Gia’… Ma il problema è che voi parlate di “altri” universi come se, in fondo, quello “vero” fosse pur sempre il nostro… E invece, molto probabilmente, questo strano, assurdo mondo è… un sogno di nessuno!
Storia di Nessuno, Dylan Dog

Pretext viclean

O mare parte a discuțiilor la care am asistat recent în București despre arta care se vrea angajată sau politică, înțelegându-se prin politică, cu o orientare de stânga de obicei dogmatică, s-au învârtit în jurul asumării și revelării poziției din care artista vorbește sau face, a asumării deci a propriei subiectivități și a relației cu poziția subiectivală a categoriei, de regulă defavorizată, pe care artista politică o tematizează, cu scopuri declarat emancipatoare. La o dezbatere recentă Chomsky-Foucault care a avut loc la Atelier 35 la sfârșitul anului trecut, principala vinovată de artă neangajată și neemancipatoare era artista care nu își asumă poziționarea sa reală din punct de vedere al subiectivității. Mesajul transmis de artista angajată se prescria a fi neambiguu și cât mai clar, angajat. A fost folosită expresia „artista care vorbește din eter”, pentru a numi acest tip de neasumare a subiectivității (albă, femeie, romă, de culoare, trans, cisgender etc.). În arta angajată deci se excludea vorbirea în numele nimănui. Mai mult, dacă artistei i se interzicea să vorbească în numele nimănui, în schimb artista se presupunea că vorbește în eter, adică fără mediu, putând lansa mesajul politic „pe față”.

Încă de la „mediul este mesajul” al lui Marshall McLuhan este imposibil să ne mai putem gândi la a lansa mesaje fără a considera mediul, cu atât mai puțin în sistemul de artă, care se ocupă cu structurile mediilor și care prin organizarea sa economică face și mai dificilă transmiterea așa-zisului mesaj. De cele mai multe ori arta angajată afirmă că inflexiunile experienței estetice pot fi limitate la transmiterea unor simboluri (mesaje) prestabilite, reducând arta la un mijloc de transmisie, în loc ca aceasta să fie înțeleasă ca activitate productivă de concepte-percepte care schimbă structura experienței și a gândirii – care este politică la un nivel diferit, nu doar prin schimbarea perspectivei ci operând la nivel de scară, prin care însăși natura conceptului de perspectivă se poate schimba.

Această bucată de discuție despre arta politică m-a făcut deci să consider a fi și mai relevantă traducerea în română a recentului publicat Manifest Xenofeminist al grupului Laboria Cuboniks. Ideile puse în circulație de xenofeministe (xeno înseamnă străin, dar și alien) se diferențiază radical de gândirea caracteristică mediului activist bazată pe accentuarea recognoscibilității subiectivităților, acțiune directă, orizontalism și microintervenție, de feminismul redus la o emancipare prin dezvăluire și critică, și de arta angajată care de cele mai multe ori fixează gândirea în structuri rigide care ajung să pretindă că pot legifera ceea ce este posibil pentru domeniul estetic în același fel în care o fac și aplicațiile la fonduri de stat sau corporate. Xenofeministele au tupeul să vorbească în numele nimănui, să se gândească la o scară globală de acțiune și planificare, să promoveze raționalismul și universalismul. Ideile xenofeministelor sunt diferite de cele ale unui feminism care se limitează la o emancipare bazată numai pe gândire critică și deconstrucție. Ele îmbrățișează ceea ce gândirea critică a tot deplâns, alienarea, îmbrățișând-o ca pe ceva productiv, până acolo unde feminismul poate deveni inteligență artificială.

Am decupat din discuția de la Atelier 35 un singur aspect, existând evident mai multe perspective pe care le-am omis, pentru că felul radical în care acea perspectivă a fost exprimată s-a transformat în limbaj productiv, mai degrabă decât în critică acidă, așa cum a fost intenționată remarca respectivă. Mă interesează cum această inițială intenție critică a fost sabotată de mediu, de limbajul prin care ea a fost transmisă, și cum acest sabotaj mediatic se poate pozitiva astfel încât vorbirea în eter să devină ceva șmecher. Un exemplu al acestei pozitivări l-am regăsit printre alte surse și în Manifestul Xenofeminist care revendică vorbirea în numele nimănui în particular. Vorbirea în numele nimănui în particular pare o erezie pentru arta prescriptivă, cu soluții fixe în privința poziționării ca subiectivitate în modul de producție a artei. În același timp, evident că este la fel de periculos să transformăm arta într-un mijloc de transmisie al ideilor filosofice, fie ele cât de șmechere, de aceea vorbirea în numele nimănui mă interesează ca strategie care poate fi recontextualizată în practica artistică și nu ca mesaj în sine. Vorbind despre vorbirea în numele nimănui, cineva este bruiat pâna când vorbirea vorbește singură, în numele nimănui în particular.

Cadru dn filmul lui Harald Hamrell, Real Humans, 2012.

Ficțiunea șireată

Structurile transcendentale, cele comune tuturor dar care legiferează și constrâng ceea ce este posibil, sunt la Kant condițiile a priori, specifice speciei, care legiferează și restrâng cadrul experienței. În plan politic, ele pot fi gândite ca structuri care limitează acțiunea politică, posibilitatea de a acționa pentru a schimba organizarea socială. Structurile transcendentale conspiră deci pe multe niveluri (al experienței, al intuiției, al limbajului, al gândirii) către o rigidizare și o sărăcire a formelor posibilului, către imposibilitatea de recontextualizare a unor strategii și de reformare a ideilor despre politic, estetic și uman. De multe ori, arta declarat politică are o gândire-template pre-formatată de limbajul de succes al fondurilor îndreaptate preponderent către arta comunitară cu mesaj prestabilit standard. Acest limbaj vorbește mai puțin în numele limbajului, și mai mult în numele cuiva care vrea să afirme că este cineva și nu nimeni. Acest limbaj ca o sticlă perfect șlefuită și transparentă prin care s-ar crede că te poți uita la realitate fără distorsionări exclude ambiguitatea unui limbaj 2.0 spart cu dâre și cu pete, care taie perspective multiple cu propriile cioburi, amețind privirea în vârtejul perspectivelor. Un limbaj superior se automutilează într-o vorbire-horror care uită toate deadlineurile și ratează toate fondurile pentru proiecte artistice. Un limbaj care este secerat de propriul tăiș ajunge să vorbească, să strige și să urle în numele nimănui.

„Manifestul Xenofeminist” este un text dificil, pe alocuri militant, pe alocuri poetic, aproape criptic, codificat și recodificat în filosofie și jargon, torsionând gândul prin spațiile volatile ale topologiei algebraice, torționând sinapsele cu pesimismul neuroștiinței contemporane . Reactionware, Bloatware, Software, Hardware, Wetware, Alienware. Limbajul devine „ware”, ficțiunea lui adevăr („wahr”) și simbolurile precum și ceea ce scăpa ordinii simbolice și reprezentării, o marfă care circulă („Ware”). Anticipând acuzația de elitism care se aduce de regulă oricărui text mai speculativ care intră pe teritoriu activist, de stânga – iar „Manifestul Xenofeminist” face parte dintr-un curent mai larg de regândire a stângii prin îmbrățișarea alienării și acceleraționismului, fiind asociat cu curentul acceleraționismului de stânga – voi explica câteva motive pentru care manifestul de față prin limbajul adeseori greu de înțeles, îndeplinește o funcție neintenționată de a perverti și devia însăși ideea de manifest. Atunci când se experimentează cu vorbirea, cu scrierea și limbajul, textul își iese din gen și începe să vorbească în nume impersonal, camuflându-se în propriul stil, așa cum nimeni este camuflat în oricine.

Cadru din filmul lui Gabe Ibanez, Automata, 2014.

Camuflat în manifest

Etimologia cuvântului “manifest” („festus” înseamnă a lovi) revelează ideea violenței epistemice moderniste, care de regulă prescrie prin genul manifestului o altă lume care o înlocuiește pe cea veche. Violența este aplicată limitei experienței umane, cea care trebuie să se clatine, pentru ca viitorul manifestat și prescris de manifest poate să devină palpabil, cu mâna, proprie sau prostetică („manus” înseamnă mână). Prin alienarea prescrisă de xenofeministe, viitorul este departe de a fi palpabil cu o mână organică. Viitorul care ni se înmânează nu este la îndemână, este “unmanned”. Un manifest xenofeminist nu poate fi manifest până la capăt, noțiunile de xeno și alien, inuman, pe lângă cea de automatizare și respingere a naturalului, fiind opuse ideii de manual si mâna (umană). Mâna se alienează de corp, scrisul se alienează de mână, limba se alienează de comunicare, manifestul se alienează de el însuși, scriind fără mâini, în nume propriu, în numele nimănui.

Un manifest xenofeminist poate fi doar ambiguu cu încadrarea sa în genul manifestului, ambiguitatea fiind dată de limbajul adeseori specializat și criptic. Manifestul xenofeminist nu poate fi simplu, dat fiind gândirea contraintuitivă care stă la baza ideilor enunțate. El produce o „violență în interior care te apără de violența din exterior”(Patricia Reed). Dacă xenofeministele se aliniază la gândire și raționalism, și îmbrățișează abstractul, ele îmbrățișează o violență epistemică. Iar dacă abstractul este o reducere și tăiere a naturii în fâșii – concepte – cu lama gândului, xenofeministele îmbrățișează o mutilare interioară, ceva care te face să te doară capul, să rupi textul în bucăți, să ciobești ecranul computerului sau smart-phone-ului. Dar aceasta poate fi o mutilare productivă care te apară de mutilarea și mai mare a gândirii anchilozate în structuri prefabricate. 

Cadru din filmul lui Alex Garland, Ex Machina, 2015.

Manifestul începe cu subtitlul „Zero”, și deși el anticipează o turnură a feminismului în direcția raționalismului, simulării și a ubicuității reprezentării, zero este în teoria feministă, de la Luce Irigaray la cyberfeminismul lui Sadie Plant, ceea ce reprezintă nonreprezentarea, ceva imposibil de reprezentat – precum femeia ca zero, redusă la invizibilitate în sistemul dominant patriarhal. De regulă, raționalismul se bazează pe faptul că totul poate fi funcționalizat, redus la funcții eventual matematice (funcționalismul), sau pe ideea mai generală că totul este reprezentare. În confruntarea „zero-ului” cu raționalismul, manifestul își produce neintenționat singur găuri și dubii productive în cititor. Poziția femeii în domeniul zeroului, al nonreprezentării, statutul ei de „nimeni”, cu aptitudini pentru camuflaj și imitare au fost asociate de cyberfeministe cu mașina și matrixul circuitelor cyber (Sadie Plant, „Zeros and Ones”), cu sexul abstract al bacteriilor fără eu și copyright (Luciana Parisi, „Abstract Sex”), cu „relația și funcția mai degrabă decât cu conținutul și forma” (Amy Ireland, „Black Circuit”), cu aboliționismul subiectului în general: „[Imposibilitatea de reprezentare a femeii, statutul ei de nimeni în cadrul economiei speculare sunt înțelese pozitiv, ca ‘talent inepuizabil de a imita’, ceea ce face ca ea să fie ‘fundația vie pentru întreaga înscenare a lumii’ ]”(Amy Ireland). Nu cumva acest talent de a fi nimeni ar trebui să facă ca feminismul să își dea peste mână (“manus”) oricând cineva încearcă să scrie ca cineva și să umilească orice impuls de manifestare în genul manifestului?

Cadru din filmul lui Gabe Ibanez, Automata, 2014.

Mama-Matrix

Dacă femeia a fost istoric asociată cu prefăcătoria, cu simularea, cu imitația și uitatul în oglindă, cu matrixul ca pântec matern și urzeala pubiană care preface lumea și ascunde zero-ul, atunci feminismul poate țese virtualul cu șmecheria celei care știe că sub țesătură nimeni nu pătrunde și nu este nimic. Sadie Plant anticipează la sfârșitul anilor ’90 o viziune asupra realității ca intrigă a virtualizării și a simulării, în care perspectiva este un șmen și adevărul o șmecherie. Mama-matrix nu o să bocească simularea ca Jean Baudrillard. Dar poate că mama-matrix are pe masă „Simulacre si simulare” scrisă Jean Baudrillard în 1981 (traducere Sebastian Big, publicată la Idea), publicată cu 17 ani înaintea cărții lui Sadie Plant, „Zeroes and Ones”. Diferența între abordarea lui Baudrillard și cea a lui Sadie Plant și a xenofeministelor (alături de cea speculativ realistă, acceleraționistă sau a teoriilor recente din studiile conștiinței și neuroștiință) este poziția cu privire la noțiunile de real și adevăr. În timp ce tonul lui Baudrillard este unul de deplângere a faptului că simularea a ajuns să îngroape realul, iar falsul și ficțiunea să submineze noțiunea de adevăr, Sadie Plant vede un potențial atu al nonsubiectului ca intrigantă cyber în meșele unei lumi simulate, născute însă din zero, nu din unu.

Dacă Baudrillard se referă la un proces cultural-istoric, acela al modernității, care a dus progresiv la încețoșarea realului și adevărului, la confuzia între reprezentare și real, există teorii științifice care spun că această confuzie este productivă, și că fără ea suntem nimeni și nu știm nimic. În studiile despre morfogeneză și spațiu ale matematicianului René Thom din anii ’70 este eliminat orice esențialism cu privire la noțiunea de adevăr al eului și al perspectivei, din moment ce la baza subiectivității stă “discontinuitatea subiectivității”. În exemplul lui, lampetra, un organism acvatic primitiv la limita între nevertebrate și vertebrate, în momentul de maximă pierdere a energiei (foamea) își întinde limba în afară, externalizându-și propria reprezentare, pentru a se preface într-o imagine a prăzii pentru prada sa, imitând astfel prin imaginea de sine mâncarea preferată a peștelui ales drept hrană (Reza Negarestani). Lampetra deci se confundă cu prada sa, alienându-se de sine, pierzându-și eul, care reapare la locul lui numai după ce prada a fost devorată și transformată în energie. Foamea dă naștere alienării și spațiului, iar funcția eului este să împiedice autofagia. Farsa eului stă la baza mecanismului de virtualizare care duce la conceptualizarea spațiului și la apariția cogniției ca un „organ al alienării” (Rene Thom). Gândirea apare ca un mecanism de navigare, ca o intrigă a spațiului virtualizat. A crede că ești cineva este deci o construcție a evoluției și o capcană folositoare pentru o interacțiune eficientă cu mediul, în detrimentul fidelității față de noțiuni cum sunt realul sau adevărul.

Simularea este în cazul acestor teorii constitutivă, generată de procese biologice, pe când cea a lui Baudrillard este generată strict de procese istorice. În cercetări recente din filosofia minții și neuroștiință apare că realitatea subiectivă ar putea fi de natura simulării. Thomas Metzinger, de exemplu, în cele doua cărți „Being No-One” și „The Ego Tunnel” de la începutul anilor 2000, dar și în studiile sale recente despre vise, vorbește despre conștiință ca simulare sau vis. Eul apare la Metzinger ca o iluzie sau un model fenomenal, lumea accesibilă cuiva fiind un tunel prin realul care este mult prea vast pentru a putea fi simțit. Structurile transcendentale, cele care impun limitele experienței sunt deci cele care nu numai că ne limitează, dar ne și salvează de oroarea realului, de ceea ce este horror și imposibil de reprezentat în spectrele limitate ale simțurilor umane. Dacă nu putem scăpa de tunel rămânând umani, putem face găuri în el, săpând cu șmecherie, prin clătinarea structurilor tunelului, a structurilor experienței și ale gândirii, prin concepte care în loc să caute luminița de la capătul tunelului văd “tunelul de la capătul luminiței”, ca în comixul Swamp-Man. Lăsând în urmă lumina și șerpuind în tunel, nimeni încearcă să desfacă lanțurile intuiției standard inel dupa inel, zero după zero (0, 00, 000, …).

Dacă iluzia și farsa sunt aici pentru a rămâne, tot ce pot sa faci este să le utilizezi în continuare, strategic. Putem construi intrigi în matrix cu ajutorul șmecheriei din manelele românești, cu zăcămintele lui Ștefan Tiron, cu Bezna locală, cu “viclenia” lui Benedict Singleton sau hyperstition-ul de la CCRU (Cybernetic Culture Research Unit) care scriu teorie-ficțiune și fac inginerie de concepte pentru că „nimic nu este adevărat și totul este posibil” (Nick Land). Complexificarea farsei generalizate va elimina orice idee esențialistă despre uman și subiectivitate. Nimeni (nu) va înțelege când se va trece dincolo, acolo unde chiar și completa automatizare va rămâne într-o lume-fără-noi, ca în radio show-ul „Dimension X” din 1950, în episodul “There Will Come Soft Rains” de Ray Bradbury, unde o voce feminină din trecut recită automat pentru nimeni în fiecare dimineață din poemul lui Sara Teasdale din 1920 : „No one will mind, neither bird nor tree, If mankind perished utterly”. Până atunci, cum putem deci să fentăm capitalismul nu prin critică și opoziție sau printr-o revenire la adevăr și real, ci printr-o dinamizare a farsei, printr-o instrumentalizare a teoriei simulacrelor, prin întinderea de capcane, prin infectarea cu zero?

Poster pentru filmul lui Sam Vincent & Jonathan Brackley, Humans, 2015.

Nimeni vorbește

Afro-futurismul își revendică subiectivitatea cu viclenie, luând drept punct de plecare condiția primară de alienare a populației de culoare transportată pe vasele de sclavi prin Pasajul Mediu către Europa, America și plantațiile de trestie de zahăr din insulele Caraibelor. Această condiție a alienării este radicalizată de afro-futuriste astfel încât ele ajung să se reconceptualizeze ca subiectivități alien, pioniere ale spațiului și gândirii progresiste la limita necunoscutului, în bezna cosmosului. În același fel, feministele își pot radicaliza condiția istorică de non-subiect, de nimeni. Dacă femeia este cea redusă la zero-ul nonreprezentării, ea se poate ridica la condiția zero-ului. Jumătate sintetic, jumătate om, așa cum apare în serialul „Humans” din 2015, robotul-nimeni care a încălcat cel de-al doilea protocol care interzice auto-modificarea, ca în filmul „Automata” din 2014, sau replicunt, ca în ingineriile conceptuale ale lui Sadie Plant. Feminismul este cel care își permite să renunțe la subiect în mod viclean, pentru că, așa cum afirmă și Sadie Plant în textul „Cyberfeminist Simulations”, urmând-o pe Luce Irigaray: „[Dacă ‘orice teorie a subiectului va fi mereu apropriată de către masculin’ înainte ca femeile să apuce măcar să se apropie de ea, înseamnă că distrugerea subiectului va fi îndeajuns]”. În renunțarea radicală a feminismului, feminismul își pierde numele și identitatea. Nimenism.

Anularea subiectului și alienarea sunt legate una de cealaltă, nici una nici alta nu au legătură cu esențialismul și naturalul, ci mai degrabă cu o artificialitatea epistemică, o mutilare, și cu un natural care nu e fixat în structuri transcendentale de neclintit. După cum spune un luptător irlandez din MMA (Mixed Martial Arts), Conor McGregor, care folosește un model parazitic de luptă: „I have no strategy. If I had a strategy, I would lose.” A nu avea strategie și a nu fi recognoscibil, un dezastru în special pentru o carieră artistică, este o strategie de încețoșare a subiectivității, „creează o ceață în jurul eului” (Carlos Castaneda), și implicit în jurul perspectivei unice, fie ea la scară mică, cea a subiectivității, sau la una mai largă, cea umană. Schimbând perspectivele poți deveni multiperspectivist în loc să menții o perspectivă centrală unică, ca aceea a falsului universalism promovat de ochiul unic european alb colonial masculin. Schimbând scara, devii nimeni. Dacă ești nimeni, nu ești localizat, ești ca Ann Lee, personajul manga ieftin desenat de un studio japonez privat și cumpărat de Philippe Parreno si Pierre Huyghe drept bot-performer, fără pupile, fără iris-scan detection, o cochilie fără fantomă. Mai degrabă Ann Lee de dinainte de intrarea în circuitul artei decât Wonder Woman, zero mai degrabă decât unu, oglindă mai degrabă decât realitate, ecou mai degrabă decât sunet, nimeni mai degrabă decât cineva.

Cadru din filmul lui Philippe Parreno, Anywhere Out of the World, 2010.