistică neoficială. „Piratskoe Televidenie” (Televiziunea Pirat) a fost produsă de mai mulți artiști între 1988 și 1992, într-un apartament din Leningrad. Aceasta funcționa ca o sursă de știri alternativă, față de televiziunea sovietică oficială, difuzând programe de știri, filme, sport și muzică, narate de o serie de personaje colorate. De remarcat este prezentatoarea Vladislav Mamyshev-Monroe, prima personalitate publică drag queen din Uniunea Sovietică. Popularitatea lui reflectă de asemenea acceptarea crescândă pentru subcultura gay în Leningrad la acea vreme.

Privind acum înapoi la această emisiune și la lungii ani de cercetare în Sankt Petersburg, pe fundalul actualului război împotriva Ucrainei, este clar că moștenirea spiritului pentru experiment și redefinire politică al anilor 1980 a fost practic șters de regimul Putin, iar orice formă de rezistență sau activism din partea artiștilor este practic imposibilă în prezent. În același timp, Războiul Rece este și mai prezent alături de noi; este deci important să ne amintim de această istorie culturală și să încercăm să învățăm ceva din ea.

In Statele Unite, pe lângă munca de istoric de artă, ai lucrat și cu arta comunitară fiind parte a amplei inițiative Creative Time, cu doua momente principale datorate activității tale: Creative Time Summit Miami 2018 si Bring Down The Walls.

Summit-ul a fost conceput în 2009 de către fostul director artistic al Creative Time, Nato Thompson. De la începutul său în 2009, Summit-ul a funcționat ca o platformă flexibilă, mobilă, aducând laolaltă artiști, activiști și alți gânditori de renume ce cercetau câteva din cele mai actuale problematici ale vremurilor noastre. Apărând odată cu definițiile artei politice sau angajate social, Summit-ul a pus în lumină și a adus laolaltă artiști și practicanți din afara pieței de artă tradiționale, mulți creând intervenții în zonele vieții civice, politicii și media. Cred că Summit-ul este o platformă fantastică cu un mare potențial de încurajare a unor conexiuni importante într-o comunitate globală în creștere, punând de asemenea în lumină programele cu conducere locală. Am fost implicată în curatorierea ultimelor trei ediții, în Toronto, Miami și New York. A fost, pentru mine, minunat să pot opera în acele contexte și să învăț mai mult despre comunitățile care lucrau pentru schimbări sociale în America de Nord. Nu e vorba doar de meditații intelectuale; vizitatorii noștri, de-a lungul anilor, au luat parte la niște ateliere, performance-uri, discuți și filme fantastice, care le-au oferit strategii concrete de schimbare într-un context local și global. Creative Time are o arhivă a acestor activități pe website-ul lor, accesibilă gratuit.

Când m-am alăturat celor de la CT în 2016, mi s-a propus să scriu o carte cu ocazia aniversării de 10 ani a Summit-ului. Cartea mea, Making Another World Possible, analizează multe studii de caz de artă social angajată care a avut consecințe politice directe sau ale cărei efecte sunt vizibile în societate. Voiam să aducem laolaltă, fără vreo ierarhie, artiști și artiste care sunt poate mai cunoscuți și cunoscute publicului (Pussy Riot, Chto Delat, Carlos Motta, Zach Blas, Nastio Mosquito, Regina Jose Galindo, Xu Bing), alături de actori care nu sunt așa de bine cunoscuți internațional, ca artista romă Marika Schmiedt și magnificele ei afișe de protest, precum și multe alte inițiative cetățenești sau de artist din Puerto Rico, Guatemala, Indonezia, Thailanda, Africa de Sud, Ucraina și Orientul Mijlociu. Artiștii ruși din grupul Chto Delat, care au creat coperta cărții și o cronologie a artei social angajate, spun despre practica lor: „Înțelegem că lumea este în schimbare, și vedem că există o luptă. În optimismul meu, consider că lupta nu este complet pierdută”.^[1]

Ești printre membrii fondatori ai platformei ArtLeaks, una din puținele, din păcate legături profesionale și cu spațiul românesc. Povestește-ne, te rog, ce a dus la apariția acestei inițiative, cum obișnuia să funcționeze ea, despre colaborarea cu tranzit.ro/bucuresti și cum funcționează în continuare platforma.

Am văzut personal modul în care arta făcută pentru o comunitate ajunge doar o valoare monetară în mașinăria bine unsă a comercializării. Pot spune că astăzi este aproape imposibil pentru artiști să se delimiteze față de acest sistem, deoarece el face parte din lumea în care lucrăm. Artistele și artiștii depind de asemenea de galerii ca să supraviețuiască și de comenzi mai mari din partea bienalelor și muzeelor pentru a crea proiecte mai mari, pentru care au nevoie de suport instituțional. Pentru mine problema apare atunci când arta angajată social se orientează mai degrabă spre satisfacerea anumitor colecționari și cumpărători, sau când mesajul proiectului devine cooptat și distorsionat, sau când artiștii și colaboratorii lor nu sunt remunerați pentru munca lor. Este mult de discutat aici, iar primul pas este realizarea că există multe probleme cu practica pieței de artă, așa cum există multe probleme și în lumea în care trăim azi. În 2010 am co-fondat platforma activistă Art Leaks, care se ocupă exact cu aceste probleme într-un context internațional. Proiectul s-a născut dintr-un caz de conducere toxică a unui spațiu de artă din București, Pavilion Unicredit. Mai mulți membri fondatori din Europa de Est și de Vest am considerat important să spargem liniștea din jurul acelor practici negative ale spațiului, și astfel am decis că ar fi logic să deschidem un spațiu online unde oricine poate prezenta cazuri asemănătoare.

ArtLeaks s-a dezvoltat în direcția unei uniri de forțe cu mai mulți actori internaționali, pentru a expune nu doar diverse situații neplăcute, ci pentru a scoate la iveală mecanismele ce perpetuează un sistem care este, suntem toți de acord, defect și abuziv, și pentru a atrage atenția asupra faptului că aceste mecanisme nu sunt exclusive lumii artei. Cred că putem construi bune exemple și practici lucrând laolaltă cu activiste și activiști ce ridică întrebări similare despre cum sunt guvernate viețile noastre de zi cu zi, despre societățile în care trăim.

În 2013 am colaborat cu tranzit.ro/București pentru a curatoria în spațiul lor o serie de ateliere gratuite și deschise tuturor doritorilor. La aceste ateliere, alături de invitați precum filosoful Vlad Morariu, artistul Dmitry Vilensky, contabilul Andi Gavril, curatoarea Anca Mihuleț și avocatul Mihail Macovei, am analizat modul în care producătorii culturali s-au organizat în trecut și în prezent pentru a-și îmbunătăți nu doar condițiile de trai, ci și procesele politice, economice și sociale. Am problematizat clasificarea activităților culturale drept muncă, am testat viabilitatea etichetelor precum „producător cultural” și „lucrător cultural” ca termeni colectivi ai subiectivității și am privit cultura drept un domeniu (nu doar) al practicilor de muncă ce afectează societatea. Una din temele majore ale întâlnirilor a fost relația istorică dintre artă, munca organizată și mișcările sociale în era globalizării capitaliste, iar pentru a descifra aceste structuri și legăturile dintre ele, am privit spre diverse exemple de lupte locale, modele alternative și rețele internaționale. Cred că am avut succes în încurajarea participanților să-și imagineze propriile modele alternative, liste de cereri, manifeste, moduri în care munca artistică poate fi colectivizată, noi modele instituționale.

Ce te-a adus înapoi în Europa? Cum ai ajuns în poziția de curator al Galeriei de Arta din Tallinn? Cum funcționează aceasta instituție și sistemul artei contemporane acolo?

După mai bine de 10 ani de lucru în sistemul artistic instituțional din Statele Unite, ce lucrează ca o mașină bine unsă, am realizat că el nu prea avea nevoie de mine, așa că mi-am atins scopurile: mi-am luat doctoratul, am curatoriat expoziții și conferințe la instituții de renume, mi-am scris prima carte în engleză, publicată la o editură importantă. Când am plecat, în 2019, politicile trumpiene americane deveneau din ce în ce mai violente față de imigranți, așa ca mine, iar menținerea unei practici curatoriale acolo era un lucru precar și volatil. Deși se exprimă multă susținere față de imigranții din domeniul artelor, în realitate suntem pe cont propriu când vine vorba de legalități și de costurile de obținere a unei autorizații de lucru.

Doream să mă întorc într-un context european și să lucrez la proiecte în care să simt că chiar este nevoie de mine și în care chiar să am un impact. M-a impresionat mult energia, pasiunea și profesionalismul din scena artistică estonă, și m-am simțit bine primită la Tallinn de către echipa Tallinn Art Hall. Sunt recunoscătoare pentru oportunitatea de a fi primul membru internațional al instituției și de a putea construi ceva stimulant și semnificativ împreună. Contextul din Tallinn, aflat la intersecția forțelor geopolitice, proximitatea sa față de Rusia, Europa Est-Centrală și Finlanda, și de toate fluxurile și refluxurile culturale la care acest spațiu este expus, a fost de asemenea foarte atractiv pentru mine.

Tallinn Art Hall este finanțat public de către Ministerul Culturii din Estonia și este unul din cei mai mari producători de expoziții artistice din țară. Acolo, am avut oportunitatea să creez expoziții și programe ce cultivau legăturile și solidaritatea dintre actorii locali și globali. De când m-am alăturat echipei, am produs în mod consistent programe în trei limbi (rusă, engleză și estonă), ne-am extins comunicarea către persoanele cu diferențe de abilitate și am creat o platformă online pentru a ne prezenta expozițiile internațional.

În ultimii trei ani de când lucrez la Art Hall, am făcut constant strângeri de fonduri și presiuni atât pentru a se oferi mai multe posibilități artiștilor care lucrează în Estonia să fie expuși și să fie recunoscuți în afara Balticului, cât și pentru a se crea mai multe colaborări între artiștii din Europa Central-Estică și dincolo de ea cu contextul regional. Sunt foarte mulțumită că demersurile mele culturale au fost simțite profund în Estonia și am reușit să creez poduri peste câteva din distanțele ce separă acest context de colegii mei internaționali.

O altă poziție pe care o ocupi acum este de profesor în cadrul programului POST la Academia de Artă din Riga.

Am vizitat POST în septembrie 2021, la invitația lui Kristaps Ancāns, artist, scriitor și profesor cu care colaborez de un an. În Letonia, și în academiile de artă est-europene în general, abordările tradiționale ale picturii și sculpturii continuă să le domine pe cele conceptuale și de gândire critică. Ca răspuns la această stare de fapt, Ancāns a creat POST, un program de masterat multidisciplinar și inovativ în cadrul Academiei Letone de Artă. Programul urmărește aprofundarea angajamentului comunitar al artiștilor, extinderea învățământului artistic în regiune și explorarea ideilor artistice în context.

Din primăvara lui 2022 lucrez cu grupul de profesori din cadrul POST, care sunt artiști, poeți, muzicieni și filosofi – printre ei se numără Ancāns, istorica de artă și curatoarea Ieva Astahovska, filosoful Artis Ostups, criticul literar și muzicianul Jānis Ozoliņš, artistul și curatorul Kaspars Groševs, poetul Kārlis Vērdiņš, artistul Armands Zelčs și artista Amanda Ziemele. Sunt foarte mândră să fac parte din această platformă artistică de explorare estetică și intelectuală. De-a lungul unui an, POST a îndrumat noi talente artistice în grupuri mici, creând un mediu de susținere în care tinerii creatori își pot înțelege propria istorie și indentitate și în care își pot canaliza întrebările în crearea de noi metode de practică artistică ce să-și găsească locul în sfera publică, într-o Europă integrată, și dincolo de ea.

Cursurile social și politic angajate, conversațiile și practicile experimentale, experiențele de zi cu zi de la POST îi încurajează pe studenți să gândească, să creeze, să simtă și să râdă în același timp. Este destul de rar pentru un program de masterat să încurajeze aceste calități simultan. Sunt de părere că această combinație este importantă pentru a aborda contextul cultural, social și politic din spațiul baltic, unde chestiunile de autonomie, construcția cunoașterii și nevoia de a aborda niște experiențe dureroase legate de criză și de amenințarea unui nou război în Europa sunt extrem de solicitante.

Ești implicată și în proiectul paneuropean Beyond Matter, care duce în discuție parcursul patrimoniului artistic și a culturii emergente în spațiul virtual.

Cu recenta accelerare a digitizării artei pe tot globul, pe timpul pandemiei, și cu criza aferentă, acest proiect pe termen lung va servi ca o resursă actuală pentru a reflecta și analiza câteva din noile soluții și platforme artistice care oferă acces la cunoaștere și cultură de la distanță, în moduri unice și afective. Ne imaginăm că diversele componente ale proiectului Beyond Matter vor servi drept resursă și referință pentru cei deja implicați în realitatea virtuală și practicile artistice digitale, precum și pentru acei membri ai lumii artei ce ar dori să învețe despre, să execute sau să susțină proiectele angajate de artă imersivă.

De-a lungul proiectului, am organizat un program de rezidențe, și se discută planificarea unei expoziții și publicații aferente. De exemplu, l-am găzduit pe scriitorul și curatorul digital Dennis Dizon, care a petrecut două luni în Estonia cercetând intersecția dintre condiția virtuală și criza ecologică. Acesta a creat un atelier interactiv între oameni și non-oameni (algoritmi, mașinării, animale nonumane și alte entități), prin videoclipuri, texte și imagini, încercând o vindecare de traume, violență și colonialism. Am invitat-o și pe curatoarea și istorica de artă Helen Kaplinsky să fie în rezidența noastră, pe care și-a petrecut-o explorând viziunile tehnologico-virtuale și mistice ale femeilor. Pentru evenimentul ei public de încheiere, ea a creat un program amplu, invitând vorbitori precum istorica de artă Anu Mänd, pentru a vorbi despre gen, moarte și simbolism animal în regiunea baltică a evului mediu târziu, artista Dominika Trapp, care a creat un performance despre maturizarea ei ca tânără în mediul rural maghiar, disconforturile legate de feminismul contemporan și preferința ei pentru inteligența somatică, organizând de asemenea o proiecție VR a lucrării Tragodia de Tai Shani, o piesă despre trei generații de femei din familia artistei și neamurile lor nonumane.

Împreună cu artistul și îndrumătorul Kristaps Ancāns, am organizat o serie de discuții abordând condiția virtuală din mai multe perspective. Eram în conversație cu filosoful Boris Groys despre cum uneltele realității augmentate pot readuce la viață monumente dărâmate, precum statuile cu Lenin, și cum noi nu mai relaționăm cu forul acelor monumente, privind prin prisma unei generații care nu a trăit direct trecutul în care aceste obiecte au fost create, având alte perspective și relații față de acestea. Kristaps și cu mine am invitat-o pe artista și creatoarea de filme Shu Lea Cheang pentru a discuta despre cum noile tehnologii și unelte de queerizare a condiției virtuale pot fi folosite pentru a modela performarea genului, a face posibilă joaca de genuri și a transforma corpurile dincolo de senzualitățile și sensibilitățile convenționale, către noi orizonturi dincolo de structurile de putere cu care suntem obișnuiți. Apoi, am moderat o masă rotundă cu artiști de la POST, oferind perspective poetice și bazate pe practică tinerei generații artistice despre condiția virtuală și aplicațiile ei contemporane în contextul baltic, un context ce a fost recent martor la un influx de demersuri bazate pe realitatea virtuală sau augmentată, aducând laolaltă antreprenori din domeniul tehnologic, experți, legislatori, creativi și scriitori din toată lumea pentru a rezolva problemele cauzate de ciocnirea dintre lumea virtuală și cea analogă. Ultimul dialog cu colegul meu, artistul și scriitorul Zach Blas, s-a centrat pe întrebări legate de ceea ce se află în spatele dorinței noastre de a crea inteligențe artificiale, de ce dezvoltăm inteligențe artificiale sub formă umană, privind la impulsul nostru de a ne copia pe noi înșine și la ideea de creator sau dumnezeu. Prin această serie de conversații, eu și Kristaps voiam să aducem la lumină lucrurile care se întâmplă atunci când tehnologiile, dispozitivele și uneltele digitale pătrund în culturile noastre, în politicile locale sau în viețile noastre de zi cu zi. Cred că am adus laolaltă un grup stimulant de vorbitori mai aproape de publicul din baltic, deoarece nu există la momentul de față vreo altă platformă culturală ce să ofere păreri critice asupra acestor întrebări, deși ele sunt vitale pentru a naviga peisajul local și internațional.

Un moment important din activitatea ta de la Tallinn este expoziția What Makes Another World Possible?, încă o data un exemplu din partea ta de proiect legat de artă angajată. Despre această expoziție spui și ca a fost un proiect care te-a pus în vizorul nominalizării tale ca curator din partea Estoniei la Bienala de la Veneția.

Era visul meu să organizez o expoziție pe baza cărții mele Making Another World Possible, care a apărut în 2019. Din cauza pandemiei, nu am putut să o realizez până în 2021. Deși temele expoziției erau deja la fel de urgente precum în carte, criza a adus și mai multă incertitudine și intensitate anumitor problematici globale curente. Asamblând expoziția alături de artiști baltici, din alte contexte central-est europene și din afara lor, am fost ghidată de credința că artiștii oferă printre cele mai relevante dezbateri din vremurile noastre și că vocile lor sunt semnificative în modelarea societății și în conceperea modurilor în care aceasta poate fi schimbată.

Atât cartea cât și expoziția examinau zece probleme globale prin prisma proiectelor de artă social angajată, printre care militarizarea societății, proliferarea tehnicilor de supraveghere, inegalitățile economice profunde, creșterea mișcărilor sociale, strămutarea popoarelor, cosmopolitica, luptele antirasiste, învățământul creativ aflat în criză, queerness și expresia politice și noile dispozitive ce potențează acțiunile politice. În loc să încerc o analiză globală, adaptarea cărții într-o expoziție fizică a fost pentru mine o strategie de a ridica anumite întrebări fundamentale ce să dea naștere la discuții și să contribuie la înțelegerea artei social angajate în Estonia și în afară. Expoziția prezintă publicului temele care le vorbesc artiștilor sau modurile în care arta răspunde la întrebările politice actuale și abordează situația globală aici și acum.

Au fost prezentate mai multe lucrări noi, create special pentru expoziție, printre care instalația On Art, Politics and Engagement: A Timeline [Despre artă, politică și angajament: o cronologie], la care am lucrat în strânsă colaborare cu colectivul activ în Sankt Petersburg, Chto Delat, despre care am scris și în disertație. Pentru acest colectiv, cronologiile reprezintă unelte artistice de reîncadrare a istoriei politice: ele marchează o tranziție de la înțelegerea tradițională a arhivelor artistice sau istorice ale Războiului Rece, ce doar prezintă evenimente istorice, către crearea unui spațiu de reflecție și activism în jurul relevanței sociale și politice a reprezentărilor estetice ale acelor momente și actanți. Cronologia, prezentă în expoziție sub forma unei instalații, apărea în cartea mea ca un punct de pornire pentru o investigație, de la activism la estetică, de la evenimente istorice la happening și de la local la global. Selecția noastră pentru instalația de la Tallinn Art Hall a inclus evenimente majore, proiecte cheie, acțiuni, inițiative, gânditori și artiști care au modelat și ghidat practica artei social angajate, cu accentul pe regiunea baltică. Angajamentele, aspirațiile și propunerile lor pentru o epocă volatilă și derutantă oferă inspirația de care avem așa mare nevoie pentru a face față provocărilor ce vor veni.

Cum ai ajuns să câștigi concursul eston de proiecte pentru Bienala? Pavilionul Estoniei de anul acesta, numit Orchidelirium: An Appetite for Abundance, se află la intersecția complexă între discursurile ecologice și mai multe fațete ale istoriei coloniale, prin pretextul pe care îl incită biografia artistei botanice de origine estonă Emilie Rosalie Saal.

Începuturile pornesc mereu cu discuție, sau o dorință de a avea o discuție, a face schimb de idei și a explora. Acum doi ani, artista Kristina Norman mi-a arătat biografia scriitorului, fotografului și topografului eston Andres Saal, care a lucrat și trăit în Indonezia colonizată de Olanda împreună cu Emilie acum mai bine de un secol. Am fost imediat atrase de biografia ei, deoarece se știau atât de puține despre ea, ca artistă crescută în Tartu, Estonia, care a studiat în Sankt Petersburg, Rusia, o locuitoare a Jakartei și, în cele din urmă, cetățeană a Statelor Unite, locuind în Los Angeles, California. Deși opera ei este eclipsată de cariera soțului, apărând doar ca o notă de subsol în biografia lui, aceasta a primit puterea de a-și urmări arta, de a se axa pe orhidee tropicale unice și alte plante tropicale rare. Ca fost subiect colonial al Estoniei – atunci parte a Imperiului Rus – Emilie a devenit membră de elită a unei societăți olandeze coloniale albe, în Indonezia, la finele secolului al nouăsprezecelea. Ca artistă, ea a depins mult de munca femeilor indoneziene și a altor servitori indigeni pentru a-și urma practica, călătorind mult prin tot arhipelagul.^[2]

Conceptul expoziției Orchidelirium: An Appetite for Abundance a pornit de la descoperirea mea a lucrărilor lui Emilie Saal.^[3] Deși moștenirea ei s-a pierdut în Estonia, am descoperit copii litografice ale lucrărilor sale în Statele Unite, unde a emigrat mai târziu, inclusiv semnificația ei în contextul nativ de astăzi – un studiu de caz provocator despre istoriile interconectate ale autodeterminării, experienței coloniale, structurilor neocoloniale, botanicii, științei și artei.

Prima noastră discuție cu Kristina Norman s-a transformat într-un proiect de lungă durată în care ne-am întâlnit cu povești neașteptate și cu persoane conectate la viața, opera și călătoriei lui Emilie. Am invitat-o pe Bita Razavi, artistă originară din Iran care-și petrece timpul între Finlanda și Estonia rurală, cunoscută pentru opera ei ce reflectă critic la identitatea sa aflată la intersecția dintre mai multe contexte culturale, să ni se alăture discuției și să modeleze împreună cu noi proiectul Orchidelirium.

Am denumit expoziția Orchidelirium^[4], făcând referire la „mania orhideelor” ce a cuprins Europa acum mai bine de un secol. Subtitlul „An Appetite for Abundance” a fost inspirat de o fotografie pictată din Java (făcută de Andres Saal și pictată de Emilie) ce înfățișează o natură moartă abundentă cu fructe și legume dispuse într-o piramidă încadrată de o draperie de un roșu puternic și de o cupă decorată cu cerbi în relief. Subtitlul face referire la apetitul nesfârșit pentru ruperea florei „exotizate” din mediul indigen pentru a fi tradusă în cultura vizuală europeană ce contribuie la ambițiile coloniale, comerciale.

Explică-ne, te rog, configurația Pavilionului. 

Când îmi construiam strategia curatorială pentru acest proiect, am observat niște asemănări izbitoare între circumstanțele extraordinare ale vieții lui Emilie și dezvoltarea unică a Pavilionului Estoniei pentru a 59-a Bienală de la Veneția, 2022. Fundația Mondriaan ne-a invitat să preluăm Pavilionul Rietveld, oferind echipei noastre de artiști, producători și comisari o ocazie unică în viață de a ne face văzuți. De la plasarea pavilionului Estoniei în alte locații din Veneția, acum ne aflăm chiar în Giardini, în mijlocul puterii și vizibilității, într-o clădire istorică proiectată de Gerrit Rietveld, unul din cei mai renumiți arhitecți din istoria Olandei.

La fel ca biografia lui Emilie Saal, expoziția pe care vizitatorul o întâlnește în Giardini oferă un set proteic de întrebări, curiozități, diferențe de opinie și ideologii care se întâlnesc sub același acoperiș modernist al pavilionului pe care ni l-au dat olandezii. Kristina Norman abordează trecutul Estoniei în trilogia sa de filme (Rip-off, Thirst și Shelter), referindu-se la experiența iobăgiei în sistemul baltic-german feudal, printr-o perspectivă botanică, mergând până în zilele noastre, cu exploatarea orhideelor crescute în pepiniere în Olanda și mlaștinile din Estonia din care se extrage turba, care este apoi folosită ca substrat pentru flori. Filmul lui Eko Supriyanto, Anggrek [Orhidee] se află în dialog cu trilogia, întrerupând-o în anumite momente. Filmat în Java centrală, într-o carieră de piatră unde încă au loc exploatări miniere, filmul contrastează „fragilitatea și lupta naturii” împotriva „exploatării antropogenice”^[5], prezentând gesturi de rezistență din partea lui Supriyanto și dansatoarei Putri Novalita. Strategia pe care o folosește Bita Razavi pentru a aborda subiectul este crearea de materiale și referințe formale atât la cultural și tradiția estone cât și la cele indoneziene. Lucrarea ei a luat forma instalațiilor spațiale din pavilion (cu titlurile The Allegory of the Cave, Elevation, Kratt), în care ea abordează critic întrebarea despre cine și când se poate vorbi despre privilegiu și în ce context, antrenând publicul să se gândească la propriul privilegiu, aceste ierarhii fiind legate de dinamicile de putere dintre colonizatori și colonizați.

Cercetarea mea, asamblată cu susținerea coordonatoarei Sadiah Boonstra, și vizualizată în colaborare cu artistul Kristaps Ancāns, care a ajutat la proiectarea unei cronologii pentru aceasta, este prezentă în expoziție, legând diverse geografii și temporalități prin metafora florilor, mai exact orhideelor. Toate aceste perspective. Toate aceste perspective și strategii au jucat un rol în dezvoltarea lui Orchidelirium, proces în care consensul a fost la fel de important ca diferența de opinie din cadrul echipei artistice. Am colaborat la împletirea mai multor sensibilități, experiențe și abordări din partea unui grup divers de persoane, unde teoria și practica au fost uneori în tensiune, alteori în acord, lăsându-le să stea alăturate și să creeze un spațiu conceptual multistratificat în care toate vocile noastre pot vorbi între ele și una prin cealaltă.

Se poate deduce că invitația adresată Estoniei de a ocupa Pavilionul Rietveld a modelat temele cu care se putea aplica pentru Bienală?

În 2020, fundația Mondriaan a invitat Estonia, mai exact Centrul Eston de Artă Contemporană, ce coordonează echipa artistică în numele Ministerului Culturii, să preia pavilionul olandez aflat în centrul principal de expoziții, în Giardini, pentru Bienala următoare. Pentru noi, invitația a reprezentat o oportunitate incredibilă; nu cred în coincidențe și cred că am fost menite să aducem Orchidelirium în acest spațiu, deoarece, împreună cu Kristina Norman, ne-am imaginat această expoziție înainte să se anunțe concursul. Nu au existat condiții cu privire la tema propunerilor, și știu de alți artiști talentați ce au trecut în etapa următoare aplicând cu proiecte ce nu abordau neapărat moștenirea olandeză sau arhitectura modernistă a clădirii. Cred însă că juriul local și internațional a luat decizia corectă alegându-ne proiectul, deoarece s-a dovedit că bienala, subintitulată „The Milk of Dreams” [Laptele viselor], curatoriată de Cecilia Alemani, se alinia perfect cu temele colonialismului botanic în relație cu rolurile de gen și întrepătrunderile structurilor coloniale cu politicile locale ce ne bântuie. Sunt foarte mulțumită de efortul echipei noastre artistice, comisarei de expoziție și numeroșilor noștri colaboratori din Indonezia, Europa și Statele Unite, ce ne-au ghidat prin acest proces de învățare care ne-a arătat multe despre noi înșine și despre moștenirea noastră, muncind cu integritate către contexte diferite de ale noastre, și despre importanța scoaterii la lumină a microistoriilor, pentru a înțelege consecințele acțiunilor noastre asupra lumii.

Ediția aceasta a Bienalei a gravitat în jurul noțiunii de identitate, mai mult ca alte ediții. În ce măsură simți că pavilionul eston corespunde acestei direcții?

Chestiunea politicilor identitare este o parte din povestea pe care o spunem prin Pavilionul eston, însă nu este cea principală. De fapt, unul din imboldurile noastre în realizarea pavilionului a fost să contracarăm discursul populist al partidului de extremă dreaptă eston EKRE, care se bucură de o mare popularitate. Mă obosește faptul că, în mâinile acestor politicieni, politicile identitare sunt folosite ca arme împotriva refugiaților, și celor din alte contexte, din Estonia. Discursurile lor sunt marcate de naționalism și de memoria colectivă a colonialismului sovietic, apelând la fricile locale, la ideea de a fi din nou colonizați de către alții. De aceea am fost de la început intrigată de Emilie Saal ca studiu de caz, nu doar pentru că era femeie într-o societate patriarhală ce refuza să îi recunoască statutul de artistă, ci și pentru că ea însăși a gustat din ambițiile coloniale în Indonezia, venind în același timp dintr-un mediu colonizat, Estonia. Este o eroină imperfectă, iar povestea ei de viață reflectă chiar soarta Estoniei, o țară mică de la marginea Europei, ce a devenit independentă de Rusia, iar apoi, cel puțin potrivit politicienilor timpului, a încercat să dețină propriile ei colonii pentru a deveni „europeană”. Aceste două realități au coexistat în perioada interbelică, iar astăzi observ ecouri ale acestei mentalități în Estonia. Trebuie să ne împăcăm cu propriile noastre istorii, privilegii și acțiuni drept constructe și responsabilități, chiar dacă ele au fost concepute de către alții.

În circuitul internațional al artei exista din România niște „vârfuri de lance”, artiști sau curatori ca produse de export la un nivel destul de înalt care contrastează cu situația precară din țară și sărăcia principalelor discursuri din scena locală. Cum vezi tu lumea artei contemporane românești de la distanța la care te afli și ce oameni originari din lumea artei te interesează?

Când am părăsit România să urmez un program de licență la Duke University, nu mă gândeam la arta contemporană sau la a avea o carieră în artă. Experiența mea era de informaticiană, și doar mai târziu mi-am descoperit pasiunea pentru artă, istoria artei și curatoriat. Prima mea experiență de lucru cu artiști români a fost când am asistat la retrospectiva din mijlocul carierei Liei și lui Dan Perjovschi la Nasher Museum. Expoziția, intitulată States of Mind, a fost curatoriată de coordonatoarea mea de atunci, Kristine Stiles. De-a lungul anilor, am fost ghidată de Lia și Dan și am colaborat cu ei; cel mai recent, i-am invitat pe amândoi în vizită să creeze lucrări site-specific la Tallinn Art Hall pentru expoziția mea Making Another World Possible. Dan a făcut o serie de desene comentând politica locală și regională direct pe ferestrele de sticlă îndreptate spre celebra Piață a Libertății din Tallinn, unde Lia a asamblat instalația 2020. Key Words, incluzând o cronologie a evenimentelor legate de criza pandemică și alte crize mondiale printr-o juxtapunere de texte, imagini și obiecte cu o serie de notițe și cuvinte cheie ce modelau o istorie subiectivă, reliefând viziunea artistei asupra lumii. Am colaborat de asemenea cu Anca Benera și Arnold Estefan, pe care i-am invitat să ia parte la festivalul Adăpostul, cu tema Cosmopolitics, Comradeship and the Commons, la Spațiul Artelor Libere (Space for Free Arts) din Helsinki (2019). Chiar am apreciat practica lor bazată pe cercetare ce se axează pe modelele invizibile din spatele narativelor istorice, sociale sau geopolitice. Pe lângă acești artiști, am scris despre lucrările Alexandrei Pirici, Monei Vătămanu și lui Florin Tudor, Vedei Popovici și altora.

Voi continua să includ artiști activi în România în viitoarele mele expoziții și evenimente, deoarece mi se pare important să susțin scena de artă locală, care se confruntă cu tot mai multe dificultăți infrastructurale și precaritate. Ar putea suna ciudat, dar cred că lumea nici nu mă mai consideră parte din scena de artă românească, dar, în viitorul apropiat, mi-ar plăcea să contribui la scena locală, la dezbaterile și conversațiile de acolo. Sper că după toate aceste experiențe de lucru în contexte diverse aș putea să aduc ceva semnificativ și să creez niște dialoguri interesante dintre practicanții creativi din România și din spațiul baltic. Ne aflăm într-un moment dificil, când conflictul dintre Est și Vest începe să se manifeste din nou și să remodeleze fundația ce a fost construită în ultimii 30 de ani, iar acesta e tocmai momentul în care avem nevoie de cât mai multă colaborare și susținere reciprocă.

^[1] Kristina Madsen, Chto Delat: „Before you can recognise the light, you have to recognise the darkness”, Studio International, martie 2017.

^[2] Referințele biografice incomplete cu privire la viața lui Saal și o parte din scrisorile ei sunt arhivate la Muzeul Literar al Estoniei.

^[3] Emilie Rosalie Saal (1871-1954) s-a născut în Tartu și a studiat arta în Petrograd (Sankt Petersburg), înainte să locuiască în Java între 1899 și 1920.

^[4] Mark W. Chase, Maarten JM Christenhusz și Tom Mirenda, „Orchidelirium”, în The Book of Orchids (Chicago: University of Chicago Press, 2021), 26–29.

^[5] Sadiah Boonstra într-o discuție online cu autoarea, martie 2022.

Traducere de Rareș Grozea