Chiar și Freud vorbea despre plăcera recunoașterii. Grupul subREAL, “primul de felul său din România care avea să opereze în contextul internațional dupa 1989” (Sven Spieker), se joacă cu această recunoaștere prin combinarea a două imagini iconice în lucrarea lor Draculaland 1 (1992): Mona Lisa și Vlad Țepeș alias Dracula, amândouă din aceeași perioadă. Acum, acest colaj poate fi văzut pe coperta monografiei recent publicată despre subREAL. Felul în care imaginea a fost cropată nu face decât să intensifice farmecul recogniscibilității. Draculaland 1 menține o tradiție lungă de parodii Mona Lisa; gandiți-vă la ready-made-ul lui Marcel Duchmap, L.H.O.O.Q. (1919), Mona Lisa à la mustache (1950) de Marcel Iancu sau Autoportret ca Mona Lisa (1954) a lui Dalí. Dalí asigură și cuvântul cheie – suprarealism – având în vedere că numele “subREAL” își are sursa în suprarealismul despre care André Breton a spus odată: “Centrul lumii s-a mutat la București.”

În acest an, ediția româno-engleză a monografiei subREAL a fost publicată de Verlag für moderne Kunst în Viena și editată de Magda Radu pentru Muzeul Național de Artă Contemporană din București (MNAC). Editorul a anunțat cartea ca fiind “prima prezentare comprehensivă a operei subREAL”. Grupul a fost fondat în 1990 de Călin Dan și Dan Mihălțianu, iar Iosif Király i s-a alăturat un an mai târziu. Coincidența a făcut ca toți trei să contribuie la Revista ARTA încă din anii 80. În 1993, Mihălțianu a părăsit grupul, care de atunci operează ca un duo. Critica reprezentărilor hegemonice ale istoriei, în contextul tensiunii dintre putere și reprezentările media, este caracteristică viziunii artistice a grupului subREAL. În cele mai timpurii intervenții ale grupului, performance-uri dar și instalații, se căuta să se “exorcizeze rămășițele deceniilor de oprimare comunistă”, mai cu seamă în East-West Avenue (1990), Alimentara (1991) și seria Draculaland (1992-1997). Proiectele mai noi sunt dedicate fotografiei. Au fost incluse seriile Art History Archive (1995-1996), Serving art (1997-1999) – amândouă au utilizat arhivele de imagini ale Revistei ARTA – și seria Interviewing the Cities (1999-2005). Această publicație prezintă cariera grupului în ordine oarecum cronologică. Editată sub forma unei monografii, această carte este și catalogul expoziției retrospective ce a avut loc la MNAC în 2012, curatoriată de Raluca Velisar. O bună parte din lucrări au fost expuse și la SALT în Istanbul (2013). Imagini de la ambele evenimente apar în publicație.

Dar acum, după ce retrospectiva s-a încheiat și monografia a post publicată, se pune întrebarea inevitabilă despre poziția subREAL din perspectiva prezentului. Dupa 25 de ani, am putea spune că subREAL este deja “un obiect de studiu al istoriei” (Cristian Nae). Deci, cum poate subREAL – care se definește în mod ironic prin eșec  (cf. “coup raté”, Anca Oroveanu) – să fie poziționat istoric și teoretic? Aceste întrebări sunt adresate în cele patru contribuții de Zoran Erić, Sven Spieker, Anca Oroveanu și Cristian Nae. Cele 246 de pagini curpind atât un catalogue raisonné detaliat, precum și o bibliografie pentru informații adiționale. Contribuțiile sar direct în miezul acțiunii și încadrează traiectoriile principale ale subREAL-ului din perspective teoretice variate, oferind astfel mai multe puncte de plecare pentru cercetări academice suplimentare. Vă prezentăm în cele ce urmează câteva din aceste puncte de vedere.

Articolul lui Zoran Erić este dedicat începuturilor subREAL. Grupul a intervenit în spațiul public bucureștean cu primul său proiect intitulat East-West Avenue (1990) care, spune Erić, i-a permis ieșirea din existența lui “insulară” din timpul regimului comunist și i-a dat totodată un impuls pentru a comemora în public ‘trauma creată prin distrugere’ de Ceaușescu. Intervenția tematizează una din cele mai nebune moșteniri ale fostului regim comunist, distrugerea centrului istoric și a trecutului său, motivată din pulsiunea de moarte a lui Ceaușescu (Todestrieb – Erić se referă aici la Lacan), pentru crearea unui ‘nou inceput din nimic’ (creatio ex nihilo). El intenționa o violentă eliminare a istoriei, însă rezultatul final evocă astăzi, întocmai prin producerea traumei, exact acele amintiri ale trecutului iremediabil.

Erić trasează două rute, unde în prima, subREAL încearcă să deconstruiască “ordinea simbolică a matricei istorice produse în perioada comunistă”. În lucrarea Alimentara (1991), subREAL reînscenează și reproduce imagini traumatizante din viața zilnică (sărăcia, lipsa alimentelor, ore întregi de stat la cozi), asemănător unui proces de doliu (Trauerarbeit). Cea de-a doua rută, explică Erić, “dorește să surprindă și să rearticuleze noii semnificanți utilizați in perioada de transformare socială și de construire a unor noi modele ideologice.” Seria Draculaland conține o multitudine de referințe către legende din trecut, dar și aluzii sinistre la prezent, atât la nivel local (“Where Ceauşescu met Dracula”) cât și internațional (de exemplu “felul în care România este privită ca un fel de Draculaland”). Cu Draculaland, grupul se folosește de și satirizează stereotipurile occidentale de receptare și tendințele naționaliste din România care existau de pe vremea comunismului. subREAL deconstruiește ideea de înțelegere monolitică a artei occidentale versus arta din Europa de Est, nu doar prin realizarea unor legături seculare de tip Est-Vest, ci și a celor de opoziție Est-Est, sau prin prezentarea “relațiilor geo-istorice regionale”, de exemplu România și Polonia în The Castle (Draculaland 7). Potrivit lui Erić, grupul a dezvoltat “un potențial universal pentru analiza critică”. Acest principiu a fost apoi “tradus în diferite contexte și utilizat în analiza comparativă a unor sisteme sociale similare care au existat în alte țări comuniste.”

Dacă contribuția lui Erić se focusează mai mult pe “trauma spațio-temporală”, cea a lui Sven Spieker pune accentul pe aspectele economice legate de consum și ideologie. Spieker spune că în anii 90, subREAL-ul avea o afinitate pentru instalații, pe care acesta le numește “monumente ironice”: “și aici mă refer la monumente care își subminează propria capacitate de a fi citite ca acte comemorative, prin includerea unor elemente – aluzii și alte subtexte – care contestă legitimitatea sau fezabilitatea actului în sine.” Spieker prezintă ironia, care de multe ori are o tentă sinistră, ca pe o strategie artistică. El argumentează că o “figură de stil recurentă” în opera subREAL este contrabanda (asemenea legendelor orale care circulau despre Dracula), departe de canalele oficiale, fie între România și Polonia, sau România și Turcia, așa cum apare în Eurasia (1992), unde ‘au făcut contrabandă’ cu rulmenți – mândria fostului regim comunist – în Istanbul. Prezentând bunurile de contrabandă la Bienala din Istanbul, rulmenții au devenit obiecte de artă “înnobilate” și comercializate pe piața de artă internațională. Din perspectiva lui Spieker, “principala preocupare” a subREAL-ului este “condiția obiectelor de a se aliena complet de propriul lor înțeles”. Instalația Alimentara (1991), numită astfel după singurul lanț de supermarket-uri din România din perioada comunistă, expune ‘bunuri de consum’ din aceea perioadă. Odată transformate în obiecte de artă, ele sunt “consumate” de “cunoscători de artă internaționali” pentru care își pierd semnificația originală, devenind doar niște obiecte care crează impresia de “artă autentică din est”. Este interesant să vezi cum aceeași lucrare este percepută de publicuri variate la momente diferite. Evident, Spieker nu se referă la lucrarea originală Alimentara care a fost expusa la Galeriile Orizont/Atelier 35 în 1991, cea despre care vorbea Erić când menționa doliul, ci se referă mai degrabă la expozițiile succesive din Berlin la NGBK în 2006 sau retrospectiva MNAC din 2012 (cf. Cat. raisonné). Potrivit lui Spieker, Alimentara poate fi privită și ca o “critică reflexivă a instituției muzeelor și galeriilor”. Până la urmă, Alimentara aduce hrană la propriu în muzeu. Muzeul însuși este vampiric și suge ultimul strop din exponate. Rolul lor este doar de a fi artă (Spieker se referă la ‘scena primară’ a criticii instituționale, ready-made-ul). Asemenea efectelor realității la Barthes, ele ascund legăturile ideologice ale muzeului în sitemul capitalist cu procesul sau de formare de valori, procesul său de selecție și valorizare. În locul unei identități de producție și consum, o ruptură ireparabilă are loc între cele două, lăsând la o parte “producția de artă autonomă”.

În încheierea contribuției sale, Spieker se referă la lucrarea Art History Archive 3 (Data Room Deconstruction), care a fost prezentată la Künstlerhaus Bethanien în Berlin în 1995, subREAL– din care între timp făceau parte doar Călin Dan and Iosif Király – fiind implicat în colectarea de imagini ale Revistei ARTA (1953-1993), pe care ei înșiși au descris-o ca pe “o reală sursă pentru istoria post-belică a artei românești și fundalului ei ideologic pentru mai mult de patru decenii”. Daca Spieker vede Alimentara ca opusul The Store (1961) de Claes Oldenburg, care privește consumul ca pe un fetiș, atunci el aseamănă legătura artistică dintre subREAL și colecția Revistei ARTA cu abordarea artistei Andrea Fraser (e.g. Information Room, 1998) sau a lui Michael Fehr (e.g. Silence, 1988) care renegociază relația muzeului cu arhivele sale prin dezvăluirea cadrului social și instituțional (cf. Spieker: The Big Archive, 2008).

Indicativul operei subREAL nu este doar conceptul de critică instituțională, care este reluat în anii 90, ci și noțiunea de arhivă. Art History Archive a subREAL-ului poate fi privită în acest context, argumentează Anca Oroveanu în contribuția ei despre seria Serving Art, expusă prima dată in 1998 în timpul rezidenței grupului la Akademia Schloss Solitude în Stuttgart. Oroveanu face aluzie și la o conotație mai sinistră a ideii de arhivă, care a modelat viața de zi cu zi în blocul comunist: arhivele securității. Această conotație este esențială pentru modul în care subREAL a folosit imaginile Revistei ARTA care devine evident în catalogul pe care însăși membrii grupului l-au făcut să arate ca un dosar secret.

Potrivit lui Oroveanu, subREAL descrie seria Art History Archive ca “ready-made moștenit de la un cadavru cultural”. “Ready-made” pentru că au intervenit asupra materialului găsit, dar și “moștenit” pentru modul ‘accidental’ în care subREAL-ul a primit arhiva Revistei ARTA, care ar fi trebuit aruncată odată cu lichidarea publicației în 1993. Fie că ‘arhiva’ a fost destinată să fie folosită așa sau nu, e discutabil, dar subREAL a respins această denumire și a vorbit despre “o acumulare mai mult sau mai puțin întâmplătoare de documente vizuale, printuri alb-negru și negative”. (Imaginile Revistei ARTA se găsesc acum ‘arhivate’ la MNAC, unde pot fi consultate.) Ele documentau arta de propagandă din perioada comunistă. Totuși, negativele revistei nu prezintă doar central arta de propagandă, ci pe margine pot fi vazuți alături și muncitorii care susțineau fundalul. De aceea, pentru prezentările oficiale din acea perioadă, negativele erau cropuite și editate “cu prețul arhivei” (cf. Spieker), adică se pierdea “calitatea de arhivă” a fiecărei imagini, se pierdea neintenționalitatea, “noise-ul” care conferă acea “aură” a imaginii. SubREAL-ul era interesat de această “calitate de arhivă”, așa cum ne arată Oroveanu, de “fricțiunea” dintre centrul oficial al imaginii și marginea cotidiană. În cele din urmă, grupul extrage doar marginea imaginii în Serving Art 2, concentrându-se asupra muncitorilor anonimi care preiau rolul de “servitori ai artei”.

Analiza erudită a lui Oroveanu examinează iconografia acestei deconstruiri. Ea analizează în detaliu relația dintre ergon și parergon, aluziile la istoria artei cât și implicațiile politice. Ea argumentează că marginea nepublicată a negativelor se înrudește cu teoria punctum a lui Roland Barthes, adică ceea ce iese în evidență și ne irită, pe când studium-ul este centrul menit să facă propagandă. Prin separarea marginii de centru și prezentarea sau “eliberarea servitorilor anonimi ai artei” în Serving Art 2, subREAL întoarce punctum-ul către detalii precum hainele sau anumite obiecte care dau imaginii vitalitate. Ea spune că aceste detalii istorice sunt esențiale fiindcă ele sunt responsabile pentru legătura emoțională dintre imagine și privitor, a cărui plăcere de recunoaștere este “familiaritatea cu viața in socialism și cultura sa materială”. Referințele la condițiile sociale și negocierea lor în artă par aici posibile. subREAL adresează “întrebări legate de crearea de imagini, statusul unei imagini, consumul de imagini, Nachleben-ul imaginilor”, dar mereu legându-se de “concret, contingent, local”.

Contribuția lui Cristian Nae vede seria Interviewing the Cities (1999-2005) nu ca pe o deconstruire a imaginilor Revistei ARTA, precum în Serving Art, ci ca pe o reconstruire sau o refacere. Încă din titlu, Nae se joacă cu distincția pe care Mieke Bal a facut-o între context și cadru. Referirea la un context poate fi văzut ca ceva simplist, în sensul că sugerează prezența unui factor extern care determină semnificația unei lucrări. Dar contextul trebuie creat mai întâi. Însă, pentru a înțelege cadrul, este nevoie de o abordare performativă: încadrarea este un proces, nu un factor extern. Încadrarea, spune Nae, poate fi un aspect constitutiv, dar poate avea și un efect destabilizant. Dacă are acest efect, atunci însăși cadrul poate deveni mise en scène. Și exact cu asta se confruntă subREAL-ul în Interviewing the Cities. Grupul reconstruiește negativele ARTA cu centru și margine, în timp ce le relochează în spațiile urban și instituțional pe care grupul le-a descoperit în timpul rezidențelor. În Interviewing the Cities (Re-enacting), Călin Dan și Iosif Király își iau rolurile de servitori ai artei care susțin fundalul. În locul artei de propagandă din centru, vedem o celebritate din lumea artei contemporane. subREAL prezintă ce se află dincolo de scop, ceea ce ține de geneză. Astfel, ei ne arată ceea ce a fost mai înainte exclus pe plan instituțional în vremea comunismului, că lucrarea de artă aparține unui context de producție. Astfel, explică Nae, putem privi Interviewing the Cities din perspectiva “Relational Aesthetics” (Nicholas Bourriaud), pentru că fotografiile înscenează “formele de convivialitate care stau la baza lumii artistice”. Ele s-au născut din “relații interpersonale”, din “contracte și colaborări”. Când membrii grupului s-au înscenat pe ei ca servitori ai artei, fapt pe care l-au documentat, Nae a recunoscut și “dimensiunea performativă a istroicizării propriei persoane”: “o practică artistică specifică neo-avangardelor din estul si centrul Europei înainte de 1989 prin care artiștii mai mult sau mai puțini alternativi au fost forțați să își inventeze modalități de arhivare și documentare din cauza lipsei de instituții capabile de așa ceva.” Această dimensiune performativă poate fi văzută și ca o “auto-istoricizare” sub forma unei “aluzii subtile la critica insituțională”. Prin asumarea rolurilor de servitori ai artei, membrii subREAL au vizualizat noi relații de putere în scena de artă internațională a anilor 90 dominată de occident. subREAL-ul este preocupat de ceea ce este îndepărtat de accesul vizual. Nae spune: “Încadrarea – și tot ceea ce scapă privirii, ceea ce rămâne în afara ramei, in afara ariei vizuale – reprezintă însăși condiția pentru existența ‘sub-realității’, o realitate ascunsă în ‘peisaj’, văzută în sensul existenței unor relații invizibile care condiționează producția și circulația imaginilor în cadrul unei anumite zone culturale.” Dacă o operă a ajuns la muzeu, explică Nae, apare ca separată de contextul ei de producție și felul în care a fost percepută inițial. Va deveni “un obiect de contemplare estetică sau un obiect de studiu teoretic, dar și mai puțin un obiect social”. Acest context se leagă de conceptul “museological unconscious” al lui Tupitsyn. Potrivit lui Nae, subconștientul muzeal “denotă o anumită tendință de a monumentaliza opera de artă” și asta este exact ceea ce subREAL-ul a “mimat și deconstruit in mod sistematic”. Interviewing the Cities are o natură socială pentru că încadrează relațiile dintre imaginea artistică și circumstanțele socio-culturale și politice. Astfel, ele au și o calitate non-muzeală, conclude Nae.

Doliul, monumentele ironice, critica instituțională dezvăluie natura socială a operei subREAL. Coincidența joacă și ea un rol, așa cum arată Anca Oroveanu (arhiva Revistei ARTA a ajuns la grup printr-o coincidență). Dacă grupul preferă șansa în locul previzibilului, atunci eșecul este reversul medaliei. Ea se leagă de un text fondator sau un manifesto al grupului subREAL din 1990 care vorbește despre “coup raté”, referindu-se în mod explicit la expoziția eșuată Alternative din 1987, înainte de formarea grupului. Manifesto-ul este inclus în catalog (p.12), fiind așezat mai aproape de textul lui Erić decât de cel al lui Oroveanu. Scriind despre East-West Avenue, Erić este îndreptățit să spună că prima lucrare a apărut ca o consecință a “traumei socio-culturale” a regimului ceaușist. Așa cum demonstrează ilustrația manifesto-ului, acest lucru nu trebuie interpretat într-un mod care ar sugera că subREAL s-ar fi născut din neant, ci că mai degrabă, formarea grupului este un rezultat al timpului productiv din anii 80, care nu a fost o mișcare izolată de impulsurile internaționale. Manifesto-ul sau textul fondator subREAL spune: “În martie 1987, când prietenii și tovarășii noștri, liderii Uniunii Artiștilor Plastici, au închis brusc expoziția ALTERNATIVE, am realizat cu mândrie și plăcere cât de îndeaproape suntem urmăriți de Ochiul Public, pas cu pas, chiar și în curul ascunzișurilor noastre târzii. […] Astfel, din acea iubire și ură secretă, s-a născut grupul de acțiune SUBREAL. […]  SUBREAL este deștept și prost, laș și curajos, dar întodeauna inventiv și gata să pregătească un alt coup raté. (Un coup raté ne change jamais les arts, a spus un poet subreal, sau așa ceva.) “. Un surplus de sens este generat cu această ultimă propoziție (Un coup raté ne change jamais les arts, a spus un poet subreal, sau așa ceva.), dacă ne dăm seama de aluzia la un poem de Mallarmé: “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (1914). Mallarmé a fost în mod indirect ales să fie un spirit înrudit, unul care era deja o sursă de inspirație pentru suprarealiști. La momentul formării, subREAL se juca deja cu actul recunoașterii. Recunoașterea oferă plăcere sau, așa cum explică filozoafa de origine ungară Ágnes Heller: “Recunoașterea este o plăcere fizică nu doar în cazul muzicii, ci și în cazul picturilor, sculpturilor și obiectelor. Sunt legat prietenește de ceea ce recunosc. Deja am o relație intimă cu acel ceva. Face parte din lumea mea. ”

Monografia subREAL oferă o privire de ansamblu exhaustivă asupra existenței grupului dea lungul a peste 25 de ani. Asta înseamnă că subREAL a ajuns la o vârstă aniversară, ceea ce face ironic faptul că pe coperta de spate se găsește un citat din instalația lor fotografică din 1995, Campaign, prin care subREAL ‘scuipă’ pe aniversări sau alte evenimente înscenate.

subREAL este un volum de text și imagine, editat de către Magda Radu, cu eseuri semnate de: Zoran Erić, Cristian Nae, Anca Oroveanu, Sven Spieker, și un cuvânt înainte al editorului. Catalogue raisonné Magda Predescu.
Cartea a fost produsă în legătură cu expoziția subREAL Retrospect (Muzeul Național de Artă Contemporană, MNAC București, 2012; SALT Beyoğlu, Istanbul, 2013), curator Raluca Velisar.