Textul de față care vine în întâmpinarea ultimei expoziții personale a lui Marius Bercea, una în care pictorul explorează & exploatează ca nicicând până acum posibilitățile obiectului și ale instalației în dialog cu pictura, își propune să explice de ce, cu toată inflația acestor artefacte volumetrice, avem de a face tot cu o expoziție de pictură, una totală. Una de pictură-studiu dacă ne gândim la instanțe anacronice, ori de pictură expandată, dacă recurgem la glosarul contemporan. Într-un interviu din 2014, Marius Bercea afirmă răspicat că practica sa este „un soi de coregrafie a picturii”[1]. Acum expresia pare întregită cu o scenografie a picturii.

Azi, când o mare parte din practica actuală, a ce definim încă ambiguu semnalizat prin «contempor- an/ry», pare să plutească liberă de determinare istorică, definiții conceptuale, autoreferențialitate și judecată critică, observăm cum Bercea prin această expoziție încheagă privind retroactiv & retrospectiv la propriile lucrări, un dialog despre caracteristicile iluzorii conținute în suprafața plană pictată și a distincției bazale, figură-fundal, tropi fundamentali în pictura vestică după descoperirea redării perspectivale.

Nu vedeți nimic, titlul ales pentru această scurtă recenzie, trimite la o carte, cam senzaționalistă ce-i drept, scrisă de Daniel Arasse care ilustrează ceva central întregi opere a artistului. Felul în care compozițiile se devoalează iconografic, similar celor ale epocii clasice discutate de Arasse, lăsând indicii în detaliile aparent cele mai nenesemnificative și banale, în obiecte domestice precum perdelele omniprezente înțesate de ochi clarvăzători de păun, în vestimentația cu motive zoomorfe ce fac trimiteri la fabule caracterologice, sau ca vântul simbolic ce trece prin pereții de trafor californieni. Alteori, referințele sunt greu accesibile celor din afara unui areal precis definit. Mă gândesc aici la frigiderul traforat în lemn, pictat pe recto, conținând  doar lapte și ouă cum putem vedea în ușa deschisă alarmant din instalația As I walked out one evening. After a poem by W.H. Auden (2025), care face trimitere către o situație specifică, a lipsei cărnii în anii dinaintea căderii Cortinei de fier.

Totodată, preluând acest titlu, pun accent și pe o altă marcă a operei lui Bercea, pe cea a surselor literare, cât mai generoase, care îi infuzează practica. În cazul de față, articulat alături de curatorul Tevž Logar, este reinterpretarea titlului unei cunoscute piese de Eugen Ionescu, New Tenant/Noul Locatar , căruia i se adaugă grunge-chic, Sunshine Noir. Sunshine Noir făcând referire la un sub-gen neo-noir, un neo-noir invers de fapt, californian, solar și superficial. În piesa absurdistă, de un actual debordant, sunt tematizate ca în toată opera ionesciană, acumulări împovărătoare individului practicate mașinist ca un act sisific, în aceasta fiind vorba de strângerea compulsivă de mobilier în decorarea apartamentului care devine, astfel, tot mai mic. Aceasta este o trimitere fie și doar categorială la recuzitele butaforice din instalațiile prezentate, dar generalizat trimite și la o stare de „sufocare scenografică” pe care Marius Bercea a încercat-o și în anterioara expoziție personală, „This Side of Paradise”(2024), curatoriată de Diana Marincu. Acolo, spațiul de dimensiuni reduse, claustrant, al Fundației Art Encounters a fost umplut de artist cu pânze imense care păreau în aparență imposibil de introdus pe scările și tocurile ușilor înguste.

Ca într-o veritabilă pictură a sec. al XVII-lea, la Bercea viața, nu cea definită în abstractul vitalului, ci cea biografică, viața cotidiană cum o știm cu toții, iese la suprafață. Fie că vorbim de paternul pieselor de vestimentație din creațiile soției, designerul Smaranda Almășan, cea cu atelierul vis-à-vis, fie de studenții săi de la UAD, care apar individual sau în grup în majoritatea portretisticii de după 2019; sau, fie că vorbim de obiecte, ca faimoase pulovere H&M sau de skateboard-urile apărute acum ca (un alt) suport pentru imagine în expoziție, tocmai pentru că fiul cel mare practică profesionist acest sport – acestea vin toate să întregească o căutare care arată că pictura, actul auctorial, nu pot fi separate de viață. Arta chiar poate fi o oglindă a realității, abordare diferită așadar de practicile artei sociale și participative care se poziționează intervenționist și nu observațional față de imediat. Iar, oglinda este cu atât mai puternică, cu cât este mai clară. Este ceva antimodernist dacă vreți, ca profil, însă ceva care pare că transformă aproape în molecular substanța picturală, care face tocmai abstracție de ea, spărgând prin directețea asta dezarmantă ceea ce americanii numesc în cinematografie «a dărâma al patrulea perete», cu referire la pătrunderea realului în scenă. Însă, similar aceleiași epoci amintite, reversul este că dacă nu cunoști toate aceste personaje, referințe literare, tropi arhitecturali și vestimentari, interesul nu poate fi mai mult decât unul formal sau estetic.

Chiar dacă mundane și precis localizate, toate aceste elemente sunt prinse în narațiuni care nu descriu situații reale, cât mai degrabă alegorice sau înscenate. Este ca o grădină a potecilor ce se bifurcă. În context este interesant de observat cum titlurile lucrărilor, mai ales în cadrul portretelor, nu fac trimitere la subiectul reprezentat, ci sunt tot alegorice. Narațiunile sunt voit obscurate, fantomale, cu arhitecturi dihotomice & distopice, construind terțe narațiuni din fragmentele celor reale, care prind acum valoare de parabolă. Artistul extinde subiectul de la o simplă citare a iconografiei culturale de masă și media la o nouă concentrare asupra spațiilor sociale și arhitecturale. Atmosferic trăim un sentiment post-istoric, provocat de mixajul care juxtapune elemente compoziționale evident congruente, ca într-un muzeu ce prezintă o colecție a diferitelor narațiuni, care se situează, astfel, la sfârșitul istoriei, punct care îngăduie privirea spre înapoi, retrospectivă.

La fel cum stilul său pictural a virat de la o materialitate grunge sexy-guturală unde maniera abstractă, ca o noapte densă, doar părea că lasă locul unor mici fante de lumină figurative să transpară, către un stil în care trecerile sunt fine, închegate, un stil clasicizant, la fel și personajele sale au parcurs drumul de la anonimitatea șarjă, de la contur socio-caracterologic, către individualizare, prin reprezentarea oamenilor din jurul său, din viața sa.

Alura de colaj sau traforaj a acestor personaje ca în instalațiile tridimensionale de acum, apăreau deja pictate în lucrările de după 2010, fiind ca niște decupaje-abțibild pe fundalurile fobice de perspectivă, redate expresionist-abstract prin tot felul de tehnici și accidente picturale.  Dacă ai fi vizitat atelierul artistului în ultimii ani, te-ai fi agățat inevitabil de aceste personaje, folosite atunci ca studii pentru compozițiile picturale. Props. Trecerea lor în tridimensionalul dioramic, pentru un artist cu curiozitatea și generozitatea lui Bercea nu a fost decât un pas firesc.

Toată această plasticitate auctorială referențială propriei opere și propriei vieți ― plasticitate înțeleasă ca atribut al unei substanțe inițiale de a se transforma perpetuu la contactul cu mediul extern, preluând dar și rămânând, în detrimentul surioarei elasticității, ce arată doar că o substanță revine mereu la forma sa inițială ― conturează și firescul acestor instalații dioramic-scenografice care sunt redări tridimensionale ale unor picturi anterioare. Lucrarea care dă titlul expoziției, „New Tenant, Sunshine Noir” este recrearea tridimensională a picturii Offspring of Neptune, din 2023, iar Classic Aroma Stabilizer (2017) este pictura ce stă la baza celei de a doua instalații, cea amintită la începutul textului, cu gura frigiderului deschisă. Dacă prima este semnalată ca instalație în planul de sală, cea de a doua este subscrisă ca lightbox [«cub alb de lumină», cum am văzut la un moment dat încercată o foarte frumoasă traducere, pe eticheta unor lucrări ale Ioanei Cârlig], asta trimițându-ne și la cutia cu lumină unidirecțională, dispozitiv folosit de pictorii barocului sau mult mai târziu de un Corneliu Baba, artist pe care de-altfel Marius Bercea îl colecționează.

Ca sursă & funcție a imaginii, multe dintre lucrări se revendică parcă tot mai mult în ultimii ani de la relația istorică pe care pictura a avut-o cu fotografia. Dacă Bercea este un artist atent la metode picturale precum size-sight (t.a. mărime-câmp) cunoscută datorită lui John Singer Sargent[2], acesta implementează totodată tehnici venite din fotografie, în special tăieturile de cadru sau formatul șasiului ales, ce amintește de cel din fotografia pe peliculă de 35mm și de cel mediu, 4×5, un aproape pătrat. La fel cum inspectează intens texturile, culorile vieții sale domestice sunt redate pictural atât cu abilitățile unui artist expresionist-abstract, cât și cu cele ale unui pictor de billboard-uri foto-realiste ale promisiunilor solare californiene, în pasaje spectaculoase de iluzionism luxuriant.

Este drept, dacă urmărim cariera lui Marius Bercea, de la începuturile sale din 2002-4 încoace, că se observă o tendință clară de expansiune, atât în formatul pânzei, cât și în ambițiile desfășurării expoziționale. Mai este adevărat și că un artist de talia lui Dürer, spre exemplu, nu prea avea deloc-deloc aceeași intensitate pe format mare, în lucrările comanditate vasăzică, precum în lucrările de dimensiuni reduse sau acuarele. Este la fel de adevărat și că toate aceste instanțe, care provin mai mult decât din observațiile societale, dintr-unul din cele mai arhaice gesturi umane, cel de a trata o suprafață cu o substanță care să îi modifice aspectul, comportă imposibil de descâlcit instanțe ale gustului personal. Așadar, în același spirit aș vrea să cred [și cred de-altfel] că aceste abordări, curajoase, expansive sunt rodul propriilor sale căutări, mai mult decât simpla logică a pieței pentru un artist cu un profil internațional tot mai bine conturat.

Marius BERCEA: „New Tenant | Sunshine Noir” [Jecza Gallery la Scânteia+, București, 17.05 – 13.07.25]

[1]    Revista Cultura,  nr. 481-482, 21 August 2014

[2]    Metoda size-sight (n.a. mărime-câmp) în pictură presupune poziționarea lucrării de artă și a subiectului unul lângă altul, la aceeași distanță de artist, astfel încât acestea să pară de aceeași dimensiune atunci când sunt privite dintr-un anumit punct de observație. Această tehnică permite compararea directă a subiectului și a picturii, ajutând la obținerea unor proporții și forme exacte. Sargent a perfecționat tehnica, desenând crochiul personajului adesea cu pensule fixate pe bețe de până la 2m lungime, pentru a putea schița trăsăturile definitorii așa cum apar într-o dimensiune în concordanță cu una din viața reală.