Xiaoyu Weng este curator și scriitor și în momentul de față locuiește în New York. Practicile sale curatoriale și activitatea ei de critic de artă se concentrează asupra impactului globalizării, al decolonizării și al identității în acest context, investigând intersecția dintre artă, știință și tehnologie. Cel mai recent, a fost curatorul Carol și Morton Rapp și a condus departamentul de Artă Modernă și Contemporană la Galeria de Artă din Ontario (AGO) din Toronto, Canada. Anterior, a fost curator asociat la Fundația Robert H. N. Ho la Muzeul Solomon R. Guggenheim din New York, unde a curatoriat expoziții foarte apreciate, precum „Tales of Our Time” și „One Hand Clapping”.

Acest interviu cu Xiaoyu Weng a fost pregătit în contextul ediției Școlii Curatoriale de Toamnă 2023, care se va desfășura la Cluj Napoca și Timișoara între 13-17 Noiembrie, deadline-ul pentru înscrieri fiind 6 octombrie. Xiaoyu Weng va fi prezentă ca și lider de curs, împreună cu o echipă internațională de curatori și artiști. Activitatea curatorială și de cercetare a lui Xiaoyu Weng abordează teme legate de identitate, dar și subiecte legate de impactul tehnologiei asupra corpului și asupra vieții cotidiene, precum și impactul politicilor globaliste actuale. În mod ironic, interviul a fost sabotat tocmai din cauza naturii eluzive a dispozitivului de înregistrare.

Așadar, iată o versiune scurtă a transcrierii, așa cum a fost înregistrată în memoria umană și notițele luate la fața locului, fiind convins că undeva, stocate în niște biți externi (biții nu dispar niciodată, nu-i așa?) din propria sa natură digitală, dialogul complet de peste 60 de minute încă există

Horațiu Lipot: Bună, Xiaoyu!  Să începem cu întrebarea dacă ai lucrat vreodată, sau ai un context general legat, chiar și pe scurt, despre scena artistică românească? Știu că ai avut diferite colaborări cu Cosmin Costinaș. Iar Colecția Kadist, unde ai fost director fondator pentru Programul Asia, deține unele lucrări ale lui Ciprian Mureșan și Alexandra Pirici.

Mă interesează acest aspect pentru că liderul de anul trecut al Școlii Curatoriale de Toamnă (la care am participat ca și cursant), directorul artistic al SMAK, Philippe van Cauteren, a subliniat, referindu-se la abordarea sa la Kathmandu Triennale, că uneori este mai bine să ai o perspectivă externă, pentru că poți vedea lucrurile altfel și poți privi dincolo de ceea ce toată lumea percepe ca fiind evident. Ce părere ai despre acest aspect?

Xiaoyu Weng: Nu am avut multe oportunități de a colabora cu artiști sau curatori români, în afară de cele cu  Cosmin Costinaș, pe care îl cunosc de mai bine de 10 ani.

Sunt de acord cu o perspectivă nepoluată, proaspătă, care te poartă într-un loc nou și te face să asculți, să intri cu adevărat în contact cu noutatea. Cu toate acestea, există însă riscul unui fel de „neo-colonialism” cultural nuanțat ca o moștenirea colonială despre care ar trebui să fim precauți cu toții: (Acesta nu este, desigur, un comentariu asupra direcției lui Philippe, convinsă fiind că este conștient de această situație, de asemenea și Cosmin în contextul Trienalei Kathmandu și în cea a colaborărilor cu Asia în general).

Mă refer la abordarea unor curatori europeni sau americani, care mențin o poziție de putere, privilegiată, atunci când ajung într-un așa-zis loc „mai puțin privilegiat din punct de vedere cultural”, organizând programe ce au o perspectivă unilaterală în a defini ce este arta, adesea bazată pe o tradiție și un standard occidental.  Așa că o anumită linie artistică devine „mai bună”, iar altele devin „mai slabe” sau „deloc bune”. Cred că aceasta poate fi o abordare foarte periculoasă, sedimentată adesea pe valori masculine și cis-normative, un mod unidirecțional în a privi lumea, fără a observa specificul unui anumit loc. Mă întreb adesea, cum putem fi mai vulnerabili și să avem astfel curajul de a spune „nu știu” pentru a lucra împreună cu comunitățile în a „înțelege asta”?

Imaginea aleasă de tine pentru ediția de anul acesta a Școlii Curatoriale de Toamnă organizată de Centrul Cultural Clujean în parteneriat cu Fundația Art Encounters este cu siguranță o imagine bine recunoscută în scena artei contemporane. Reprezintă o lucrare realizată de Sun Yuan & Peng Yu din expoziția de grup critic apreciată, sugestiv intitulată „Tales of Our Time”, a doua pe care ai curatoriat-o pentru Muzeul Guggenheim în 2016, alături de Hou Hanru. În această imagine, un braț robotic reprogramat de tip industrial trage un lichid asemănător sângelui prin centrul său.

Așa cum am citit, după 3 ani, mișcarea robotului devenise tot mai obosită deoarece nu fusese întreținut, nu a fost uns, nu a avut parte de îngrijire, lucrând neobosit încontinuu. În cele din urmă, a fost deconectat, argumentându-se că a eșuat în scopul său. Cred că în acest caz viziunea artiștilor cu privire la implicarea tehnologiei în viața noastră este destul de evidentă. Dar tu personal, ce crezi? Ești un tehno-optimist sau un tehno-pesimist? Ca o viziune generală, înțelegând că lucrurile nu sunt în mod obișnuit alb sau negru.

Este interesant că ai adus în discuție acest lucru. Lucrarea „Can’t Help Myself”, realizată de Sun Yuan & Peng Yu este o lucrare care depășește contextul expozițional, o operă care și-a luat o viață proprie.

Povestea pe care ai citit-o tu este o narațiune personală relatată pe internet, nu este adevărată în sensul că nu asta s-a întâmplat cu lucrarea (la sfârșitul expoziției lucrarea a fost dezasamblată și împachetată, trăiește acum într-unul din depozitele Guggenheim, iar versiunea prezentată după aceea la Bienala de la Veneția este o reproducere trimisă de artiști din China, deci nu este aceeași versiune)… dar povestea este cu atât mai interesantă din perspectiva modului în care privitorul a ales să se raporteze la ea, investind robotul cu sentimente umane, relaționând cu el ca și cum ar fi un copil sau o ființă conștientă, în nevoie de îngrijire. Este o perspectivă personală care arată însă modul în care ne raportăm în prezent la tehnologie.

Dacă sunt o tehno-optimisă sau pesimistă?… de când eram mică, am fost foarte interesată de science-fiction și de posibilitățile oferite de tehnologie pentru a potența imaginația. M-am gândit întotdeauna că mi-ar plăcea, chiar aș putea experimenta cum este să trăiești în ocean sau în spațiul cosmic, și din acest punct de vedere, tehnologia oferă multiple posibilități pentru implementarea unei anumite utopii. Pesimismul a apărut mai târziu și mai degrabă din cauza implicațiilor politice și sociale, atunci când potențialul tehnologiei este preluat și pus în slujba unor interese care nu servesc imaginației, ci puterii și controlului.

De asemenea, în timp ce studiam în San Francisco, fiind atât de aproape de Silicon Valley, am intrat în contact cu atitudinile acolo față de tehnologie. Toată lumea era obsedată de start-ups, cum să folosească tehnologia pentru a începe un business din care să facă mulți bani;  aceasta este o altă forță care promovează tehnologia în totală opoziție cu lumea deschisă a imaginației.

Mi se pare interesant să ne gândim însă și la alte perspective asupra artei, în contextul evoluției tehnologiei, cu toate implicațiile sale asupra vieții noastre. În special într-un context post-pandemic, când mulți am realizat cât de desprinși și deconectați suntem de propriul nostru corp, cât de puțin prezenți suntem.

De altfel, am observat cum arta conceptuală a pus într-un fel pe un plan inferior craftul, lucrul cu mâinile tale. Suntem prea mult în capul nostru, asta a fost valorizat multă vreme. Dar văd în contextul post-pandemic o întoarcere la craft, la conexiunea cu corpul, la ceea ce facem cu mâinile noastre, mai ales ca și artist cred că această practică este foarte importantă. Acest „embodiment” este un răspuns la avansul tehnologiei, care da…ne poate deconecta complet de corpul nostru. Previne pericolul de a fi mereu în cap, de a gândi prea mult și a nu mai fi prezent în corp.

Poți vorbi puțin despre structura și subiectele pe care le-ai pregătit pentru Școala de Curatorială de Toamnă? Ca participant la ediția trecută, știu că una dintre caracteristicile interesante ale programului este faptul că, în calitate de lider, ai dreptul de a invita pe cine consideri relevant din sectorul cultural, fie că sunt artiști, curatori, cercetători, etc…

Am pregătit câteva direcții care fac parte din cercetarea mea actuală. Desigur, vom aborda și subiecte și teme actuale precum impactul inteligenței artificiale și tehnologiei, dar ceea ce vreau eu să propun este și o reflecție mai largă asupra cosmologiei tehnologice, o investigație filosofică.

Cred că înțelegerea contemporană asupra tehnologiei se bazează pe o genealogie a tradiției științifice europene, o moștenire venită din cosmologia greacă antică, unde focul (recunoscut pe scară largă ca prima tehnologie) a fost dat oamenilor și astfel a apărut civilizația.,

Dar ceea ce vreau să aduc în discuție este că există alte mitologii și cosmologii care au de-a face cu tehnologia, aparținând unor civilizații la fel de vechi, sau chiar cosmologii de dată mai recentă… și care nu sunt atât de deterministe, ci funcționează mai degrabă ca portaluri către posibilități. De exemplu, vom aborda subiectul Cosmismului, ca filosofie și mișcare artistică despre care nu se discută foarte mult, dar care cred că este foarte relevantă în contextul actual.

Ai studiat și ai lucrat atât în China, unde te-ai născut, cât și în SUA și în diferite alte țări occidentale, dar se pare că întotdeauna cu accent pe artiștii și practicile din Marea Chină. Sunt curios în acest context ce părere ai despre metodologia propusă de Piotr Piotrowski, și anume o istorie orizontală a artei, în loc de una verticală, impusă dinspre vest, cu stilurile și practicile sale specifice.

Cu siguranță, metodologia propusă de Piotrowski, acum aproximativ 10 ani, în contextul Avangardei Europene, este una crucială în studiile culturale de astăzi. Aș putea spune că sunt de partea acesteia. Ceea ce vreau, de asemenea, să aduc în discuție în acest context este conceptul de „transnaționalitate”, ca o necesitate în abordarea curentă, contemporană a practicii curatoriale, subliniind rolul curatorului în construirea narativului unei colecții.

Ce părere ai despre interesul pe care instituțiile, fie ele publice sau comerciale, domeniul educațional, practic lumea artei din lumea occidentală, l-au arătat în ultimii ani pentru Global-South? Crezi că este un interes real, mai ales pentru posibilitățile sociale ale acestui tip de practici, sau este doar o nouă fantezie culturală, de a fi tradusă într-un nou produs?

In ceea ce priveste axele Vest-Est, sau Nord-Sud încerc mereu sa am o atitudine non-binară, să nu mă plasez pe poziția clasică liberală europeană sau occidentală, care condamnă ceea ce se întâmplă în alte părți. Am colegi care trăiesc și lucrează în fiecare dintre cele două axe și care au experiențe diferite și văd lucrurile din perspective diferite. Cred că discuția despre Sudul Global este cu siguranță una urgentă și implică multe perspective cât și polițe istorice, precum și posibilități discursive viitoare. Cred că  merită reflectat în profunzime, ca ecou a ceea ce am spus mai devreme despre acest risc „neo-colonial” care corespunde cu ceea ce numești „fetișism cultural”. Aici aș dori să o citez pe Trinh Minh Ha și conceptul ei de a „privind cu” în loc de „privind la”.

Ai lucrat atât în instituții de artă independente, cât și în instituții recunoscute la nivel mondial, ultra-cunoscute. Cum te raportezi în ceea ce privește programul de expoziții și alegerea artistică, raportat la tipul de instituție cu care ai de-a face? Un aspect particular care mă interesează este comisionarea operelor de artă, ceea ce în țara noastră, de exemplu, este ceva nou. Cum te raportezi la faptul că lucrarea aleasă de tine pentru a intra într-o colecție cunoscută la nivel mondial va intra într-un fel în canonul istoriei artei? Este din punctul meu de vedere o responsabilitate

Cred că aceste definiții – independent & established – nu ar trebui să fie în opoziție. Personal, deși susțin mișcările grass root (de jos în sus), cred că schimbarea se produce întotdeauna de sus în jos. Nu cred în viabilitatea abordărilor precum „stai deoparte și fă critică instituțională”, pentru că nu duc nicăieri.

Este ideal, chiar și din punct de vedere pragmatic, să legitimizezi munca curatorului; trebuie să fie un job real, să îți asumi că faci un job real, să poți să-ți asiguri un venit (asta dacă nu vii dintr-un mediu privilegiat, iar privilegiul poate însemna multe lucruri: bani, gen, sexualitate); trebuie să poți să lucrezi în mod legitim, nu doar romantic, și să fii recunoscut ca și curator profesionist.

Și da, într-un mediu instituțional te confrunți cu diferite provocări, ai nevoie de abilități diplomatice, chiar birocratice, și nu oricine este bun sau potrivit pentru asta. Dar în același timp este un exercițiu foarte bun și o confruntare cu realitatea; cred că asta este singura modalitate în care schimbarea poate să se producă, prin integrarea într-un mediu instituțional și încercarea de a-l schimba din interior, menținând totodată nervul și curiozitatea independentă.

Desigur, există și riscul de aclimatizare la confort și siguranță, dar depinde de fiecare individ. Deci, independent și instituțional nu ar trebui să fie în opoziție. De fapt, aș dori să susțin mai multă înțelegere reciprocă din fiecare parte și să creez mai multe oportunități pentru o comunicare eficientă.

În ceea ce privește operele de artă comisionate, da, a fost cu siguranță o provocare. „Tales of Our Time” a fost prima mea comisionare când lucram la Guggenheim, unii dintre artiști aveau deja expoziții în muzee și sunt în colecții de muzee, alții nu. Aș spune că este o negociere constantă, și trebuie să convingi mereu oamenii de ce un artist sau altul este important într-un anumit context.

Deci, 40% este despre conținutul artistic și 60% despre management și politica interpersonală. Uneori primești opinii de la oameni care nu ar trebui să fie în proces, iar atunci când realizezi că nu există doar un standard, ci există standarde diferite și perspective diferite; dacă vin 100 de oameni, vor exista 100 de standarde. Și cred cu adevărat că, pentru a fi curator, trebuie să fii și un bun negociator. Și trebuie să negociezi și cu artiștii, nu numai cu personalul, pentru că uneori și artistul vine cu cereri cu adevărat nerealiste în ceea ce privește plata sau implementarea proiectului.

Tema Școlii Curatoriale de anul acesta, stabilită de tine, „For a Multitude of Futures”, mi se pare în opoziție cu „Toate viitoarele lumilor” ale lui Okwui Enwezor, care s-a desfășurat mai mult ca o concluzie a Antropocenului târziu, în timp ce al tău sună mai degrabă ca o propunere deschisă, cu o funcție bazată pe social. Este un subiect particular în care ești interesată sau lucrezi în acest moment?

Observația ta este cu siguranță interesantă. Nu m-am gândit niciodată la asta înainte, dar pot vedea paralela dintre cele două. Aici, tehnologia a sabotat interviul nostru și perspectiva a rămas deschisă, nedeterminată: for a multitude of futures.

Voi avea ocazia de a adăuga răspunsuri la această întrebare deschisă în timpul Școlii Curatoriale.

Open call pentru înscrieri până pe 6 octombrie.