Pe 20 mai 2015, André Lepecki a fost invitat de Fundația Gabriela Tudor prin programul E-motional pentru a susține o prelegere publică numită „În întuneric”, în cadrul căreia a vorbit despre performance-uri care au loc în întuneric, și ce implică această metodă de lucru. Dar în preajma acestui eveniment public, un eveniment mai puțin public a avut loc. Timp de 5 zile, Lepecki a susținut un workshop pentru 23 participanți la care am avut șansa să iau parte. Procesul nostru de învățare a fost organizat jurul a cinci teme: Performativitate, Corporealitate, Lucru, Speculație și Întuneric. În cea de-a patra zi, după ce am parcurs texte și lucrări despre speculație, ne-am așezat și am avut o conversație de o ora despre nimic din cele enumerate, ci despre un singur cuvânt.

Pe parcursul workshop-ului din București, a existat un termen recurent. Fie că vorbeam despre coregrafie, lucruri sau locuri – cuvântul „co-imaginație” tot apărea. Așa cum ai observat, a avut mare lipici la public și oamenii au început să-l folosească de parcă ar fi făcut-o dintotdeauna.

Am ajuns la dans nu ca dansator, nici ca coregraf și nici ca artist. La sfârșitul anilor ’80, lucram ca atropolog cultural în Lisabona și scriam pentru câteva ziare, în principiu făceam recenzii de cărți și scriam despre probleme sociale și culturale. Dar aveam prieteni care lucrau ca coregrafi și dansatori în Portugalia și în Statele Unite. Și acești prieteni au început să mă întrebe dacă nu vreau să vin în studio cu ei. Coregrafii au început să mă invite să iau parte alături de ei la procesul de creație. Astfel, s-a creat o situație de coabitare și dialog. Putem spune că eram cineva care nu aparținea procesului „natural” de producție coregrafică, dar care a fost invitat să fie prezent la procesul de creație coregrafică. Și nu doar să fie prezent, nu doar să fie un martor pasiv sau un observator distant al procesului, ci care să ia parte în mod activ la producție, în momente diferite ale alcătuirii unei lucrări. De-a lungul anilor, am scris câteva esee despre dramaturgia dansului, încercând să înțeleg mai bine la ce am lucrat în anii ’80 și ’90 cu Vera Mantero, João Fiadeiro, Francisco Camacho și Meg Stuart / Damaged Goods. Și m-am gândit că poate ce am făcut eu, ca dramaturg, a fost să co-imaginez. Deoarece, ca dramaturg, nu am fost co-autor, nu am co-dansat, nu am co-produs, nu am co-manageriat. Așadar, m-am gândit că poate ceea ce făceam era să co-imaginez. Îmi imaginam producția alături de imaginația altor oameni. Dar am păstrat acest cuvânt pentru mine. Asta mi s-a întâmplat în urmă cu câțiva ani, descoperirea acestei formulări care m-a ajutat mult. De fapt, el nu este chiar un concept. Este numele unui procedeu care recuperează potențialul conținut de cuvântul „imaginație”.

Cum spuneam, eram mulțumit de acest cuvânt pentru că m-a ajutat să înțeleg mai bine ceea ce făceam ca dramaturg. Dar apoi am început să mă gândesc: de fapt, cum crează cineva discurs critic sau teoriedespre performance? Este un proces chiar atât de diferit? Scopurile ar putea să fie diferite, modul de expresie ar putea sa fie altfel, dar procesul – este el atât de diferit de co-imaginație? La începutul seminarului din București am enumerat câteva întrebări pe care nu le consider cele mai favorabile pentru analiza critică și nu tocmai cele mai bune pentru a face un discurs critic despre live performance; și totuși le-am enunțat pentru că ele sunt în continuare relevante atât pentru scrierile academice și critice, cât și pentru cele jurnalistice despre artă. Aceste întrebări erau variațiuni de tipul: „Care este adevărul acestei lucrări de artă?”, „Care este sensul acestui dans?” și „Care este scop acelui performance?”. Adevăr, sens, scop.

Pentru a face față acestor întrebări sufocante, o altă serie de întrebări, mai apropiate de dramaturgie ca practică a unei gândiri activ-empirică și dia-logice, ar putea să le înlocuiască. De exemplu: “Ce produce discursul meu (în studio sau atunci când este publicat)?”, “Este discursul meu explicativ?”, “Poate discursul meu să domesticizeze?”, “Poate discursul meu să creeze?”, “Dacă da, atunci ce fac cu acest discurs în timp ce muncesc în echipă la crearea existenței discursive a unei lucrări?”. Examinând aceste întrebări și posibilele lor răspunsuri, am început să cred că atunci când un discurs și-a atins potențialul maxim acesta încearcă să co-imagineze. În acest context, înțeleg imaginația așa cum a fost definită acum nu foarte mult timp de Patricia Reed, într-un eseu pe care l-am citit la seminar. Reed numește imaginația „metanoia politicizată” și o definește ca: „aducerea colectivă mai aproape de realitate a unui inexistent, o logică alternativă din care o lume nouă poate deveni posibilă – o insistență pe o posibilitate supernumerară obscurizată de logica lui ‘ce este’.”

Exact ca în dramaturgie, co-imaginația nu este deloc un zbor de fantezie personal, o opinie, sau o dorință individuală de creație – ci o formă riguroasă de empiricism, ce necesită aderență completă la concretizarea situației. Să rămâi cu obiectul, să rămâi cu acel lucru și multiplele sale contexte. A lua în considerare efectele unui anumit dans care este executat de anumiți oameni, cu design-ul lui de scenă specific și sunetele care crează această unică (și totul multiplă) situație. Cu aceste elemente mereu dinamice co-lucrăm. Și datorită faptului că rigoarea empirică a performance-ului vine din proceduri dialogice esențiale dramaturgia devine nu doar o imaginare personală, ci întotdeuna o co-imaginare impersonală.

Dar, din nou, dacă este „co-”, asta înseamnă și că orice spui sau scrii în legătură cu o lucrare trebuie să fie întotdeauna „co-semnată” – chiar dacă mâinile care scriu textul sau gura care dă glas cuvintelor îți aparțin doar ție… Astfel, întrebările pentru mine sunt: “Cine este, până la urmă, cel care își imaginează lucrarea?”, “A cui este această lucrare?”. Răspunsuri certe la aceste întrebări pot fi date în baza unor reglementări și legi care oferă calitatea de autor anumitor indivizi sau grupuri recognoscibile. Dar în afara acestor legi și reglementări, e necesar ca răspunsul la întrebarea „cui aparține această lucrare?” să rămână nedeterminat. Este lucrarea proprietatea clară a intenționalității autorului? Sau este mai degrabă o expresie a anumitor potențialități care aparțin unui soi de individuații creative pe care o numim „autor”, precum și a altor oameni care au co-imaginat lucrarea alături de autor, inclusiv publicul, criticii, dansatorii, colaboratorii? Într-un fel, autorul este, de asemenea și mai presus de toate, o entitate vortextuală co-imaginativă.

Factorul „co-„ din co-imaginație înseamnă că întotdeauna în planurile compoziționale se mai întâmplă și altceva, cu totul diferit de auctorialitate. Ce este acest ceva? Gândindu-mă acum în termeni de producție teoretică despre și în jurul performance-ului, putem numi asta altceva, acest alt nivel de expresie, performance-ul gândirii critice. Care datorită co-imaginației, nu mai este înțeles ca expresie a „adevărului lucrării”, sau ca expresie a „sensului lucrării”, sau descriere a „formei lucrării”, ci mai degrabă ca una din multiplele desfășurări ale lucrării în prin variate consecințe critico-teoretice.

Așadar, o ipoteză discutată în seminarul de la București, pe care mi-a luat ceva timp să o înțeleg, este că poate co-imaginația este o cerință critico-teoretică care impune celor ce lucrează împreună la o nouă piesă să nu fie niciodată “creativi” (din moment ce pentru mine creativ este sinonim cu inteligență oportunistă neoliberală); în schimb, co-imaginația cere agenților săi să fie co-participativi într-un mod empatic la tot ceea ce lucrarea propune deja ca potențiale co-compoziții.

În final, poate că prin toate aceste observații întortocheate vreau să spun că acum două săptămâni am fost să văd o piesă de lungă-durată de Anne Teresa de Keersmaker la WIELS, intitulată Work/Travail/Arbeid. Acest performace a avut loc zilnic timp de două luni, 7 ore pe zi, răspândit pe un întreg etaj al uneia dintre galeriile WEILS. Anne Teresa mă invitase să susțin o prelegere cu ocazia lucrării, dar am avut probleme cu timpul. În cele din urmă, programul meu s-a eliberat în ultima clipă și am putut merge la Bruxelles pentru a vedea performance-ul. Era însă prea din scurt pentru a putea scrie o întreagă prelegere despre lucrarea Annei Teresa.

Așa că m-am gândit că din moment ce urma să petrec o zi întreagă alături de această lucrare care dura ore întregi, și din moment ce lucrarea se mai și numea în mod insistent „Muncă”, poate că m-aș putea angaja într-un fel de lucru în echipă cu dansatorii și muzicienii cu care aș fi împărțit același spațiu o zi întreagă. Astfel, mi-am propus să ajung la WIELS la ora la care se deschidea galeria de dimineață, și să petrec întreaga zi alături de lucrare până la ora închiderii. Urma să scriu de-a lungul zilei chiar acolo în galerie, iar la finalul zilei să merg la parter și să citesc ceea ce scrisesem. Am numit această co-muncă alături de lucrarea Annei Teresa „Co-imagining Work/Travail/Arbeid.”

Asta a fost prima dată când am expus lumii expresia „co-imaginație”. Dar chiar și acum am o stare ambivalentă în legătură cu asta. Este chiar interesant pentru că prin enunțarea unui lucru în public, se pune în mișcare o dinamică inevitabilă. Oamenii privesc cuvântul și îți cer, pe bună dreptate, să-ți clarifici conceptul. Acesta este momentul în care lucrurile chiar devin interesante pentru că prin transformarea într-un cuvânt public, reacțiile la felul în care acesta este folosit te fac să te gândești din nou la ceea ce credeai că este sau exprimă „co-imaginația”. Această presiune de a reconfigura și clarifica este deja intelectul colectiv la lucru– dovedind încă o dată că gândirea solidară nu există. Și astfel apar întrebări precum „Ce este imaginația?” sau „Care este diferența dintre imaginație și imaginar?”.

Într-adevăr: în momentul în care faci o idee publică, devii responsabil pentru existența ei. Îmi amintesc că la WIELS, multe din răspunsurile pe care le-am dat în cadrul sesiunii de Q&A de după prezentare se bazau pe niște scrieri mai timpurii ale lui Roger Caillois și ceea ce el a numit, într-un eseu din 1935, „fenomenologia imaginației”. Dar chiar atunci a devenit evident, datorită unor obiecții din partea anumitor membrii ai publicului, că această rută nu poate fi prea productivă, din moment ce fenomenologia se bazează pe un subiect ideal și pe (fenomenologia tinde să se alinieze cu ideea Omului vitruvian) presupusa lui capacitate pură și universală de a-și accesa direct cele cinci simțuri și de a exprima clar acest acces printr-un fel de limbaj transparent valabil a priori.

Aceste obiecții m-au făcut să înțeleg mai clar felul în care co-imaginația trebuie să fie afirmată ca operând dincolo (sau alături de) noțiunea de subiect. De aceea insist pe acest „co-„, pentru a sublinia faptul că este întotdeauna intersubiectiv, transidividual, sau, chiar mai bine: total impersonal. Și, de asemenea, că operează dincolo de orice responsabilitate a simțurilor (făcându-l astfel să se refere la o logică a senzațiilor, după cum spune și expresia lui Deleuze). În orice caz, aceasta este povestea mea (mult prea) lungă despre noțiunea foarte simplă de co-imaginație!

Ai specificat că co-imaginația nu înseamnă împărțirea meritelor calității de autor, unde ar fi fost în continuare vorba despre „tine” și „altă persoană” ca creatori ai lucrării. Așadar, aceasta ajunge să fie o a treia identitate?

Nu cred că co-imaginația ar trebui să creeze sau să ducă la ceva ce noi putem să înțelegem sau să utilizăm în sensul de identitate (fie că e o a treia, a patra, a cincea, a n-a… identitate). În primul rând, pentru că nu știm niciodată care sunt granițele unei lucrări de artă, este foarte greu să spui că o lucrare are sau este o identitate. Lucrarea întotdeauna se depășește pe sine, diferențiindu-se de sine, migrând dincolo de propriile granițe și limite și astfel nefiind niciodată una cu sine însăși. Ceea ce noi numim „lucrare”, se referă de fapt la un exces al ei, fiindcă o lucrare de artă se reface în permanență, chiar dacă este una „statică”, chiar dacă este o sculptură din marmură sau cel mai tradițional tablou. Ceea ce pare să fie în mare parte o entitate autonomă, închisă, va ajunge să producă mai mult decât ar fi crezut oricine că poate produce. Și cu siguranță mult mai mult decât ceea ce lucrarea oferă percepției.

Am precizat mai devreme că am un background în antropologie culturală și că mi-am făcut cercetările postuniversitare ca antropolog timp de trei ani. Abia după această perioadă mi-am început, în cele din urmă, doctoratul în Performance Studies la Universitatea din New York la începutul anilor 1990. Primul meu curs de dans a fost la NYU. Era predat de Marcia Siegel, care împreună cu Deborah Jowitt fondase așa-numita Școlă de Critică de Dans din New York. Cele două erau interesate de abordarea de tip Laban în analiza mișcării, precum și de traducerea mișcării în limbajul de zi cu zi. Îmi amintesc că Marcia obișnuia să spună că, în calitate de critic de dans, poți scrie doar despre ce este vizibil. Poți scrie doar despre ce vezi pe scenă. Dar noi știm deja că atât scena, cât și, în dans în special, privirea, mai ales atunci când este orientată asupra corpurilor, sunt pline de elemente invizibile, puncte goale, zone șterse, și că nu există metafore sau figuri de stil frumoase. Absențele umplu dansul până la refuz; afectele și senzațiile ajung la noi mai repede decât poate procesa ochiul. Apoi, mai sunt și elementele care sunt absolut coregrafice, și totuși absolut non-vizuale. Așa cum anumite lucrări de dans se oferă în totalitate vizibilității numai fiindcă fac referință la alte lucrări, artiști sau evenimente care nu sunt prezente, dar a căror absență creează posibilitatea ca lucrarea să existe cu totul – acum.

Prin alipirea scrierilor și analizei despre dans la o realitate pur vizibilă, dansul și imaginea dansului sunt înlăturate din orice tip de imaginație bazată empiric. Din nou: imaginația nu este halucinație personală. Așa cum nici nu este proiecție personală. Este recunoașterea unor aspecte virtuale a imaginii a oriceea ce dansul alege să nu ofere privirii. Oferind ceva privirii, decizi să oferi alte lucruri non-privirii. Sau să nu oferi anumite lucruri privirii. De aceea, a scrie despre performace-uri live, inclusiv performance de dans, este ca un exercițiu de criminalistică. Poate că nu ai asistat la crimă, dar poți relata ce s-a petrecut datorită urmelor care au rămas, datorită unor elemente invizibile ce aparțin unui trecut care nu vrea să plece, deși a încetat să mai fie văzut. Datorită acestui fapt poți chiar să descoperi cine este criminalul. Printr-un șir empiric de gânduri, printr-o co-imaginare. Ceea ce înseamnă că sunt doi mari parametrii în scrierea despre dans: în primul rând, dansul este mult mai mult decât ceea ce produce pentru a fi privit, este întotdeauna mai mult decât o imagine. În al doilea rând, lucrarea produce întotdeauna mai mult decât ceea ce credem că produce și mult mai mult decțt ceea ce a dori autorul să producă.

Reprezentarea depășește întotdeauna intenția. Imaginația, care nu implică neapărat elemente vizuale, ne ajută să simțim acel exces care rămâne total empiric.

Co-imaginația sună ca o formă de prietenie, o formă de angajament fără contact. Și din punctul meu de vedere, asta cere o doză de încredere sau speranță. Un mod de a privi punctele comune fără suspiciune.

Deci poate că co-imaginația, ca o relație, nu este un exercițiu creativ, ci o alianță, o promisiune fără contact. O prietenie temporară de dragul a ceva care este mai mare decât ambele părți. Poate fi producția unei povești, a unui text, sau a unui nou dans. Sau ar putea fi pur și simplu o lucrare pe care o faci după ce ai văzut opera altcuiva. Nu trebuie să fie un răspuns direct. Dar fiecare acțiune și încercare de a aduce un element nou în lume a fost deja influențată, a fost deja co-imaginată, fără a fi în mod explicit co-creată. Cred cu tărie în acest tip de îndrăzneală: te alături jocului și apoi se produce o ruptură (pocnește din degete), ceea ce e foarte frumos, ca un delir – și prin acea spărtura deschizi noi posibilități.

În prelegerea ta „În întuneric” ai vorbit despre prezență în metafizica vestică și despre legătura acesteia cu ideea de corpuri vizibile datorită expunerii la lumină. Ai vorbit despre companii care folosesc lumina pentru a procesa informația, și cum asta se leagă de o logică foton-centristă unde viteza fotonilor reprezintă accelerația de tip 24/7 a capitalismului și culturii media specifice. Ai spus despre întuneric că ar fi o suspensie a manifestării puterii prin electricitate controlată și profitabilă. Și apoi s-a întamplat ceva, ceva care a schimbat direcția prelegerii tale: un prelungitor a căzut din tavan, atârnând în poala unui tip. Poate că supra-interpretez eu, dar mi s-a părut că asta a funcționat ca o metaforă: acesta era tipul care înregistra prelegerea și care fusese în tot acest timp conectat la un aparat foto, simbolic pentru foton-centrism.

A fost o mică întâmplare, dar fără îndoială un eveniment. Nu este nimic metaforic. A avut loc o critică a „luminii frauduloase” (Jonathan Crary), s-a articulat un elogiu al întunericului, o critică a iluminării, o critică a vizibilității depline în dans (după „Preview” al lui Manuel Pelmuș) apoi prelungitorul a căzut peste public, stricând înregistrarea foto-grafică a evenimentului, relevând importanța observației lui Stephen Mallarmé, anume că cel mai important element în teatrul nu este nici scena, nici actorul, nici dansatorul, nici publicul, nici clădirea, nici textul dramatic, nici vocea, nici gesturile, ci candelabrul. Dar faptul că a căzut acest lucru nu este o metaforă, ci un eveniment. Și în acel moment am decis că nu mai vreau să citesc ceea ce pregătisem. Am decis că voi lua această cădere sau pauză sau spărtură ca pe o chemare. Ceea ce este un lucru jucăuș din partea mea, dar care făcut evident pentru cei prezenți, sper!, că citirea prelegerea mea era posibilă datorită luminii electrice.

În „Logica sensului”, Deleuze vobește despre conceptul de „diagramă”. El pornește de la opera lui Francis Bacon și introduce noțiunea de diagramă, care este preluată la scurt timp și de Brian Massumi și folosită în moduri fascinante pentru teoria performance-ului. Dar, pentru a reveni la Deleuze, el descrie următoarea situație. Un pictor are în fața sa o pânză goală. Dilema pictorului nu este să facă față goliciunii pânzei. Nu asta e problema. Problema pictorului este că pânza goala este plină de clișee. Astfel, pentru ca el să poată începe să picteze, să aducă ceva ce contează pe lume, el trebui mai întâi nu să creeze, ci să distrugă clișeele care se află acolo. Pentru a face asta, el are nevoie de un plan – pentru ca acest act de distrugere să nu devină el în sine un alt clișeu. Deleuze a numit acest plan diagramă. Dar diagrama nu este doar un plan pre-existent inflexibil, impus din afară asupra pânzei și asupra forțelor de expresie. Ea este ceva ce rămâne deschis la schimbări, transformări, și sensibil la evenimentele impuse de actualizarea planului, odată pus în acțiune.  

Deci, nu desenezi o diagramă pe pânză și vopsești peste. Diagrama este ceva ce trebuie co-activat în timp ce pui la cale planul, și apoi pictezi. Ai o diagramă mentală, un plan cam vag dar destul de precis, care să te ajute sa-ți începi lucrarea pe pânza care nu este de fapt goală. Dar ce se întâmplă este că diagrama e de fapt, și în esență, o operațiune manuală. O cooperare materială dintre mâini, ochi, planificare și conținut. Inevitabil, în timpul realizării se petrece ceva. Poate fi un accident, un strănut sau vopsea care se scurge de pe pensulă. Sau o nouă idee, poate chiar o nouă figurație a ideii, inflexiunea ei sălbatică. Se poate și ca în cadrul a ceva planificat, pre planificat, care se desfășoară așa cum ar trebui, să se strice ceva – de exemplu, să cădă o lustră din tavan care te surprinde, rearanjând întreaga situație. Ceva se întâmplă și schimbă actualizarea planului virtual pe care îl aveai. Un astfel de mic eveniment este ceea ce s-a întâmplat în cadrul lecturii de ieri. Și întrebarea este întotdeauna: cum răspund evenimentului? În ce feluri îmi schimb diagrama ca să pot co-răspunde mai bine cerințelor lumii care îmi interpelează planul? Cum co-răspund la ceea ce s-a întâmplat? Cum devin demn de asta? Ieri, a trebuit să iau o decizie. Să o iau de la capăt ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, sau să urmez reverberațiile evenimentului. Asta înseamnă că diagrama trebuie să aibă o zonă de deschidere dialogică. Așa că, în final, chiar dacă ai avut un plan, acesta nu opera ca o impunere transcedentală, nu opera ca o impunere venită de sus. Planul a constat în concretizarea virtuală a unei distribuții ideale de forțe care, odată puse în mișcare, trebuie să se schimbe astfel încât această distribuție să exprime co-facerea planului și evenimentelor sale.

Dar asta înseamnă că tot ce se întâmplă trebuie luat ca o posibilitate de a fi inclus în spațiul gol (pânză, hârtie, studio, scenă, stradă), definind lucrarea. Asta înseamnă pur și simplu că trebuie să cazi și să urmezi îndeaproape prezentul. Asta înseamnă că la momentul în care eu vorbeam despre întuneric, electricitate, fotonul controlat al capitalismului avansat și modul în care performance-ul și dansul răspund la această situație, din senin, cade chestia asta din tavan… Acel moment poate fi interpretat numai ca fiind non-metaforic. A fost un obiect material la fața locului. Acel obiect a avut o obiecție la ceea ce făceam eu, sau eram pe cale să fac, și am simțit că ar trebui să răspund acestei acțiuni impresonale și să fac altceva.

Hai să vorbim despre migrarea recentă a performance-ului către muzeu, unde muzeul este tratat ca pe un punct de plecare, în sensul de pânză goală.

La ce te referi?

Într-un asemenea context, performance-ul se leagă de muzeu. Chestionează o istorie care nu îi aparține. Chiar și când au loc înscenări în black box-ul (cutia neagră) muzeului, fiindcă multe muzee deja s-au adaptat și au creat black boxes care sunt utilizate pentru performance-uri și proiecții de film, performance-ul din ziua de azi în cadrul contextului artelor vizuale nu chestionează istoria dansului, a teatrului și nici a black box-ului, daca stăm să ne gândim, ci istoria muzeului ca și white cube. Deci performance-ul contemporan operează cu această istorie care nu îi aparține.

Ne aflăm la sfârșitul anilor ‘80 și începutul anilor ‘90, și o avem pe Pina Bausch și influența ei copleșitoare tanztheatre care se răspândea în acea vreme în Europa. Apoi vine mijlocul anilor ‘90 și intersecția dintre dans și alte arte se mută spre domenii diferite. Și deodată, apare posibilitatea de a imagina și produce alte tipuri de dans cu Jérôme Bel, Xavier LeRoy, Meg Stuart, Vera Mantero, LaRibot… Dar toate au trecut prin black box înainte. Din această generație a anilor ‘90, LaRibot a fost unul din artiștii care a părăsit teatrul devreme și a intrat în galerie. Ea a spus că a simțit nevoia să pătrundă în galerie fiindcă acest nou spațiu, galeria, i-a oferit o apropiere care nu ar fi fost posibilă altfel, apropierea dintre performer și audiență.

Iată ce a spus LaRibot: deoarece în galerie nu sunt scaune, oamenii stau în picioare ținându-și lucrurile. Dar apoi obosesc și se așează, punându-și lucrurile pe podea. Și ea se află de asemenea pe podea și deodată nu mai poți diferenția recuzita de obiectele oamenilor. Are loc o risipire, o dizolvare, o includere, dar și o apropiere. Cred că dansul a trebuit să se lege de această apropiere dintre tot felul de corpuri și conținuturi și că la un moment dat white cube-ul a permis această apropiere.

Apoi mai târziu, în anii 2000, Tino Sehgal a făcut lucrarea “Instead of allowing something to rise up to your face dancing bruce and dan and other things.” Într-un spațiu foarte mic, un dansator se învârte cu o concentrare absolută și deodată descoperi, spre deosebire de LaRibot care încă mai are puțină teatralitate, că dansatorul incorporează integritatea unui obiect în desfășurare. Această piesă nu propune teatru. Propune un obiect care e stabil, fără început și final, învârtindu-se doar, făcând un loop cu sine însuși, iar asta permite creația a ceva ce pare să fie un obiect. Așadar, te afli în apropierea a ceva ce rămâne autonom, ce nu necesită aplauze, un dans care nu se termină. Este o lucrare continuă care e ca o muncă pentru o lucrare care e ca o muncă. Și, dacă stăm să ne gândim, asta este ceva fantastic de interesant pentru dans, felul în care mișcarea prin spațiul galeriei permite acest mod de existență proximală. Și apoi, dintr-un anumit motiv, mai este și dansul care informează puternic și pătrunde în lumea artelor vizuale – care începe să privească, la rândul ei, spre lumea dansului. Asta mi se pare, de asemenea, foarte interesant. Pentru că una e situația în care coregrafia să își dorească să pătrundă în muzeu, și alta e situația când artele vizuale se îndreaptă spre coregrafie. Iar astăzi vedem o corespondență între cele două dorințe. Aș spune că sunt mai multe motive pentru care dansul și coregrafia au devenit interesante pentru artele vizuale și producția culturală la scară mare: nu se produc obiecte fizice, circulația bunurilor materiale este perturbată, lucrarea adresează întrebările urgente despre precarizare, precaritate și tot așa. Dar când vine vorba de muzeu, sunt anumite probleme ce trebuie discutate. Cred că l-am auzit pe Xavier Leroy spunând că uneori muzeul vrea de la dans ceea ce dansul nu vrea pentru sine. Muzeul are o imagine preconcepută despre dans pe care o iubește și o vrea, dar aceasta este o imagine de care dansul nu mai este interesat. Și una din imaginile pe care artele vizuale o au despre dans are legătură cu animația, cu corpuri frumoase, cu mișcare continuă, eveniment, spectacol, elemente sexy etc. Iar asta e o problemă pentru că această viziune distrage atenția de la faptul că dansul iubit de artele vizuale astăzi, s-a născut datorită propriilor sale gesturi de critică instituțională privind teatrul, un veritabil aparat al vizibilității și al prezenței. Și acest lucru a fost foarte important pentru apariția acestui tip de dans prezentat de muzeu, care e participativ, dar se și extinde și modifică, un gest politico-critic al artei conceptuale. Dar dansul conceptual a luat naștere ca răspuns și critică la adresa condițiilor de producție a propriei sale forme. Așadar a fost critica teatrului, a scenei, a acestor tipuri de public, a condițiilor de muncă și așa mai departe, care au alcătuit cadrul lucrării. Cadrul încă face parte din lucrare. Și cadrul lucrării este, într-un fel, însăși lucrarea. Așa că dacă îndepărtezi cadrul și aduci numai corpuri în mișcare în muzeu, ce-ți rămâne este dansul ca formă de corpuri în mișcare, așa cum a fost cândva. Este o regresie foarte modernistă, din multe puncte de vedere. Pentru că lucrarea nu poate interpela ceea ce lipsește din contextul arhitectural și instituțional al muzeului, care reprezintă condițiile istorice ale acestei apariții. Deci este foarte interesant de discutat despre lipsa contextului istoric al dansului în muzeu, fiindcă poți să simți că avem mai puțină critică coregrafică, dar mai multe evenimente de dans. Odată, am auzit această idee simplă dar foarte puternică de la o importantă curatoare de artă vizuală, care a adus și ea dansul în muzeu, Sabine Breitwieser. Îngrijorarea ei, din punct de vedere curatorial, este că această pătrundere a dansului în muzeu exclude alte forme precum body art, performance politic, acționismul. Toate aceste altfel de forme de a face corpul prezent sunt pretutindeni în jurul nostru, dar nu se află în muzeul contemporan. Cum așa? Breitwieser a fost super critică cu asta, pentru că, în cele din urmă, ajungi să expui doar corpuri frumoase. Este puțin cam extrem, dar e posibil să aibă dreptate.

Dacă tot vorbim despre dansul în muzeu, ar fi interesant să discutăm despre două tipuri de audiență. Muzeul are un trecut istoric și în cadrul acestui context, el prezintă o colecție de lucrări vizitatorilor, care trebuie activate sau făcute mai atractive prin acțiuni performative în desfășurare, ce au loc în timpul orelor de vizitare, cu indicații despre natura sau felul lucrării. Boris Groys a menționat că tot ce este inclus într-un astfel de spațiu poate deveni parte din lucrare prin simplul fapt că se află în interiorul muzeului, așa că nu vedem și nu simțim doar lucrarea separată, ci tot sistemul complex în care se află aceasta: camera, temperatura, angajații și tot așa. Totodată, din ce în ce mai mulți coregrafi își numesc acțiunile din muzee „instalații”. Și astfel ne întoarcem la ideea de co-imaginație, dar de data asta ca o relație dintre lucrări și acțiuni performative.

Multe lucruri pot fi supuse co-imaginației. Și de ce să nu fie instalația una din ele. Dar acum trebuie să discutăm despre ceea ce urmează să fie instalat. Instalarea unei lucrări înseamnă adaptarea spațiului pentru caracteristicile lucrării. Dar din cauză că dansul este mai flexibil, câteodată dansatorii sunt cei cărora li se cere să se adapteze spațiului, și atunci când această adaptare nu merge foarte bine instalația devine un mic teatru fals plasat în galeria muzeului.

Deci, pe de-o parte, dansul în muzeu o să implice întotdeauna și o instalație. Dar a instala înseamă a te ocupa de condițiile apariției tale în cadrul insituției și a felului în care te oferi privirii. Cred că este foarte frumos când un performance dintr-un muzeu nu e doar un eveniment de dans care a fost pur și simplu mutat într-un nou context instituționalo-arhitectural. Sunt mult mai interesat de lucrări care încearcă din greu să găsească modalități de a fi în muzeu și să opereze direct cu condițiile empirice ale locului. Am văzut „Retrospectiva” lui Xavier Leroy o dată în Barcelona și altă dată în Brazilia. Și a fost extraordinar. Aceeași lucrare, dar complet diferită. O lucrare foarte consecventă, care avea sens în logica situației și a locului – inclusiv în logica dansatorilor locali, a limbilor, a istoriei și a geografiei locurilor. Cred că așa înțeleg eu ideea de instalație, ca dans care se instalează singur în muzeu, ci nu muzeul care instalează dansul în concordanță cu reguli transcendente ale spațiului și traficului. Pentru că muzeul încă operează cu noțiunea de obiect spectacular pe care o atribuie chiar și efemerității dansului și a corpului.

Text editat în dialog cu Xandra Popescu.
André Lepecki, dr. profesor asociat la facultatea de Studii de Performance a Universității din New York. Principalele domenii de cercetare: teoria dansului și performance-ului, dans și filosofie, dans contemporan, performance și dans în artele vizuale, dramaturgie experimentală, studii curatoriale, teorie post-colonială și studii de interpretare. Editor al următoarelor cărți: „Dansul” (Dance) (Whitechapel Gallery / MIT 2012); „Planuri compoziționale: dans, teorie și perspectivă globală” (Planes of Composition: dance, theory and the global) (Seagull Press, 2009, împreună cu Jenn Joy); „Simțurile performance-ului” (The Senses in Performance) (2007 Sally Banes); „Prezența corpului” (Of the Presence of the Body)(Wesleyan University Press, 2004). Autor al volumului „Dansul epuizant: performance-ul și arta mișcării” (Exhausting Dance: performance and the politics of movement) (Routledge 2006), tradus până în prezent în 10 limbi, printre care germană, turcă, spaniolă, coreeană, ebraică, finlandeză și slovenă. Munca sa regizorală și co-curatorială depusă în re-montarea piesei „18 incidente în 6 părți” (18 Happenings in 6 Parts) a lui Allan Kaprow (comisionată de către Casa Artelor din München) a obținut premiul pentru cel mai bun performance la ediția din 2008 a AICA. Curator-șef al festivalului IN TRANSIT desfășurat la Casa Culturilor Lumii din Berlin în 2008 și 2009. Co-curator, în 2010, al arhivei interactive video „Dansul și Artele Vizuale ale anilor 1960” pentru Galeria Hayward din Londra. Începând cu anul 2013 a curatoriat câteva serii de prelegeri depre teoria și istoria performance-ului pentru MoMA-Varșovia. Între anii 2013-14 a fost membru al grupului C-MAP din cadrul MoMA, New York. Keynotes selectate includ: Seminarii Gauss la Universitatea Princeton, Universitatea Brown, Universitatea Berkeley din California, Universitatea Liberă din Berlin, MACBA, Muzeul Regina Sofia, MoMA PS1, MoMA-Varșovia, MAM/Rio de Janeiro. În 2009 a fost un om rezident la „Întrepătrunderea culturilor performance-ului” la Universitatea Liberă din Berlin. În 2013 a activat în calitate de profesor invitat în programul post-universitar al Școlii de Comunicare aparținând de Universitatea Federală din Rio de Janeiro (UFRJ), grație unui grant acordat de CAPES. Următoarea sa carte unic autor, „Singularități – dansul în epoca performance-ului” (Singularities, dance in the age of performance), este programată pentru publicare în 2016 la editura Routledge.