La Centrul Artelor Vizuale a avut loc până în 30 ianuarie un performance unu-la-unu numit „Trăiesc în vremurile tuturor”. Lala Mișosniky încearcă personificarea performativă a unei case de care este atașată emoțional într-un proiect mai amplu care va continua sub diverse forme. Corpul său, în relație cu câteva obiecte și spectatorul, înmagazinează memoria selectivă a unui spațiu, o arhivă pe ani. Am fost la performance într-o zi de joi la ora 14.00. Nu era nimeni acolo, ușa era închisă cu cheia. În vitrină se vedeau două cafele de la automat, o caserolă cu mini-baclavale cu fistic și o eșarfă pe un scaun. A venit și Lala la un moment dat, fusese la toaletă. Am intrat direct în performance.

M-am așezat pe scaun și am început o rutină de punere în oglindă cu un monolog de bun venit. Simplul joc de actorie de imitare a gesturilor celuilalt, pe cât de la prima mână, pe atât de straniu, avea loc în vitrină: o expunere a construcției unui ego în spațiul alb cu vedere la stradă. Senzația era cea de amplificare a sinelui și identificare cu personajul straniu al Lalei. Satisfacția narcisistă a spectatorului la un performance unu la unu nu trebuie trecută ușor cu vederea sau ignorată. Lala se joacă foarte bine cu perversitatea spectatorului al cărui obiect preferat rămâne propriul corp și performera te aruncă în aceste ape tulburi ale iubirii de sine fără a se asigura dacă știi să înoți în ele. Din fericire, Lala stă pe marginea bazinului cu un băț conceptual care nu te lasă să te îneci în diversele forme de investire într-un libido al sinelui. Să nu uităm elementul de bază al narcisismului: alegerea obiectului narcisist care se bazează exact pe similaritatea dintre obiect și subiect, ceea ce Lala încurajează în formatul actului performativ. Într-un unu la unu, stima de sine a spectatorului se dezvoltă prin tendința de a enunța sinele spectatorului ca (fals) punct de referință, în jurul căruia se organizează întreaga experiență. Efectul acestui format, în situația mea, a fost rememorarea a două episoade din trecut: acum mulți ani, luând într-o dimineață de miercuri un avion din Budapesta spre Viena, am avut surpriza să fiu singurul călător iar pilotul și întreg staff-ul mi se adresau în mod direct, interpelarea s-a produs prin folosirea numelui în microfoanele avionului și în performance-ul metodelor de siguranță; al doilea episod, de dată mai recentă, a avut loc în legătură cu performance-ul unu-la-unu pentru bărbați al lui Farid Fairuz din 2015 când în încercarea de a fi prezent am fost refuzat pe motiv că evenimentul nu poate funcționa cu persoane cunoscute, ceea ce a avut ca efect o aceeași creștere aparent absurdă a propriei prețuiri și aprecieri, chiar în lipsa unui performance unu-la-unu sau prin posibilitatea nematerializată de a fi unul dintre cei aleși. Cred că acest gen de performance poate fi benefic pentru persoanele care au suferit afronturi violente ale stimei de sine de timpuriu în viața, au compensat prin dezvoltarea unui concept grandios despre ei înșiși și răspund de obicei la atacuri asupra propriei imagini cu o furie turbată. Trebuie specificat aici că aceste persoane sunt imposibil de analizat din punct de vedere terapeutic iar o astfel de inițiativă artistică este cu atât mai lăudabilă prin transformarea imposibilului în posibil.

Construcția performance-ului merge pe contraponderi eficiente, în primul rând spațiale: casa din strada Armoniei (fostă Profetului, observați contradicția!) cu toată istoria și proeminența ei și spațiul lipsit de personalitate, industrial-alb cu vitrină la stradă în care are loc efectiv evenimentul, cele două spații de joc – prima încăpere albă la stradă și a doua, un dulap-sicriu negru. Dar și fragmentele narative sunt contradictorii, la fel ca apropierea-depărtarea performerei de spectator, costumul de fitness – outfiturile elegante ale personajelor invocate sau ideile grupate în synopsis: entropie / utopie, loc / corp, libertate / convenție, înălțime / rădăcini, expunere / intimitate, spațiu privat / project house.

Ce mi-a plăcut la „Trăiesc în vremurile tuturor” în mod special a fost performarea brută. Inițial, nu știam că Lala e actriță, am tratat evenimentul ca pe un proiect strict de arte vizuale. Paradoxul este că mulți artiști vizuali sau coregrafi, când se apucă de performance, mai ales pe o scenă, cad în cele mai oribile clișee de actorie, care în multe cazuri nu sunt gândite, ci doar urmează un instinct de „a da bine” pe scenă, de salvare a unui moment auto-perceput de performer ca penibil. Asta se întâmplă și în cazul actorilor amatori fără experiență de scenă, cred că „așa se joacă” pentru efecte maxime, dar stilul de corporalizare este doar o repetiție a unui clișeu de prezență scenică, trecut prea ușor cu vederea. Asta în cazul în care nu sunt complet paralizați de momentul performativ, când dicția lipsește, textul livrat e o mormăială ineptă și mișcările exprimă un singur lucru: timiditate. Nu a fost deloc ceea ce a făcut Lala.

Ceea ce aparent este doar o entropie estetică, o stare de dezordine a obiectelor, poveștilor, spațiilor și emoțiilor, capătă coerență și urmează un concept bine stabilit prin intervenția permanentă a artistei, care ține foarte bine în frâu toate elementele care capătă sens și devin absolut necesare în cadrul creat. Obiectele folosite au un rol special: ele sunt acele objets trouvés prin casă, capabile să ofere satisfacție participanților, cu ele relaționează artista pentru a-și direcționa dorința sau acțiunea personajelor multiple. Confuzia psihanalitică între obiect (aproape tot timpul o persoană) și obiect (termenul folosit în mod curent cu sensul de lucru neînsuflețit) este extrem de bine folosită în performance: în cea mai mare parte avem de a face cu obiecte bune, pe care naratoarea le iubește, pe care le-a experimentat ca obiecte binevoitoare, fie că avem de-a face cu obiecte interne sau externe. Obiectele interne din performance (cele pe care nu le vedem dar sunt amintite) capătă semnificația celor externe, cu care interacționăm. Aceste obiecte interne sunt fantomele din Strada Armoniei (fostă Profetului), imagini care ne sunt prezentate ca fantezii care prind carne, care capătă materialitate. Ele au o strânsă legătură cu obiectele externe dar sunt niște obiecte pierdute, așa cum este și casa respectivă: ea nu mai există, a fost dărâmată, lăsată în paragină, a fost preluată de samsari sau pur și simplu a lăsat doar câteva urme în afară, care anticipează și declanșează rememorarea exact prin aceste obiecte externe, obiecte de doliu (asemeni hainelor negre) care îmi evocă tristețea unei pierderi. Legat de obiectele folosite în performance, nu am putut să nu remarc și comentariul indirect la statutul artistului performtiv local: în artele spectacolului, a juca cu „lucrurile de-acasă” este ceva rușinos, înjositor, înseamnă lipsa unui buget minim de producție și implicit o lipsă a recunoașterii, valorii sau cotei unui artist local. Expresia în sine a devenit o metaforă a muncii artistice făcută în grabă, nesusținut, pe genunchi. Lala Mișosniky răstoarnă cu totul acest înțeles negativ și face un performance pornind tocmai de la „ce avea prin casă”.

Casa ca obiect pierdut, deși nu neapărat o pierdere materială a clădirii cu pricina, a fost permanent sugerată la Centrul Artelor Vizuale: un sentiment profund de delocalizare, de sinistru, de dispariție a unei întregi lumi (redat poate cel mai clar în imaginea folosirii aparatului antic de vâslit, care te ducea cu gândul la oamenii care își pierd casele în urma ieșirii apelor din matcă și care vâslesc pentru supraviețuire). Obiectele de care vorbeam anterior sunt semnele unui naufragiu afectiv, resturi aruncate de valurile selectivității, sau o serie de obiecte pe care evacuații, în special, le țin aproape (de multe ori obiecte fără valoare pecuniară, dar care înseamnă mult la nivel afectiv), în special cei care trebuie să abandoneze casele retrocedate în care s-au născut sau au trăit 30-40 de ani. Există în „Trăiesc în vremurile tuturor” un puternic sens al delocalizării și alterității, oriunde s-ar afla naratorul în timp și spațiu, o lipsă profundă a unui loc legitim, o punere în scenă a conceptului / jocului de cuvinte juifemme cu care se auto-descria Hélène Cixous și prin care capta lipsa adăpostului și hibriditatea, un gând pe care îl are și Lala: gândul norocului și ghinionului, șansei, imigrației și exilului. Pentru Cixous, multiciplicitatea arbitrară a sinelui, experiența de a-ți găsi locul oriunde și nicăieri, apatridă și fără identități fixe, devin surse de creativitate, fabricarea unei țări proprii, o casă departe de casă. Renunțarea la casa părinților, bunicilor, casa adolescenței, delocalizarea, reprezintă în mod paradoxal un spațiu generativ de înțelesuri noi pentru juifemme.

Jacques Lacan este cel care ne explică alteritatea interioară din casa subiectivității, acea depărtare de ca-la-mama-acasă, ca o manifestare în și prin limbaj, ca întrerupere, ca greșeală de exprimare, ca act ratat, ca uitare a numelui sau a detaliului relevant. Și când alteritatea interioară se manifestă, ea face în primul rând găuri în subiect și lumea sa, indicând tocmai natura iluzorie a subiectului. Subconștientul își face loc în existența conștientă și ne expune goliciunea subiectului, lipsa sa de stabilitate sau permanență, neterminarea și fragmentarea sa, lipsa unor părți importante din puzzle. „Trăiesc în vremurile tuturor” jonglează cu toate acestea și expune subconștientul prezent în discursul concret, tocmai ceea ce nu este la îndemâna subiectului pentru a reface continuitatea unui discurs al lucidități și coerenței. Relațiile strict bazate pe proprietate privată sunt un element crucial în sistemul ideologic împământenit al subiectivității iar singurul model capabil să reconfigureze acest sistem este unul bazat pe jouissance, o fărâmițare a sinelui care poate oferi posibilitatea erotică a unei anulări pozitive a proprietății private la nivel de subiectivitate, o cedare a proprietății din strada Armoniei ca formă de căutare a abjectului (Leo Bersani), o renunțare nu doar la toate posesiunile, inclusiv cele intelectuale, dar și la atributele care constituie sinele ca o proprietate valoroasă.

Răspunsul la experiența eminamente modernă de a fi dislocat și a simți că îți fuge subiectivitatea și casa de sub picioare nu este nici nostalgia pentru ceva ce a dispărut definitiv și nici jocul fără limite și adăpostire. Posibilele răspunsuri stau tocmai în apariția crizei de semnificație. Deși „Trăiesc în vremurile tuturor” flirtează cu ambele variante facile de ripostă (o nostalgie pentru origini, melancolică și plină de regrete, o dorință îndreptată către o inocență arhaică în care încercarea de interpretare este doar o altă formă de auto-evacuare, sau pe de altă parte, o afirmare exuberantă a jocului într-o lume care nu mai are nici centru, nici siguranță, nici pereți protectori, nici fundație), prezentarea catastrofei nu este urmată de o mare revelație iar cele două posibile răspunsuri nu sunt clar delimitate. Ceea ce nu pot decât să admir și să regăsesc ca adevărata depășire a unor eventuale așteptări ale performance-ului: revelația de după catastrofă nu există, dar se lasă așteptată, ea deschide lumea și casa (așa cum le știa Lala sau cum credea că le știa), revelația se auto-proclamă ca absentă, dar totuși în așteptare. În acest sens, avem de a face cu adevărat cu episodul 1 – pilot, cu un work in progress, cu un început fără a ști ce va urma.

Trăiesc în vremurile tuturor / Armoniei – Episodul 1 – pilot / Personificarea casei / Work in progress, un performance de Lala Mişosniky, Centrul Artelor Vizuale Multimedia, Strada Biserica Enei nr. 16, București, 19-31 ianuarie 2016.