Un sunet plin, abraziv și continuu ce disturbă zgomotul de fond și atenția deopotrivă, dar care permite coexistența unor fluxuri sonore de origini diferite, fisurează un spațiu alb separat de aparenta lume exterioară printr-o antifonare transparentă – un perete vitrat care te lasă să privești afară, nu să și auzi ceea ce ar putea interfera de dincolo de această graniță. O instalație auditivă domină, într-o potențială ierarhie din punct de vedere sonor, spațiul experiențial. Structuri dispersate, compuse din bobine și condensatori, produc sunete fluctuante la atingerea lor, modificând nuanțele sonore odată cu mutarea acului pe piesele minerale care „țipă”, așa cum descrie procesul perceptiv Ioana Vreme Moser, artista care testează, gradual, o posibilă relație cu substratul intimității estetice, mai curând silențioasă, pe fond simbolic. Silențioasă nu în marja unei absențe, ci pe măsura unei dublări atât de firești și aproape unificatoare a mediului vizual prin activarea peisajelor sonore. Această alipire nediferențiată a mediilor se întâmplă ca în cazul unor suprafețe care, prin suprapunere, deși își pierd din capacitatea de a-și dispune toate planurile, constituie un obiect nou, coerent prin simbioză. 

Apariția artei sonore în spațiul artelor vizuale, dincolo de o prezumabilă separație, amintește că experiența poate fi dictată de două perspective ce pot funcționa și alternativ, nu doar simultan. Ce reușește Ioana Vreme Moser în contextul expoziției curatoriate de Horațiu Lipot, „PERIFERII ELECTRICE → PERIKON”, este să întregească experiența auditivă printr-un exercițiu metonimic: obiectelor tehnologice, silențioase, de altfel, le este asociat un zgomot, un țipăt care le produce, astfel încât, odată cu reintegrarea în spațiul sonor cotidian, gadget-urile primesc o identitate auditivă autonomă, independentă, deci, de economia sonică uzuală. Rescrierea interacțiunii cu acestea se traduce, deci, prin această alternanță: traversarea graniței spațiului expozițional eliberează arta sonoră de propriile reverberații acustice, căci doar atunci când continuă în spațiul vizual imaginat, deci mut, zgomotul devine muzică experimentală și, implicit, peisaj sonor. Arta sonoră își atinge scopul nu prin intermediul unei muzicalități proprii ce aparține mai degrabă compozițiilor clasice, ci prin bruiajul produs în contextul unei invizibile segregări auditive. Se poate spune, astfel, că arta sonoră dă voce dimensiunii ce nu își poate exercita dreptul la zgomot, indiferent ce forme sau intenții o generează – obiectele sau oamenii. Ioana Vreme Moser construiește, în acest fel, prin raportarea la filosofia și producția tehnologică, un peisaj sonor care nu se evidențiază a se afirma ca fiind de sine stătător și prin care „privitorul ca ascultător” ar putea trece într-o traversare ce îi configurează continuu subiectivitatea, așa cum ar predispune în mod uzual experimentarea unei astfel de construcții arhitecturale sonore. Ea reușește să îl individualizeze profund, propunând participantului o varietate de scenarii care ar genera imaginativ propriul peisaj sonor, desprins de și, totodată, în interiorul zgomotului ambiental al orașului pe măsură ce se deplasează fizic într-un spațiu perceptual dualist.

Cercetarea artistică a Ioanei Vreme Moser propune înțelegerea accidentului din două perspective. Pe de o parte, trasând istoria zincitei, mineral survenit în urma accidentelor procesărilor miniere, ea afișează în forme minerale succesiv alterate modificările materiale ale acestora. De cealaltă parte, ori poate în mod complementar, propagarea unor sunete diferite și diferențiate totodată de intervenția omului pare, de asemenea, accidentală având în vedere mecanismul de producere – mai exact, unul compus artificial, prin augmentarea materiei naturale cu structuri electrice, dar care nu generează sunete fixe, manipulabile asemenea unor note muzicale. Ce reușește Ioana Vreme Moser prin dubla abordare a accidentului în relație cu sunetul este să evidențieze spontaneitatea dimensiunii sonore ori, mai concret, a felului în care peisajul sonor se reconfigurează continuu în diada sursă-receptor.

De ce arta sonoră conține potențialul unei separări legitime de contextul vizual? Pentru că sunetul nu este doar un fenomen acustic, ci o dimensiune care leagă corpul de spațiu, de timp și de memorie. Ascultarea este o practică mobilă, un gest de interogare a locului și a celor care îl locuiesc. Spre deosebire de privire, care decupează și delimitează, auzul se extinde, pătrunde, devine complice cu invizibilul. Prin sunet, spațiul nu mai este o configurație fixă, ci un traseu în desfășurare, un ritm care ne poartă mai departe fără a ne întreba unde începe și unde se termină.

În tradiția teoriei culturale franceze, Michel de Certeau propunea ideea că spațiul este modelat prin practici cotidiene, iar ascultarea poate fi văzută ca o astfel de practică – o formă de a locui lumea altfel decât prin vedere. Dacă vederea transformă spațiul în obiect de cunoaștere, sunetul îl transformă într-un proces afectiv și relațional. Gaston Bachelard, la rândul său, în Poetica spațiului, sugera, de asemenea, că percepția auditivă este o ancoră a intimității, o modalitate de a crea adăposturi interioare într-un mediu exterior fluctuant.

În mers, auzul devine un organ al orientării. Ecourile, tonalitățile, distanțele sonore creează o hartă sensibilă, o rețea de repere fluide care permit deplasarea fără nevoia unui punct de fugă vizual. Pentru nomad, peisajul sonor este un cod de descifrat, un alfabet efemer al prezenței. Pentru exilat, este un fir subțire de continuitate, un semn că spațiul poate fi regăsit chiar și atunci când pământul a fost pierdut. Marc Augé, în Non-Lieux, descrie spațiile tranzitorii contemporane (aeroporturi, gări, autostrăzi) ca locuri care golesc experiența de semnificație, dar sunetul poate umple acest vid, devenind un mod de a reînsufleți locul cu prezență și memorie.

Mai mult decât atât, această suspendare a semnificației în non-locurile descrise de Augé se corelează deopotrivă și cu analiza lui Mark Fisher despre realismul capitalist și despre prizonieratul temporal. Fisher descrie o lume în care trecutul și viitorul par să fi fost înghițite de un prezent perpetuu, un prezent care nu mai permite inovație sau reîntoarcere. Non-locurile devin, astfel, nu doar spații ale tranzitului, ci și spații ale blocajului temporal, unde individul este prins într-o repetiție continuă a experienței, incapabil să imagineze altceva. Peisajul sonor poate, însă, să rupă această stază. Spre deosebire de structura arhitecturală fixă, sunetul are capacitatea de a genera noi dimensiuni temporale. Un sunet familiar poate evoca trecutul și reactiva memoria, în timp ce un peisaj sonor necunoscut poate deschide posibilități viitoare. Astfel, ascultarea devine o strategie de deturnare a prezentului eternizat, o cale de a reintroduce fluxul temporal într-un spațiu care, altfel, ar fi condamnat la stagnare.

Însă ascultarea nu este doar un instrument de orientare, ci și o formă de apartenență. Sunetele pe care le purtăm cu noi ne definesc prezența, ne conectează la ceilalți și ne ancorează într-o rețea afectivă invizibilă. Sunetul trasează un spațiu interior care supraviețuiește dezrădăcinării. Roland Barthes, în Fragments d’un discours amoureux, observă că sunetul (în special vocea) este un semn al prezenței chiar și în absență, un substitut al corporalității care intensifică tocmai prin aceste condiții legăturile sensibile. Astfel, ascultarea nu doar că orientează, ci ne și ancorează emoțional în spațiile traversate.

Într-o astfel de ecologie auditivă, ascultarea devine o tehnică a supraviețuirii într-un teritoriu care refuză stabilitatea. Peisajul sonor nu doar că ne ghidează, ci și ne transformă, făcându-ne parte dintr-un flux continuu de prezențe și absențe, de voci și ecouri. Într-o lume dominată de imagine, unde vizibilitatea este sinonimă cu existența, sunetul reintroduce dimensiunea ascunsă a realității, cea care ne solicită să ascultăm, să fim atinși de o prezență voalată a celuilalt și să ne înscriem în spațiul relațional prin generarea unei cartografii afective, mereu în transformare. Ioana Vreme Moser preia aceste instrumente și, într-un format restrâns, aproape miniatural raportat la scara reală a lumii, deschide ochii privitorului către sunetul care îl înconjoară. 

Expoziția personală „PERIFERII ELECTRICE → PERIKON” a artistei Ioana Vreme Moser, curatoriată de Horațiu Lipot la Borderline Art Space, Iași, a avut loc în perioada 6 martie – 4 aprilie 2025.