Expoziția „ochiul indisciplinat. Viața de zi cu zi dincolo de narațiune” de la CEREFREA Villa Noël, reprezentând concluzia proiectul de rezidență a trei artiste, Nicole Hewitt (Croația), Sonja Jankov (Serbia) și Romana Schmalisch (Germania), grupează materialele adunate de acestea în urma explorării spațiului urban și materialului istoric românești, compartimentate în câte o cameră (una pentru fiecare artistă) a clădirii, dar nu închise ermetic, legăturile conceptuale fiind pregnante în ciuda diversității spațio-temporale. Adunarea este acțiunea-cheie, majoritatea obiectelor fiind într-un fel sau altul copii (unele apar chiar reproduse de mai multe ori), de la fotografii și lucrări de arhivă la Romana Schmalisch la copii după coperți de reviste și statuete la Nicole Hewitt și fotografii ale clădirilor bucureștene la Sonja Jankov. Fiecare vine cu o reinterpretare, o revalorificare în prezent a imaginii de ansamblu generate de materialul istoric. Cum se integrează deci cercetarea unui outsider în discursul local și global despre trecut?

Textul camerei Romanei Schmalisch începe cu un fragment din a noua teză despre istorie a lui Walter Benjamin, cea care interpretează lucrarea Angelus Novus a lui Klee ca „îngerul istoriei”, privind în trecut (citatul se încheie aici) și văzând „o singură catastrofă, care continuă să adune ruine peste ruine și care le aruncă la picioarele sale”. Ochiul artistelor se întoarce tot spre trecut, însă în acest caz, trecutul privește și el spre noi. Toate cele trei expoziții au ca tematică imagini, proiecții, speculații asupra viitorului, pentru Schmalisch, scriitori și artiști de secol XIX și început de XX, pentru Hewitt revistele „Povestiri științifico-fantastice”, iar pentru Jankov, proiectarea aspectului construcțiilor urbane în viitor pe modelul „desenului mitologic” de care se folosește arhitectul Bogdan Bogdanović într-unul din prelegerile lui. Simptomatic pentru atitudinea expoziției este o reinterpretare relativ timidă a materialului istoric, în a cărui adunare și conceptualizare se află forța acesteia, în defavoarea imaginării de potențiale și dezirabile (sau nu) viitoruri, în plin contrast cu scriitorii de literatură științifico-fantastică, artiștii și arhitectul citați de artiste.

În camera Romanei Schmalisch avem o pluralitate de viziuni. Alăturând expresiile pur fanteziste a cosmosului, de la cea a lui J. J. Grandville, care imaginează un pod care unește planetele (presupunem) galaxiei noastre, în care inelele unei planete sunt transformate într-un balcon, pentru ca burghezul de rând să savureze liniștit priveliștea (din Un Autre Monde, 1844), la norii încărcați de regimente de cavalerie și monumente grandioase ale victoriilor germane de-a lungul istoriei în desenul lui Heinrich Harder (Astronomische Phantasie, 1910) (colonizări și antropizări imaginare primitive și inofensive ale unor spații încă neexplorabile, deci în care există loc pentru imaginație, dar nu mai puțin interesante din punct de vedere istoric), trecând prin telefonoscopul imaginat de Camille Flammarion, la mijloace moderne de observare a spațiului (precum telescopul James Webb).

De fapt chiar ideea de progres istoric sugerat în expoziție se bazează pe descoperire și până într-un punct asimilarea necunoscutului, proces care are ca efect dispariția, sau, mai bine zis, împingerea fanteziei în următorul spațiu neexplorat (sau doar slab explorat), ființele inumane însă antropomorfe fiind împinse din continentele necartografiate, pe lună, Marte și Venus, și acum într-un colț inimaginabil de îndepărtat într-un univers predominant gol (motiv pentru care fetișizări și fantezii de aventurieri ca în poveștile perioadei de aur a SF-ului ar apărea mai greu astăzi). Granițele cunoașterii și speculației sunt mereu împinse și mereu separate, mișcându-se împreună. Transcripția conversației artistei cu astronomul și astrofizicianul Mark Rushton începe prin a încercă să aducă imaginația secolului XIX (posibilitatea receptării luminii transmise de Pământ în spațiu și urmăririi ei ca pe un film, imaginată de Felix Eberty în The Stars and World History – 1846, din care se inspiră și Harder) pe o fundație solidă, bazată pe cunoștințe științifice contemporane, care se dezintegrează progresiv cu cât teoriile devin mai noi și mai controversate, sfârșind în pragul speculației, cu găuri de vierme și stele făcute din iod care captează lumina reflectată de pe Pământ.

Un astfel de imaginar construit printr-o circulație constantă a discursului dintr-o multiplicitate de surse ajunge repede în imaginarul colectiv, dezvoltându-se ca o mitologie, una accesibilă întregii comunități. Sonja Jankov aduce posibilitatea visului în prezent prin conceptul reimaginării spațiului înconjurător cu ajutorul „desenului mitologic”, prin care aspectul unei clădiri este imaginat în viitor (presupunem aici și o anumită atitudine a omului viitorului pentru clădirile din trecutul său). Aceasta a încercat să caute în București exemple de arhitectură brutalistă, fotografiind și monumente ale perioadei comuniste. Este camera în care interogarea trecutului chiar se concretizează în forma desenului, la care publicul e invitat să participe, democratic, punându-i-se la dispoziție mijloacele. Spațiul lui Nicole Hewitt este de asemenea interactiv, întruchipând poate cel mai bine imaginea arhivei, spre care toate camerele tind într-un fel sau altul: numeroasele hârtii și caiete cu notițe și schițe, copiile după statuetele antropomorfe neolitice, unele parcă expuse pe masă, celelalte într-o cutie cu fulgi de polistiren, desenele după coperțile revistelor în caiete și foi, din care doar unele pot fi la vedere, celelalte trebuind căutate prin efortul privitorului. Cea a Romanei Schmalisch pare rezultatul unei astfel de căutări și compilări, obiectele fiind expuse în vitrina unui dulap, ca într-un cabinet de curiozități, fără vreo diferențiere calitativă sugerată între ele.

În fascinația globală de sfârșit de secol XIX, început de XX pentru contactul cu viață extraterestră inteligentă e integrat și un reprezentant al spațiului românesc, Victor Anestin, care imaginează în romanul său publicat în 1899 În anul 4000 (este expusă o copie a acesteia), contactul cu o civilizație avansată de pe planeta Venus. Acesta este însă mai degrabă asimilat temei deja existente decât luată ca punct de pornire. La Jankov orașul este punctul de pornire, abstractizarea ritmului arhitectural al clădirilor (succesiunea ferestrelor etc.) sau modelarea formelor organice în vegetal înnoiește și idealizează și în același timp scoate clădirile din istoric și din particular. Exemplele de arhitectură comunistă bucureștene pot fi percepute ca formând o uriașă arhivă, care, inevitabil, ajunge să definească un grup de oameni. Aceasta e și parte din miza unui proiect de rezidență a unor artiști străini în România. Chiar și trecutul preistoric, reprezentat în expoziția lui Nicole Hewitt, prin copii după statuetele neolitice ale diverselor culturi de pe (aproximativ) teritoriul României, e un material pentru construirea unei identități, fie ea națională (modul în care acele culturi sunt integrate în istoria națională) de identificare de gen și spirituală („mișcarea Zeiței”) și de origini nepământene (văzând în statuete reprezentări ale unor vizitatori extratereștri prometeici). Hewitt ne invită să ne detașăm de ce știm și să facem un efort de recompunere a poveștilor unei epoci în funcție de materialul arheologic disparat, care poate la fel de bine fi o statuetă sau o copertă de revistă.Astfel iconografia optimistă sau care anunță un deznodământ fericit pentru umanitate după o confruntare cu forțe inumane din ilustrațiile expuse spun o poveste cu care nu ne mai identificăm, a cărei semnificații au devenit abstracte și teoretice, obiecte și simboluri care și-au pierdut relevanța contemporană, aflate pe aceeași cale de înstrăinare la capătul căreia se află semnificațiile statuetelor antropomorfe.

Forța de coeziune a viziunii istoriciste nu reiese din lupta pentru un viitor dezirabil ci prin identificarea cu un trecut împărtășit (elementele culturale românești), profund mitizat și fetișizat, mergând pe direcția unei tendințe istoriografice în arta contemporană, de a privi înapoi spre sine însăși, un exercițiu de introspecție asemănător introspecției umane ce ia locul explorării spațiului înconjurător dar și introspecției directe. Predominanța culturală în prezent a ficțiunii distopice, în contrast cu viitorurile optimiste predominante în trecut, este o idee des vehiculată în discursul public, iar cauzele ei sunt puse în legătură și cu ceea ce e a fost chiar numit o „turnură istorică” (Mark Godfrey, „The Artist as Historian”) în arta contemporană, deși acestea sunt greu de cuprins cu exactitate, putând vorbi de o neîncredere generală în imaginația creatoare de utopii ca parte a unei percepute crize teleologice postmoderne sau dintr-un pesimism al unei populații traumatizate de dezastrele și dezamăgirile (sau poate catastrofele) contemporane (Dieter Roelstraete dă ca exemplu eșecul marilor proteste împotriva invaziei Irakului) și de amenințarea permanentă a unor calamități apocaliptice aduse de schimbările climatice provocate, cu atât mai grav, de activitatea umană, ale căror efect e doar amplificat de mijloacele de comunicare, care le fac imposibil de evitat.

În acest studiu de caz al unui colț al Europei de Est, după un realism socialist care aducea în prezent, și confunda cu acesta, noua lume comunistă a prosperității, în acel moment privită de teoreticieni ca încă instabilă datorită unui proces dialectic încă neîncheiat, după cum constată Boris Groys, propunerea unui alt viitor optimist cade pe un plan secund până la interogarea unei istoriografii locale și globale a fabricării viitorului.

„ochiul indisciplinat. Viața de zi cu zi dincolo de narațiune” a fost la CEREFREA Villa Noël în perioada 1-10 septembrie 2016.