La mijlocul lunii iunie, Anca Poterașu și Cristina Stoenescu au invitat „lumea artei” la un get-together: vernisajul expoziției lui Iosif Kiraly, Letting the days go by, water flowing underground, curatoriată de Cristina. Primul vernisaj cu măști, marcat de o bucurie autentică de a fi din nou unii alături de ceilalți, deosebit de cele „de dinainte”, unde prezența era adesea doar un statement social de apartenență la lumea artei.

Bineînțeles că întâi am fost curioasă despre ce a însemnat montarea unei expoziții în timpul carantinei. Răspunsul Cristinei m-a bucurat: „am avut mai mult timp de gândire și reașezare a lucrărilor”, care au rămas în spațiul de pe Popa Soare „în mijlocul unei tăceri abrupte și neliniștitoare”. În contextul culturii fast-forward, în care totul se desfășoară sub semnul urgenței, această remarcă a Cristinei m-a bucurat. Fără intenția de a romanța izolarea, acest modus operandi așezat, non-urgent, m-a dus cu gândul la „gesturile barieră contra revenirii la normalitate” de care scria Latour prin aprilie[1], lansând o invitație la chestionarea automatismelor sociale de nivel micro și mezzo. Am putea oare perpetua rezistența în fața culturii urgenței, după ce am simțit expansiunea timpului psihologic în timpul izolării? Am putea păstra „urgența” pentru ceea ce ține de amenințări asupra vieții (umane și non-umane), luându-ne, în schimb, tot timpul necesar pentru celelalte activități, ca rezultatul să fie profesionist și mulțumitor?

Haideți să încercăm. Dar până atunci, vă invit la o privire în universul lui Iosif Kiraly.

–

Iosif Kiraly sondează materialitatea timpului în formule artistice variate: un metronom din lucrarea video Breathing in, breathing out din seria Bătrânii simt schimbarea vremii în oase ne face să simțim monotonia în care picură timpul pentru vârstnici, mai ales atunci când sunt țintuiți la pat; panoramările spațiu-timp din camera alăturată cum ar fi Intercity 593 sau Sinapse Oltenița coagulează mai mulți timpi într-un singur spațiu. Lucrările video din subsol, în schimb, epurează timpul de coordonatele spațiale exacte și au aproape dimensiunea mistică a timpului etern care (ne) mătură dintr-o parte în alta, în Traces of a Winter Morning sau ne învârtește într-un cazan de pietre, în Rolling Stones.

De altfel, Rolling Stones este și lucrarea care (mă) surprinde cel mai mult din expoziție, prin caracterul ei de arte povera întrerupt total neașteptat de un materialism brutal, site-specific. Filmată într-o fabrică de beton din Belgia, de sus în jos, lucrarea arată niște pietre care se învârtesc, spre a deveni tot mai mici și mai mici. „Rolling Stones e o metaforă pentru modul în care și noi ne cizelăm până ajungem praf”, îmi explică Kiraly, iar comparația cu filozofia Buddhist-comercială, „vesticizată” a lui Alan Watts a vieții ca o curgere de apă îmi stă pe vârful limbii[2]. Ce surprinde, însă, la această lucrare, e site-specificul: proiectată pe podea, lucrarea invită să pășești pe ea. Crezi că vei păși pe o simplă proiecție a unor pietre care se învârt, însă dai peste niște pietre reale, într-o mică scobitură în podea, o veritabilă falie ontologică. Avem de a face cu un paradox ludic al materialității: așteptarea – ca urmă a vizibilului de dinainte de a călca efectiv pe suprafața proiectată – e a unei copii (o simplă imagine în mișcare proiectată pe podea, așa cum întâlnim și în centrele comerciale), pe când la interacțiune descoperim că avem de-a face cu realul (pietre reale), ascuns precum un „easter egg” în însăși copie. „Mindblowing!” mi-am spus, „iată o lucrare post-digitală săracă”, dar inovatoare prin această surpriză materială, acest palimpsest al realului în interiorul copiei. Inițial video-ul ar fi fost proiectat „tradițional”, pe perete, însă „Cristina a avut ideea să proiectăm pe jos” explică Iosif Kiraly, și „am găsit acea groapă”, lucrând astfel din aproape în aproape și site-specific. „E parte din frumusețea procesului, dacă știi din start cum va arăta, nu mai e atât de interesant”.

Bătrânii simt schimbarea vremii în oase, iar aparținătorii în imagini

Discuția mea cu Iosif Kiraly a început de la lucrările din seria Bătrânii simt vremea în oase asupra căreia am zăbovit o bună vreme, probabil ca urmare a unei fascinații comune asupra timpului – accentuată de carantină – cât și a unor experiențe familiale similare pe alocuri. Aflu astfel că o bună parte din arhiva fotografică a artistului a luat naștere din experiența personală de navetist București-Timișoara. „Părinții erau la Timișoara, în blocuri P+4, care nu au lift. Sunt mulți bătrâni în situația asta, s-au mutat când erau tineri și se trezesc la bătrânețe că nu mai pot să urce și să coboare scările.” Așa că „am decis să îi aduc să stea cu noi. Au fost 12 ani intenși, i-am observat cum se degradează”, mărturisește el.

Kiraly are o istorie bogată de lucru cu arhiva personală, însă în această serie pare să fi mers ceva mai adânc în spațiul său privat. „Nu fac artă activistă, dar vreau să existe un fundal contextual”. Imaginile sale nu sunt politice în sensul în care suntem educați formal să înțelegem politicul (militant, de scară mare, lipsit de emoție și formulat în tropi ficși, „de lemn”); ci într-un sens mai profund, care ne privește pe toți, acela al spațiului privat înțeles politic [3]. Povestea seriei Bătrânii simt vremea în oase este, în esență, una comună: cum gestionăm bătrânețea în familie, când structurile sociale s-au modificat în defavoarea familiilor extinse și câtă vreme politicile sociale ale ultimilor ani nu doar că o invizibiliează ci o instrumentalizează în favoarea unor câștiguri de capital (electoral?) pe termen scurt. E dureros să privim degradarea alor noștri, dar câtă vreme nu vom normaliza procesul îmbătrânirii și nu vom reduce stigma din jurul său, nu vom putea pune acest subiect pe agenda publică, pentru a aduce schimbări reale, sistemice. În acest sens, seria lui Kiraly ajută acestei normalizări și destigmatizări.

Bătrânii simt vremea în oase este o meditație asupra trecerii timpului asupra cărnii, în diptice sau colaje, mises-en-abymes[4]  în care regăsim aceleași elemente, însă marcate de timp prin decolorări, controsionări, încrețiri sau, cel puțin, diferite tehnici fotografice. Emoțional „e o serie tristă”, însă estetic „corpul bătrân e mai spectaculos, în macro-fotografie, decât corpul tânăr”, mărturisește Kiraly.

Fără o legătură asumată, regăsesc o strânsă afinitate conceptual-estetică între Kiraly și defuncta Agnès Varda. Regizoarea era fascinată de asemenea de marcajul timpului asupra corpurilor, de „oroarea” corpului ei, pe care nu îl mai recunoaște: „am impresia că sunt un animal, chiar mai rău, un animal pe care nu îl cunosc”[5], după cum mărturisește în celebrul Les Glaneurs et la Glaneuse. Privite microscopic, imaginile stau la granița dintre uman și non-uman, sunt niște peisaje ce țin de spațialitatea heterotopică[6], în contextul marginalității sociale și discursive a bătrâneții și bolii. Privirea fotografică are aici un rol haptic[7], care mângâie din aproape în aproape variațiile ridurilor pielii. Dacă astfel de planuri apropiate detașează subiectul (pielea) de întregul context spațio-temporal al personajului, transformând fotografia personală în concept, Kiraly adiționează fotografii mai vechi de familie pentru a închide cercul semnificației înapoi în istoria sa familială.

Pentru Kiraly nu e important doar esteticul ci și contextul, pe care mi-l evidențiază: „când erau de vârsta voastră, părinților mei li s-au închis toate oportunitățile și au trebuit să o ia de la început. Și chiar și așa, într-un sistem rigid, stalinist, au știut să se simtă bine, să trăiască intens”. Și astfel alege colajul pentru a completa peisajele pielii cu istorii de familie, care doar sporesc misterul întregii compoziții, creând un „du-te-vino” prin timp, printre potențialități împlinite sau pierdute.

Fantezie-amintire. Fragmente narative pe fir

Trecem în cealaltă cameră de la mezaninul galeriei, unde întâlnim 7 lucrări mai cunoscute. Explorarea trecerii timpului se face aici din alt unghi, cel al construcției, post-factum, a „momentului decisiv”[8], adunând timpi diferiți în lucrări panoramice. Fragmentarea e o condiție a vieții, însă există fire roșii (sau albastre) care leagă coerent toate piesele. Seria tratează multiplele modalități de a privi: panoramic, de aproape sau prin timp. Lucrarea The Act of Seeing este o meta-privire prin care artistul își interoghează propriul proces, pe care-l transformă în lucrare-accesoriu pentru Reconstrucții – LA Getty Museum. Aceasta din urmă e o panorama fictivă construită din cadre diferite, dintre care o parte așezate alături în The Act of Seeing.

„1% dintre fotografii ajung în lucrare, sarea și piperul. Îți trebuie un personaj, o relație de la care să construiești. Uneori apar și imagini de la alte vizite în același loc sau în niște locuri similare”, detaliază Kiraly modul său de lucru.

Lucrările sunt explorări vizuale ale proceselor de memorie, ca fantezie-amintire, „niște (încercări de) reprezentări vizuale ale modului în care ne aducem aminte. Niciodată nu ne aducem aminte cu aceleași detalii, detaliile pot fi și din alte locuri, poate lucruri pe care nici nu le-am trăit, dar ni se pare că fac parte din acea situație.” Kiraly este realmente fascinat de procesele mnemonice, pe care le provoacă vizual, prin epurări și (re)construcții ale unui moment decisiv fictiv, uneori în variante diferite ale aceleiași lucrări. Unele personaje din lucrări chiar pozau, însă pentru alt fotograf (oare va mai fi posibil, legal și etic, să realizăm astfel de lucrări, sub GDPR?).

Aici subiectul central este fluxul și refluxul memoriei și modul în care aceste valuri extind timpul psihologic aducând resturi din alte părți. „Amintirea e o fantezie. E formată din bucățele obiective, să zicem, dar produsul final e o ficțiune, un simbol în creier pe care, când îl interpolezi, deschide alte uși, alte elemente”. Ontologic, amintirea e prea compromisă de procese psihice complementare, precum déjà-vu-ul sau falsa recunoaștere, pentru a putea fi vorba de obiectivitate (în plus de poziția pur subiectivă a celui care percepe) sau de integritate în timp (am putea spune că de fiecare data când ne amintim un lucru, amintirea e ușor alta). Astfel, Kiraly explorează vizual aceste procese ale memoriei emoționale, și provoacă sincronicități, cum ar fi, de exemplu, personajele în albastru care privesc către peisaje industriale în lucrarea „Sinapse, Turnu Severin”.

Complementară fascinației pentru procesele de memorie este fascinația pentru trenuri, pe care le vede ca niște capsule în care timpul trece altfel, la peste 100 km/h față de timpul din exteriorul trenului. La intersecția celor două apare un cumul de temporalități „forțate” în aceeași imagine, unde spațiul pare continuu însă timpul este discontinuu (privim, spre exemplu, lucrarea Intercity 593, în care Aurora, soția lui, apare de două ori: o dată dormind și o dată trează, citind, o reflexie în geam.

Transparența, realizată digital, e cea care-l ajută să reprezinte modul în care amintirile devin difuze: „timpul trece, detaliile se pierd”. Astfel, putem crea infinite trasee de semnificație între original și copii, „așa cum spunea Ansel Adams, negativul e partitura, iar tipăritura e performance-ul” (Kiraly), modul în care se produce imaginea în vizibil, care poate diferi (mult, puțin) de fiecare dată.

Estetica fragmentară a lui Kiraly, adună, precum fluviile memoriei, elemente moderne și contemporane care întregesc un univers poetic, cvasi-realist și cvasi-fictiv, ca o premoniție ideatică a imaginilor fotografice fictive compuse de inteligențe artificiale[9].

Tramă personal / Personal backdrop

Iosif Kiraly a absolvit Facultatea de Arhitectură, însă a considerat că nu era o meserie potrivită pentru el: „era prea complicat, trebuia să fi ca un regizor, depindeai de producător”, adică de finanțator. „Am preferat niște lucruri mai smerite, mai mici, ca să nu fac compromisuri”, însă alegerea sa nu a fost pe placul familiei: „deși nu mai depindeam de ei, a fost o lovitură față de visul lor ca eu să fiu architect”. „Trebuie să-ți asumi niște riscuri, nu poți să mergi pe safe mode”, iar „în anii ‘90 fotografia era ca frizeria”, continuă el. Până la urmă au fost înțelegători, însă tatăl lui nu a venit la nicio expoziție de a sa. În schimb, Kiraly rămâne un susținător al tinerilor, fiind printre membrii fondatori ai Departamentului Foto de la UNArte. Este, de asemenea, unul dintre fondatorii RO-Archive, platformă de fotografie documentară dedicată transformărilor spațiului urban post-comunist. Proiectele de fotografie documentară și cele de fotografie artistică se hrănesc unele pe altele constant. Îi place să lucreze „post-digital”, adică digitalul e doar o etapă, completată de analog și alte medii. „Funcționez în 2 timpi: pe de o parte acumularea de material, iar pe de alta proiectele pe care le am deja în lucru”. În timpul carantinei, și-a dedicat timpul tot arhivei personale, „care e atât de bogată încât să susțină producția de lucrări pentru tot restul vieții.”

Expoziția Letting the days go by, water flowing underground a avut loc la Anca Poterașu Gallery în perioada 13.06 – 11.07.2020.

[1] https://aoc.media/opinion/2020/03/29/imaginer-les-gestes-barrieres-contre-le-retour-a-la-production-davant-crise/

[2] A nu se înțelege peiorativ, cărțile lui Watts pot fi pentru unii/unele instrumente de ajutor în momente de cumpănă spirituală, însă cel mai probabil perspectiva lui, de outsider în cultura buddistă, esențializează o spiritualitate profundă, intraductibilă pentru universul de sens al cititorului vestic. A se citi ca auto-ironie la propria-mi referință mentală.

[3] „The personal is political”.

[4] Procedeu ce constă în reluarea unei lucrări într-o alta (de exemplu, încrustarea unei imagini în ea însăși).

[5] “C’est-à-dire c’est ça mon projet: filmer d’une main mon autre main. Entrer dans l’horreur. Je trouve ça extraordinaire. J’ai l’impression que je suis une bête. C’est pire: je suis une bête que je ne connais pas | “Adică acesta e proiectul meu: să-mi filmez o mână cu cealaltă. Să intru în oroare. Găsesc asta extraordinar. Am impresia că sunt un animal. Chiar mai rău: sunt un animal pe care nu-l cunosc” – .” – Les Glaneurs et La Glaneuse.

[6] Concept foucaltian care se referă la anume spații culturale, instituționale sau chiar discursive ale alterității, lumi în interiorul altor lumi, similare dar apăsătoare, perturbatoare

[7] „Viziunea e apropiată, spațiul nu e vizual, ochiul însuși are o funcțiune haptică și nu optică”, Deleuze & Guattari, Mille Plateaux, Editions de Minuit, 2013, p. 615

[8] Sintagmă a lui Cartier-Bresson

[9] Imaginile realiste realizate de inteligențe artificiale se multiplică infinit, deja găsim o bază de date de personaje de stock umane dar fictive (aici). Un articol mai detaliat despre implicațiile acestei practici, sau într-o cheie ceva mai tehnică, aici.