Sector 1 este una dintre puținele galerii (și așa puținele) care alături de programul bazat pe producția artistică actuală, a inserat și oferit un context și pentru artiști din generația postbelică, cu accent pe cea a anilor ’80, adesea în expoziții cu iz retrospectiv, care veneau să întâmpine din perspectiva unei reevaluări contemporane, producții cel mai adesea singulare în contextul epocii, marginalizate în detrimentul a ceea ce era acceptat ca oficial. O strategie interesantă pe care am observat-o în programul galeriei în ultimii 2 ani, în care și această expoziție se încadrează, este aceea de a duce artiștii încă în curs de sedimentare a discursului în contexte instituționale, iar artiștii instituționalizați deja sau cei „de recuperat“, în în spațiul galeriei private.

Deopotrivă producător cât și actant al unora dintre manifestările artistice definitorii ale anilor ’80, văzute astăzi ca provocatoare până la gradul de subversivitate (din cauza intervenției organelor de control asupra unora dintre acțiuni/vernisaje), Dan Mihălțianu face parte din a doua categorie importantă încadrabilă unui postmodernism românesc, alături de filiera  neo-expresionistă dominantă, tendinţa intermedia în care i-a avut ca parteneri de practică – de multe ori și colaborativ – pe Olimpiu Bandalac, Călin Dan,  Teodor Graur, sau Gheorghe Raszovky. Artist-cercetător, care joacă deopotrivă rolul „producătorului“, al „vizitatorului“ și al „consumatorului“, Dan Mihălțianu definește încă de la finele anilor ’70, începutul anilor ’80, un corpus de lucrări care prin medii cât mai variate, precum fotografie, grafică, video, instalație șamd, specifice unei practici arhivistice sau de tip time-based media încapsulează în centrul său o retorică despre statutul artistului raportat la instituțiile artistice și condiția de nomadism impusă de contextul globalizării, iar la o scară mai largă, despre impactul schimbărilor politice la pachet cu practicile economice derivate, asupra contextului social.

Expoziția contextualizată și inițiată în urma unui dialog cu Mihai Pop, care va beneficia în cursul anului viitor și de un suport documentar sub forma unui catalog, vine să lege toate aceste preocupări ale unui artist care în ultima decadă a fost prezent mai mult în context instituționalizat – înțelegând prin asta că dimensiunea sa care chestiona tocmai relația cu o autoritate centrală a fost afirmată și asumată, comodificată prin produsul artistic cel mai reprezentativ, piscina-obiect a seriei „Canal Grande“ care a prins în schimb, o viață autonomă prin mularea voită, sau declanșatoare din context pe care și-a adăugat-o succesiv și material, ca o haină (oare ca cele care plutesc pe suprafața-i, în această expoziție?), cu fiecare nou spațiu în care a fost plasată. Expoziția reușește, prin prezentarea unei producții variate realizate pe parcursul a 40 de ani, să nu fetișizeze din nou această lucrare ce a căpătat, cu sau fără voia artistului, aproape valențele unui autoportret.

La începutul traseului expozițional suntem ghidați de vitrine autonome, ce conțin fie obiecte tehnice și documente ale epocii, specifice activităților de înregistrare și arhivare, fie sticluțe cu varii produse rezultate ale seriei „Distilatelor“, ca într-un soi de vivarium al artistului. Aceste două ecosisteme funcționează ca doi poli de ghidare: unul ne arată mijloacele prin care se realizează documentarea (techne), celălalt procesul (episteme) – distilarea fiind o operațiune de analiză și separare. Alături de acestea, fotografii care documentează instalații poveristice asupra obiectelor de uz comun, specifice creației de început, ne ghidează traseul printr-un coridor îngust către sala principală de expoziție. Lăsată voit în penumbră, cred că aceasta nu este doar o soluție tehnică pentru a prezenta cât mai bine instalațiile video din interiorul spațiului, ci și o trimitere directă la începuturile artistice ale experimentelor cu lumină din interiorul întunecos al mansardei-atelier, în urma cărora ia formă prima dată și lucrarea Canal Grande în anul 1984 – întâmplător sau nu, an în care artistul citește pentru prima dată distopia orwelliană eponimă, transformând-o mai apoi în heterotopie.

În interiorul spațiului, mai multe dintre instalațiile specifice practicii lui Dan Mihălțianu precum „Titanic Vals” (1986 – prezent), parte din „Canal Grande”; „Last Days of Michael Jackson in Bucharest” (1992 – 2018); „Pocket Revolution” (1994 – prezent); „Plaques tournantes” (2000 – prezent); „Totem” (2000 – prezent), sunt prezente alături de o selecție de desene, fotografii, intervenții picturale sau obiect, conturând totalitar și descriptiv noțiunea de pielea unui artist / the skin of an artist, care susține această scenografie complexă. Aceasta nu este însă una de fildeș frenhoferiană, ci deschisă și funcționând în și pentru interesul societății mai mult decât în atributul auto mistificării soteriologice, la care tradițional noțiunea făcea trimitere. Asemeni acestui organ care respiră, pielea artistului se regăsește panoptic în întregul spațiu, îmbrăcată de un motiv recurent al expoziției, „pantalonii de studio“, sau de artist nomad, sugerând că însuși Mihălțianu se află undeva între pereții expoziției.

Găsesc ca foarte candid și direct acest simbol al pantalonilor, văzut ca pattern pentru condiția nomadă a artistului internațional astăzi, atât de specifică și biografic lui Mihălțianu care trăiește între 3 orașe, București, Berlin și Bergen. Încă de la primele lucrări care tratează acest motiv, precum în „Pantaloni de lucru pe față și pe dos” se vede un interes pentru singularizarea și obiectificarea lui, atât prin maniera de reprezentare hiperrealistă, devenind astfel – la fel ca și în cazul „pufoaicei“ – un artefact arhetipal asumat poate și pe o filieră platonică de reprezentativitate a lumii. Referindu-ne la lucrarea care conține acest al doilea obiect vestimentar, care îmbracă partea superioară a pielii artistului, cât și la tendința lui Mihălțianu de a transgresa o idee în concret și palpabil, cum mai târziu „Canal Grande” devine chiar instrument de transformare a valorii materiale în valoare artistică prin participație colectivă, este interesant de observat cum scaunul (alt obiect central al artistului dar și al activității umane în general), utilizat în acțiunea documentată fotografic „Dischair I-II” (1979) este același cu cel reprezentat în desenul colorat din 1980 „Jacket on a Chair”, artistul demonstrând prin relația obiect-imagine o conștiință activă și integrantă. Poate că nu întâmplător Dan Mihălțianu ridică un Totem pentru aceștia, gândindu-mă atât la funcția sa bazală de ax conex care leagă prin verticalitate individul de cer, cât și la faptul că structural acesta ar trebui să înglobeze întreaga cultură materială și valorile morale ale unei comunități. Totodată, obiectele vestimentare în artă tind sa sugereze prezența artistului când au fost purtate de acesta, cum înțeleg ca este în cazul marii majorități a pantalonilor care alcătuiesc totemul, devenind astfel o altă marcă a autoportretului.

Conceptul de lichiditate ca specific aranjării și performării sociale actuale, este un al doilea motiv care se desprinde din expoziție. Nu o să mai revin asupra similitudini de viziune între practica sa artistică raportat la conceptul lui Zygmunt Bauman din „Liquid Modernity”, textele care au însoțit expoziția de grup de la Bienala din Veneția 2019, curatoriată de Cristian Nae, fiind mai mult decât relevante în acest sens. Aș vrea să menționez că pe lângă lichiditate văzută ca avatar al mobilității și hiperconectivității lumii actuale, tipologia întâlnită la Mihălțianu este una lacustră, deci din nou a oglindirii, izvorâtă din auto oglindire. Lacustrul este absorbant ca oglinda neagră avatar ecranelor digitale, implicit contemplativ. În cazul „Titanic Waltz” putem observa cum după ce a ținut pe suprafața sa experimente de lumină, fotografii care pluteau ca într-un tanc de developare, monede mai voluminoase decât matca sa, este rândul unor haine, pufoaice consumeriste, să plutească pe suprafață ca și cum lucrarea și-ar fi epuizat ciclurile, de la intervențiile personale în mansardă, la uzul participativ și spontan al publicului – o piscină/lucrare care nu mai aparține artistului. Și la nivel formal, lucrarea arată o tensiune între materialele de tip art povera din care este formată și elementele culturii pop ce o populează, cum Ileana Pintilie remarca încă de la prima ei instalare în 1986, când aceasta conținea accente și artefacte picturale.

Între aceste accente care funcționează ca semne narative în conturarea poveștii, poate ca șopârlele pe care artistul era nevoit să le ascundă prin titlurile și trimiterile lucrărilor din anii ’80, se intuiesc relații speculative între „marile“ instalații atent plasate în economia spațiului expozițional, care le lărgesc cadrul social și identitar de la care adesea pleacă.  Observăm spre exemplu cum „Canal Grande” oglindește în apa sa, pe cea a Atlanticului cu al său port de intrare tradițional al emigranților spre pe tărâmul capitalismului absolut, devenind astfel Titanic Waltz. De asemenea, La révolution dans le boudoir pare prinsă metaforic între imaginea concretă a visului american redată în Promise Land și varianta sa simulacră de ersatz estic, din „Last days of Michael Jackson in Bucharest”, ducându-ne chiar cu gândul la o revoluție înscenată, în care discursul redat cu ajutorul portavocii pare cu atât mai artificial.

Rezultatul este aș spune, o iterație de forme care indexează istoriile multiple ale producției lor, fiind simultan sensibile la condițiile actuale generate din expunere.

Expoziția In the Skin of an Artist a artistului Dan Mihălțianu, realizată în dialog cu curatorul Mihai Pop a avut loc la Galeria Sector 1, București, în perioada 16 iunie – 30 iulie 2022.