Începând cu 24 februarie, intrarea în spațiul de artă contemporană Tranzit.ro/Iași este luminată din interior. O lucrare nouă a lui Jens Haaning va fi expusă acolo permanent. Proiectul constă în transplantarea unui corp de iluminat din Casa Republicii, edificiul din capitală numit acum Palatul Parlamentului, în locația din Iași, de pe strada Al. Lăpuşneanu, nr. 7-9. Obiectul este poziționat pe peretele din stânga al intrării, în interior, la o înălțime de aproximativ trei metri. Va lumina în permanență. Răspândește o lumină caldă, destul de slabă. Este un corp de iluminat simplu, un obiect utilitar produs înainte de 1989. Imediat ce l-am văzut mi-am amintit de unul similar care lumina deasupra intrării școlii în care am învățat, în vremurile demult apuse ale statului socialist.

Artistul danez nu lucrează pentru prima oară la Iași. A participat în 2006 la bienala Periferic 7 cu o acțiune ce facilita și atunci călătoria unui obiect, însă pe distanțe intercontinentale. Zece cataloage ale bienalei au fost trimise unui oficiu poștal din Africa (10 catalogues Periferic 7 sent to a post office from Africa, randomly chosen, International Biennial Periferic 7: Focussing Iaşi, section: Strategies of learning, curator: Florence Derieux, 2006). De altfel, dacă cineva ar încerca să clasifice lucrările lui Haaning, tipul acesta de intervenție, care presupune schimbări de loc (relocations) și distanțe, iese în evidență ca o categorie în sine. La Middleburg, o fabrică de confecții a fost mutată în spațiul expozițional. În întregime: sală de mese, hală de producție birouri, angajați (Middelburg Summer, De Vleeshal, Middelburg, The Netherlands, 1996). În 2009, 100 de porumbei din Tirana au fost transportați peste graniță, la Tesalonik (Albanian Pigeons, Thessaloniki
Biennale, Greece, 2009). Ființele și lucrurile indică prin mișcarea lor granițe și limite reale, dar invizibile.

O subcategorie este formată din lucrări în care Haaning folosește limbajul procedural al schimbului prin schimbarea corpurilor de iluminat. Un tub de neon dintr-un spațiu expozițional din Copenhaga a fost schimbat cu un altul, dintr-un magazin alimentar vietnamez din Texas… sau invers (Copenhagen – Texas [Light bulb exchange], Overgaden, Copenhagen, Denmark, 1999). Același proces a fost aplicat în Australia, schimbând mai multe tuburi de neon dintr-o galerie cu altele dintr-o fabrică vietnameză de confecții (Merivale Street – Vinamaus Company [Light bulb exchange]; Parallel Structures, 60 Merivale Street / David Pestorius, Brisbane, Australia, 2001; Parallel Structures, Gertrud Contemporary Art Space, Melbourne, Australia, 2002). La ediția a 11-a a Documenta, Hanning a operat un schimb de becuri stradale implicând locații din Kassel și Hanoi (Kassel – Hanoi [Light bulb exchange], DOCUMENTA 11, Kassel, Germany, 2002).

Din unghiul din care îl privesc, proiectul Iași-București-Iași are câteva straturi semantice distincte. Primul dintre ele ține de simbolistica luminii și de epoca de obscurantism hipertehnologic în care trăim. Lumina alungă frica, confuzia. Lumina aprinsă în permanență face asta continuu, e aproape un adăpost. Lumina utilitară este o amintire a momentului în care curentul electric simboliza, fără prea multe ambiguități, progresul social.

Unii dintre noi consideră că trăim vremuri tulburi, întunecate, în care obscuritatea contează mai mult decât claritatea, în care nu numai știrile se pot falsifica, ci și conștiințele. Contrar așteptărilor, întoarcerea la religie, la spaimele sau mâniile tribale, dau peste tot pe glob lovitură după lovitură universalismului umanist.

În România, o serie de proiecte artistice și proteste intelectuale legate de Casa Poporului s-au îndreptat critic împotriva Catedralei Mântuirii Neamului Românesc, care se ridică în spatele acesteia ca un simbol monumental al revirimentului naționalist religios postcomunist. Este imposibil să nu remarci totuși că uriașa biserică se înscrie perfect în cadrele ideologice ale demolării simbolurilor comuniste. Deși reprezentanții bisericii au reluat un proiect inițiat de patriarhul Miron Cristea (prelatul-premier care a participat în mod activ la susținerea politicilor antisemite instituite în anii ’30), criticii eșuează sistematic să recunoască acolo nostalgia elitei culturale anticomuniste față de perioada interbelică, la alimentarea căreia mulți dintre ei au participat din plin. Demolarea bisericilor în cursul sistematizării urbane a Bucureștilor, după cutremurul din 1977, a fost o temă centrală a condamnării comunismului în ultimii 25 de ani. Dacă și numai o singură cărămidă ar fi fost zidită de fiecare dată când un intelectual român a deplâns demolarea bisericilor bucureștene, probabil că edificiul rezultat s-ar vedea cu ochiul liber de pe Lună.

Să trecem de la această imagine la uimirea lui Valentin Mandache, care își amintește felul în care, student fiind, observa tehnologia folosită la mutarea unora dintre biserici. Un proces comparabil cu călătoria pe Lună. Articolul unde putem citi asta se referă la o tehnică utilizată de mai multe ori în anii ’80, printre altele pentru mutarea bisericii Schitul Maicilor. Autorul constată că după 1989 mutările de clădiri s-au oprit. De ce? Putem bănui că dezvoltatorii imobiliari care construiesc capitalismul nu demolează clădiri istorice.

Astăzi, proiectul ingineresc al prezervării câtorva monumente istorice ce ar fi trebuit să fie înlocuite de infrastructura noii societăți fără clase nu mai contează decât ca parte a unei lamentații. Efortul comun și voința colectivă sunt privite ca parte a unei istorii individualiste contradictorii, într-o narațiune despre cum priceperea tehnică locală sau eforturile unor profesioniști au salvat clădirile respective… cu concursul și cu aprobarea celor ce le demolau. Oricum, în opinia inginerului Eugeniu Iordăchescu nu a dispărut nevoia, a dispărut cunoașterea. „Am 54 de ani, tânăra generație de arhitecți nu cunoaște metoda”, spunea el în 2016.

Un alt strat semantic sugerează transferul, redistribuirea, reaproprierea. Astăzi Casa Poporului adăpostește elita politică parlamentară de care publicul larg se simte probabil la fel de străin ca de expozițiile de artă din Muzeul Național de Artă Contemporană, instituție găzduită de aceeași clădire. În mod simbolic, o mică parte din Casa Poporului va exista în provincie, la Iași, sub forma unei lucrări de artă contemporană.

Apoi, acest simplu corp de iluminat poate îndeplini o funcțiune memorială. Poate fi considerat un foc memorial industrial. Casa Republicii s-a construit cu un efort muncitoresc imens, a presupus sacrificii din partea lucrătorilor civili și a militarilor mobilizați nu în exerciții de război, ci pe șantier. Aproximativ 20 000 de muncitori ar fi lucrat acolo. După 1989, chiar dacă construcția a continuat să fie utilizată, devenind simbolul opulenței clasei politice postcomuniste, unii dintre muncitori au fost lipsiți nu numai de recunoașterea morală a muncii lor, dar și de recunoașterea drepturilor materiale pentru munca depusă. În 2013, unii dintre ei căutau încă arhiva pierdută a Trustului Carpați, în speranța că vor putea reconstitui propriile drepturi de pensie. Sperau încă în conservarea istoriei muncii lor. „Oamenii sunt disperaţi, pentru că au nevoie de acte care să le ateste vechimea în muncă”. Titlul știrii susține că sunt victime ale șantierului, nu ale tranziției la capitalism.

În fine, obiectul poate crea ocazia distanței reflexive de care este nevoie pentru a clarifica contradicțiile enorme ce continuă să însoțească imaginea Casei Republicii. Textul curatorial ce însoțește lucrarea face referire la puterea ideologiei de a închide uriașa clădire în limitele predictibile ale retoricii capitaliste, în care ficțiunea turistică globală despre „palatul dictatorului” tinde să înlocuiască respectul pentru realitatea istorică locală. Așa că trecutul refulat se convertește într-un prezent ambiguu. „Casa” a fost înlocuită de „Palat”. Iar critica gusturilor cizmarului care a ajuns președinte al Republicii Socialiste România este atât de vehementă, încât ar trebui să descurajeze orice alt cizmar să viseze vreodată la o asemenea funcție și în general la orice ambiție estetică. Pornind de la discursul public dominant astăzi ai zice că secole la rând românii au fost singurul popor eminamente burghez din Estul Europei, chiar arbitru necontestat al bunului gust pentru întreaga regiune. Exigențele prezentului pretind ca arhitectura regimului socialist să fi arătat un respect deosebit pentru ceea ce era vechi și elitist, de parcă ideologia socialistă anti-burgheză nici nu ar fi existat, de parcă „micul Paris” oligarhic ar fi avut îndreptățirea să fie conservat perpetuu în planurile urbanistice de după 1977 ale guvernării proletare.

Și mai contrariantă este chestiunea atribuirii auctoriale. În 1990 clădirea, menită inițial să adăpostească Consiliul de Stat, Marea Adunare Națională și Comitetul Central al Partidului Comunist Român, a fost deschisă pentru vizitatori. Dar tot atunci arhitecta Anca Petrescu a fost denunțată de colegii săi în fel și chip, mergându-se până într-acolo încât, potrivit mărturiei personale, un institut bucureștean a cerut anchetarea ei pentru „subminarea economiei naționale”. În mod aparent paradoxal, marginalizarea arhitectei și înfierarea publică a proiectului i-au permis Ancăi Petrescu să își însușească oficial calitatea de unic autor, după noile reguli capitaliste ale „proprietății intelectuale”. Un comunicat public al Camerei Deputaților atestă: „Încă din 1998, ORDA a constatat că doamna Anca Petrescu este autoarea unică a proiectului clădirii Palatului Parlamentului şi beneficiarul tuturor drepturilor patrimoniale prevăzute de Legea 8/1996. În 30 iulie 2008, a fost emis de către OSIM şi un brevet de invenţie, cu numărul 120282, în favoarea doamnei Anca Petrescu, a cărui valabilitate este de 20 de ani începând din 13 august 2001”.

Iată un efect concret și perfect contradictoriu al dislocării trecutului comun, al negării meritelor sau responsabilităților colective. Unul între multe altele.