Au trecut câțiva ani de când Larisa Crunțeanu a mers la preselecția pentru emisiunea românească tip telenovelă Iubiri Interzise. Acoperind peste 8 ani de emisiuni săptămânale, emisiunea prezintă cazuri de romantism inacceptabile din punct de vedere social, care merg dincolo de limitele vârstei, frumuseții și economiei. Proba Larisei a avut succes și a obținut rolul Petronelei, răsfățata de 30 de ani care devine instabilă psihic din cauză că iubitul ei este atras de femei mai în vârsta. Prin răsturnarea poveștii tipice a bărbatului mai în vârstă care o seduce pe femeia mai tânără, episodul face loc unor noi tipuri de subiectivități feminine. După filmări, Crunțeanu a insistat să țină legătura cu protagoniștii, iar în 2017 s-au întâlnit cu toții pentru a vorbi despre experiențele pe care le-au trăit cândva împreună. Ei au revizitat scene vechi și personajele pe care le jucaseră, iar artista a documentat totul.

În afară de comentarea materialului atât din punct de vedere al narațiunii, cât și al actoriei, Crunțeanu inițiază și produce filmări noi pe care mai apoi le combină cu filmul original. În materialul vechi, potențialul emancipator al poveștii se prăbușește sub greutatea mijloacelor modeste de producție. Protagoniștii sunt amatori și figuranți de la alte spectacole, locațiile sunt sufragerii mici, în apartamente închiriate pe mai nimic, iar luminile sunt dure pentru machiajul făcut acasă. Și nu în ultimul rând: scenariul semi-structurat lasă prea mult loc pentru improvizație. Urmărind dezvoltarea cinematografică din 2015 încoace, noul material este ușor de distins de cel vechi. Cu toate acestea, diferența dintre cele două nu este atât de rigidă. Aceasta nu este o problemă de camuflaj media, ci mai degrabă de a defini marginile unei povestiri deschise. În filmul original, actorii deja improvizează – un fapt comentat de Crunțeanu și colegii săi în noul material. Totul duce către întrebarea: când se oprește de fapt improvizația? Ar fi posibil ca noua înregistrare să fie doar o continuare a actoriei, o dezvoltare ulterioară a dialogului dintre actori?

Filmul rezultat se intitulează O iubire mică, nesemnificativă. Titlu este prezentat de însăși Crunțeanu, după care ceilalți actori se alătură filmului introductiv. Nu vorbesc despre ei înșiși și nici despre emisiunea TV. Vorbesc despre dragoste, tema principală a acestei lucrări de artă. Dragostea, o noțiune centrală pentru istoria artei și a omenirii. Desigur, când vine vorba de ficțiune, dragostea este un subiect supra-utilizat – niciodată epuizat complet, ci mai degrabă extins. Acest lucru se poate vedea în lucrarea lui Crunțeanu, unde narațiunea devine din ce în ce mai elastică, până acolo încât invită și noii sau viitorii spectatorii să se alăture și ei. Larissa Crunțeanu însăși subliniază faptul că accesibilitatea și limbajul comun sunt elemente cruciale pentru acest proiect. În mod similar, ea afirmă că acesta nu este un proiect care critică logica producției și consumului TV, ori un comentariu asupra reprezentării relațiilor heterosexuale în contexte mic-burgheze. Mai degrabă, această lucrare este o modalitate de a investiga unele dintre cele mai comune formate pentru narațiune din zilele noastre, și anume: reality TV și telenovela. Există mai multe răspunsuri, dacă vă întrebați cum ne afectează aceste formate, cum ar fi dependența, insomnia și capcanele economice cauzate de diferite conturi online. Pentru Crunțeanu, întrebarea trebuie inversată: ce facem noi cu formatul și de ce? Acesta este, de asemenea, punctul central pentru conversația dintre personajele din noul film, în care pozițiile actorilor și ale personajelor se împletesc până în punctul în care protagonistul Răzvan (al cărui nume real este Ionuț) o întreabă pe Crunțeanu: despre cine vorbim mai exact? În cele din urmă, această eroare a conversației permite întreaga interacțiune.

Nu există o direcție clară a întrebărilor puse în materialul adițional, fapt de asemenea vizibil și în editarea materialului, în care comentariile asupra scenelor noi sunt interconectate cu noi adăugiri la scenariu. Rezultatul este o compoziție de întrebări, ce include și poziția spectatorului din abordarea inițială a lui Crunțeanu față de emisiunea TV. Ea nu a mers la preselecție ca să devină faimoasă, ci să întruchipeze poziția actorului. Ce înseamnă să filmezi o narațiune pentru concetățenii noștri sau să te prefaci îndrăgostit de un personaj fictiv – în timp ce rămâi tu însuți atunci când e vorba de acțiuni spontane și răspunsuri la întrebări? Ca spectatori, ajungem în aceeași stare liminală în care pozițiile noastre se împletesc în narațiune în timp ce ne punem întrebările: „cum este performată dragostea” și, mai departe, „cum este mediată iubirea?”

Am întâlnit-o pe Crunțeanu la Stockholm, când și-a prezentat lucrarea (încă în lucru) la galeria Index Foundation. În conversația de după vizionare, Crunțeanu explică cum ea și colegii ei actori au empatizat cu personajele lor și cu povestea acestora. Limita vagă dintre agenți este de asemenea vizibilă și în materialul suplimentar din lucrare, în care actorii relatează propriile lor acțiuni de când au fost protagoniștii filmului original. În unele instanțe, ei chiar explică faptul că au intrat în rol ca și cum ar fi ei înșiși, acționând tot așa cum ar face și în viața privată. Întocmai această etapă tranzitorie se dorește dezvoltată în noul film, unde povestea este mai degrabă mimată, în timp ce poziția actorilor și protagoniștilor este examinată mai îndeaproape. Astfel, Crunțeanu nu dorește să refacă construcția liniară a unei narațiuni, ci mai degrabă să ofere spațiu vertical agenților pentru a se imersa mai adânc în acțiunile lor, nu pentru a le șlefui, ci pentru a investiga logica lor. Nu este ușor să ne amintim evenimentele din trecut, dar prin metodele lui Crunțeanu acest lucru este posibil pentru toți actorii. Motivul ar putea fi întruparea prin care actorii își revizuiesc rolurile. Reluând relația lor cu povestea și lărgind poziția lor în role-play, are loc o împreunare a timpurilor, posibilă prin această logică anacronică a timpurilor țesute împreună. Aceeași metodă a fost folosită în timpul primului material filmat, explică Crunțeanu. Datorită procesului de producție cu buget redus, nu a existat prea mult spațiu pentru ea și ceilalți actorii să repete și să învețe scenariul pe de rost. Apropriindu-și astfel narațiunea, actorii au realizat, de asemenea, un joc de rol în care ei coexistă cu personajele lor. Atunci când își cunosc personajele, actorii ajung să se cunoască și ei între ei. Prin urmare, perioada de filmare nu a fost doar o producție de material vizual pentru transmisie națională, ci mai degrabă o investigație complexă a sinelui în raport cu ceilalți: multitudinea de iubire într-un timp post-fictiv, ceva la care mă voi reîntoarce mai târziu.

Filmul original a fost realizat într-o săptămână, o viteză racordată la producția auto-impusă a imaginilor vieții de zi cu zi, prin intermediul telefoanelor mobile și a rețelelor de socializare. Ceea ce este diferit, subliniază Crunțeanu, este că filmările telenovelei nu sunt produse de înșiși agenții și nici nu li se prezintă suficient de mult din procesul de editare, ca ei să poată înțelege ceea ce au produs efectiv. Totuși, au putut face acest lucru în preludiul telenovelei și în procesul inițiat de Crunțeanu. În diferența vagă dintre personaj, jocul de rol și eforturile personale, actorii au avut mai mult timp cu narațiunea și pozițiile lor în cadrul ei. Astfel, autonomia produsă nu are legătură doar cu povestea, ci și cu procesul de producție al actorilor prost plătiți. Pentru materialul nou, Crunțeanu a plătit actorii conform standardelor europene, subliniind astfel importanța contribuției lor și, într-un fel, compensând pentru salariul scăzut și lipsa de recunoștința din timpul primului film.

Faptul că proiectul lui Crunțeanu transformă o producție de televiziune cu buget redus într-o opera de artă internațională, cu subtitrări, nu este lipsită de complicații. După cum se știe, lumea artei nu numai că este dificil de pătruns, ci și judecă și limitează din punct de vedere social și economic. În afară de Crunțeanu, nimeni din producția originală nu era familiarizat cu aceste structuri și de aceea artista a trebuit să fie atentă să nu obiectifice participarea actorilor la un proces de arhivare lipsit de agenție. Acesta este unul dintre motivele pentru care Crunțeanu nu a schimbat formatul materialului. Prin menținerea narațiunii liniare, ea se menține aproape și de co-actorii ei. Ea explică acest lucru ca o modalitate de a onora primul acord încheiat cândva între actori: să joace într-o emisiune de televiziune, prezentată unei audiențe largi. În loc să conceptualizeze procesul de editare în fragmente și opinii complicate asupra materialului original, ea a continuat în aceeași direcție ca cea începută odată. Poate că acesta este și motivul pentru care actorii pot vorbi atât de liber despre amintirile lor  și despre întregul proces. Fac ceea ce făceau și atunci: improvizează și urmează primul lor gând, comentează ceea ce spun ceilalți și continuă să țese povestea mai departe.

Pentru Crunțeanu, a rămâne fidelă mediului original trebuie, de asemenea, să fie legat de motivul principal pentru care a dorit să meargă la preselecția pentru seria TV. Ca mediu pentru educația societății, drama TV este la fel de importantă ca new media și jurnalismul. Acesta este motivul pentru care Crunțeanu a dorit ca toți actorii să comenteze narațiunea și imaginile vechi din propriile lor poziții – poziții în care fictivul și realul coincid într-o singură idee despre prezență și acțiune. În film, Crunțeanu construiește o punte între emisiuni de reality TV și telenovele, numite uneori „reality soaps”. Aici, dramaturgia păstrează tradiția telenovelei, dar fiecare episod are propria sa poveste. Cu toate acestea, estetica aduce mai mult cu un reality show, unde sunt treceri rapide și camera este ținută în mână. În multe privințe, O iubire mică, nesemnificativă este un reality show și în filmul original, unde actorii fac multe din acțiuni cu ei înșiși umplând lacunele din scenariul scris dinainte al narațiunii.

Așadar, ce este post-ficțiunea? Aș spune că post-ficțiunea definește un moment în care relația dialectică dintre realitate și ficțiune este dezmembrată, astfel încât cele două părți devin una. Desigur, aceasta trebuie să fie legată de o epocă post-fapt și de post-adevăr, unde performarea unei narațiuni este prioritară față de fondul material al cuvântului. S-ar putea chiar argumenta că aceasta este o modalitate prin care actorii pot obține o mai mare autonomie, nu doar să întrupeze, ci și să-și asume responsabilitatea rolurilor lor într-un mod care să se poată întoarce la ei mai târziu. Aici se reconfigurează poziția lucrătorului cultural, a actorului și a publicului TV. Între liniile direcțiilor de scenă pentru actorie, actorii creează mici lacune pentru propriile dorințe și nevoi. Prin aceste lacune, Crunțeanu și co-protagoniștii ei au reconstruit și au re-abordat arhiva TV. Punând întrebări nu actorilor, ci personajelor, meta-conversația devine la fel de elastică ca și filmul în sine. Cert este că puterea rămâne între agenții actanți, nu în logica unei narațiuni pre-scrise. Conversația continuă, iar actorii rămân aliați cu propria realitate construită. O realitate pe care regizorul de scenă și publicul de televiziune nu-l dețin niciodată.

O iubire mică, nesemnificativă a fost prezentat într-un stadiu itnermediar de lucru la Index Foundation pe 30 mai 2018.