Mulți critici de muzică și oameni din industrie vorbesc despre ultimii ani ca era festivalurilor. În 2016 s-a simțit o creștere de 400% pe piața festivalurilor de muzică. Vorbim despre un segment comercial în creștere care ori se va dezumfla, ori va îngloba întreaga piață. Chiar mai mult decât în anii 90, popularitatea extraordinară a EDM-ului, împreună cu accesibilitatea mijloacelor de producție digitală, au transformat muzică electronică în soundtrackul timpului nostru, iar DJul/producător a devenit noul star rock. La fel cum bienalele au devenit principalul context pentru a vedea artă contemporană, festivalurile sunt acum alegerea din oficiu prin care consumăm muzică live, fie trupe sau DJ. Cu toate acestea, cele două fenomene culturale se află în strânsă legătură: din ce în ce mai multe festivaluri se mândresc cu a oferi vizitatorilor o experiență „interdisciplinara”, având pe lângă muzică serii de conferințe, workshopuri și instalații.

Însă efortul de integrare a laturii artistice ca element de diferențiere pentru line up-urile din ce în ce mai similare nu a fost mereu scopul. Dacă ne uităm înapoi la istoria muzicii electronice, unele dintre cele mai interesante și inovatoare proiecte s-au născut pe filiera artei contemporane, ca TV Bra for Living Sculpture (1969) de Nam June Paik și violoncelista Charlotte Moorman, seria E.A.T (experimente în artă și tehnologie) de la Armory Show din 1967, finanțată de laboratoarele companiei telefonice Bell, care a prezentat întâlniri interdisciplinare dintre muzică, film și coregrafie în spațiul performativ, cu intervenții de John Cage, David Tudor, Yvonne Rainer și Lucinda Childs, printre alții, sau showurile A/V ale lui Ryoji Ikeda.

În ciuda acestei istorii comune și a utilizării tot mai pronunțate a sunetului într-un număr din ce în ce mai mare de performance-uri și instalații, muzica electronică este încă privită ca un „invitat special”, o notă de subsol în programa muzeului.

Am stat de vorbă cu Cosmin Țapu, fondatorul, împreună cu Mihaela Vasile, al Rokolectiv, celebrul festival de muzică electronică și arte conexe, pentru a explora aceste chestiuni. Timp de mai bine de un deceniu, Rokolectiv a fost un punct important atât în calendarul de nighlife, cât și cel al artei contemporane, fiind una dintre rarele ocazii de a vedea muzică live și a petrece în incinta utopiei neo-clasice a Casei Poporului care găzduiește atât Muzeul Național de Artă Contemporană cât și Parlamentul. Tot în cadrul Rokolectiv publicul român a avut parte de primele lucrări de sound art și instalații interactive.

„Muzica electronică a intrat în spațiul muzeal în mod indirect, second-hand dacă vrei, și a continuat să fie privită ca atare, cu excepția unor spații precum MOMA PS1 sau alte muzee mai liberale. În lumea artei contemporane, mai ales printre galeriști și curatori, muzica este privită ca „ceva în plus”, fără a fi ceva de sine stătător. Acest tip de context vine din tradiția de a avea o expoziție și încă ceva pe lângă, de obicei petrecerea. Această aversiune pentru entertainment este un act oarecum ipocrit; muzica electronică este încă văzută ca ceva frivol și ca pură distracție doar prin simplul fact că niște oameni dansează sau nu.”

Indiferent cât de prost văzută pare a fi muzica electronică, în ultimii 20 de ani am început să vorbim despre un alt fel de prezență sonică în muzeu, și anume sound art, care a devenit un domeniu de sine stătător, deși în unele contexte definirea acestuia rămâne necesară.

„În timp ce sound art încă depinde de noțiunea de a avea un obiect într-o galerie, statutul sãu este dictat de procentul de entertainment pe care lumea artei îl percepe. Sound art-ul este acceptat, până și în România, atâta timp cât este ceva prezentat în contextul de white cube: un obiect de contemplat, fie el un video, o instalație sau o sculptură, cât timp face parte dintr-o convenție care nu seamănă a petrecere sau o situație în care oamenii se distrează. De asemenea, mi se pare că în ultimii ani genurile artistice au devenit atât de neclare încât o organizare ierarhică a devenit ceva depășit. În ciudă acestei evoluții, există o lipsă generală de cultură și context în acest domeniu, care este încă privit ca ceva frivol.”

Cu toate acestea, există un interes crescut pentru cultura de club din partea muzeelor și a instituțiilor, cuplată cu o dorință sporită de a integra petreceri și alte evenimente în programul muzeal. DJ-seturile de vernisaj au devenit de rigueur, în timp ce o instituție ca Palais de Tokyo găzduiește Yoyo, un adevart club independent la subsolul clădirii. „Există un interes cultural evident pentru această zonă; de exemplu serile speciale de la PS1 care prezintă proiecte create în colaborare cu artiști vizuali, DJi și producători sunt văzute drept evenimente de sine stătătoare. Cultura această e încă fresh, cu o atitudine mai relaxată; nu e la fel de serioasă ca arta contemporană, dar în același timp are o anumită deschidere către medii și formate. Recent există o recuperare majoră a culturii de club într-un context de white cube, atât din partea muzeelor, cât și a galeriilor comerciale și necomerciale, însă eu nu știu dacă funcționează. Oricât de mult a fost instituționalizată, cultura de club este privită dintr-o perspectivă istorică sau integrată ca parte a practicii multidimensionale ale unui artist. La început, interesul lumii artei pentru cultura de club s-a manifestat prin cooptare, dar acum generează conținut de sine stătător.”

O altă schimbare de paradigmă care a facilitat felul în care muzica electronică a pătruns în muzeu a fost ca soundtrack pentru instalații hiper tehnologizate, de multe ori interactive, la începutul mileniului. Lucrările îi îndemnau pe vizitatori să atingă, să schimbe sau pur și simplu să trăiască ambianțe care de multe ori incorporau un element sonor, în perioadă de glorie a new media și internet art-ului. „Aceasta abordare este strâns legată de începutul anilor 2000 și obsesia lor pentru un anumit tip de new media. A fost o inflație de încercări pur tehnologice, când lucruri ca VJ-ingul erau considerate foarte inovative. Vorbim despre un timp când tehnologia era considerată ca ceva rău de 95% dintre artiști; acum mulți o îmbrățișează sau chiar îi grăbesc evoluția. Pe atunci, în era pre-iphone, exista o abordare foarte fetișistă a tehnologiei, care părea nouă și provocatoare. De exemplu când am adus Reactable în 2009, un sintetizator tactil făcut de laboratorul de la universitatea Pompeu Fabra din Barcelona, ulterior preluat de Bjork, reacția a fost WOW! Multe dintre lucrurile pe care le percepem acum ca fiind mainstream au fost introduse și testate în medii artsy.”

Cu toate acestea, mă întreb ce a făcut ca un festival de muzică să integreze exact mediul care îi este cel mai ostil în structura sa. A fost o evoluție organică a relației dintre artă și tehologie, sau e vorba de căutarea unei legitimizari din partea unui domeniu mai prestigios? „Nu cred ca este o relație organică deloc; a început de la o nevoie de finanțare, din moment ce mulți oameni încă nu pot percepe importanța DJingului și a culturii de club în sine. O nevoie de legitimizare a evenimentelor de dans și muzică electronică pe de o parte, o legătură cu simplă evoluție a tehnologiei pe de altă. Întregul trend a început cu proliferarea showurilor A/V, care au dus la instalații, expoziții și așa mai departe. Există mulți artiști care au transgresat de la sunet la opere mult mai complexe și diferite tipuri de instalație. Majoritatea festivalurilor au pornit de la început cu formatul hibrid artă/muzică; mă îndoiesc ca sunt multe festivaluri care au început strict ca festivaluri de muzică și apoi au încercat să se legitimizeze integrând arta contemporană.”

„De exemplu, pentru prima ediție a Rokolectiv în 2006, pe lângă showurile A/V am avut și acest video documentar foarte estetizant despre rave culture în timpul serilor. Desigur, pe atunci a ținut mai puțin de viziunea noastră și mai mult de un buget foarte restrictiv. Multe din aceste restricții sunt încă relevante azi – personal, aș preferă să văd piese care abordează chestiunea tehnologiei în sine, dar din păcate multe din acestea sunt prohibitiv de costisitoare.”

În ce privește festivalurile, Cosmin este destul de sceptic în ce privește capacitatea acestora de a fi radicale sau inovative. „Problema cu multe festivaluri este faptul că sunt blocate într-un format – dacă este ceva care nu e neapărat instalație interactivă, organizatorii cred că nu e OK. Facem parte din multe rețele de artă și muzicã și una din problemele recurente în zonă vizualului este repetarea aceluiași clișeu de video abstract cuplat cu sunet. Am impresia că multe festivaluri au intrat într-o zonă de confort, cu aceleași șabloane de 15 ani. Tot ce observ este același tip de alegeri, în cel mai bun caz e vorba de abordare, dar de obicei e doar pur manierism.”

„Cred  viitorul este haosul complet – fără medii, genuri, etc. Cred că un performance poate fi orice, la fel ca în artele vizuale. ”

Acestea fiind spuse, nu pot să nu mă întreb cum ar arăta un carte blanche în mâinile lui Cosmin, a cărui viziune, multiformat și post-gen, se extinde dincolo de trenduri și de artiști superstar. Scopul Rokolectiv nu este să concureze cu showurile cu buget, ci să faciliteze o polenizare între public, medii și convenții culturale.

„Nu cred într-o expoziție ideală; aș încerca mai degrabă să mă joc cu contextul, nu doar să fac un show. Aceasta a fost abordarea noastră încă de la început: să facem oamenii să vină pentru un event de club dar să-i și expunem la ceva ce nu ar vedea în mod normal. În același timp aceștia nu sunt oameni care ar merge în mod obișnuit la expoziții foarte established sau ar veni la festival special pentru ceva de genul asta. Încercam să găsim un punct comun prin formate care sunt diferite de convenția de a merge la club noaptea și la muzeu/galerie ziua. De exemplu, proiectăm documentare despre muzică în cadrul serii de club; depinde foarte mult de locație și circumstanțe. A fost mereu o provocare să scoatem ce-i mai bun din ce avem.”

Relația lui Cosmin cu MNAC a început în 2005, pe post de PR, la mai puțin de un an de la deschiderea muzeului. Prioritatea lui a fost să înceapă să aducă oamenii la muzeu care, deși fiind o instituție progresivă și prima dedicată artei contemporane din țară, o zonă deja de nișă, era situată într-o aripă izolată a Casei Poporului. În afară naturii esoterică și elitiste a artei contemporane, vizitatorii erau descurajați de lipsa transportului în comun către muzeu și controlul de securitate ca la aeroport odată ajunși. Trebuia să fii cu adevărat motivat pentru a ajunge acolo. Cea mai sigură cale de a stârni interesul tinerilor a fost de a creă o serie de evenimente dedicate acestora. Astfel a luat naștere Happy Sundays, o mână de petreceri relaxate pe terasă de pe acoperișul clădirii. Cosmin își amintește cu drag de unul dintre primele evenimente organizate, un live A/V cu duo-ul britanic de la Hexstatic de la Ninja Tune în 2005, în era pre-Facebook. A promovat evenimentul doar cu un mailing list și flyere. Au venit aproape 1500 de oameni.

Publicul a început să asocieze muzeul atât de mult cu partyul încât în 2005, când artistul spaniol Santiago Sierra a prezentat o instalație dee mari dimensiuni cu vernisajul la miezul nopții, reacția a depășit orice așteptări: „Era cam 1000 de oameni la coadă, jumătate din aceștia fiind convinși că urmează să între la o petrecere. Era exact că și coadă de la Berghain sâmbăta. Era acest tunel imens și nimeni nu știa ce se întâmplă înăuntru; iar cea mai mișto parte e că nimeni din cei care ieșeau nu dezvăluiau ce-au văzut.”

În momentul când crearea unui festival a venit în discuție, MNAC a fost alegerea evidentă. „Cred ca primul lucru la care m-am gândit când am decis să fac un festival a fost să am un spațiu.” Alegerea de a face un întreg festival într-un muzeu a fost o mișcare curajoasă și novatoare nu doar pentru România, ci la nivel global. „În plus, faptul că cineva dansa în Casa Poporului era un act politic în sine.”

„Nu am fi putut face nimic din toate acestea fără imensul sprijin din partea directorilor Mihai Oroveanu și Ruxandra Balaci, niște oameni foarte deschiși la minte. A fost o perioadă deosebită în istoria muzeului, cum lucrurile abia începeau să se contureze iar sistemul era pre-instituționalizat și foarte non-ierarhic.”

În ciuda acestui context, birocrația și restricțiile crescânde care țineau de a fi într-o clădire a guvernului au forțat festivalul să caute alte locații pentru serile de club, păstrând seară tradițională de deschidere, împreună cu expozițiile la MNAC. Anul acesta marchează primul festival în întregime înafara muzeului, cu o expoziție la Salonul de Proiecte. „În ultimii ani la MNAC am investit Sala de Marmură, acest spațiu extraordinar de mare, foarte conotat și dificil; unele piese funcționează, altele nu. Am fost constrânși la lucrări mai monumentale, pe lângă negocierea obișnuită dintre ce era disponibil și ce ne puteam permite. Spațiul dicta expoziția, atât din cauza dimensiunilor cât și a acusticii. La Salonul de Proiecte spațiul este mai adecvat unui show convențional, și sunt multe lucruri pe care nu le vedeam în România și vroiam să le aduc. Expoziția, intitulată Notes on the Afterlife, explorează relația noastră cu inteligența artificială într-o manieră distopica, amuzantă și organică.”
Arta și muzica electronică par a se îndrepta către sinergie; oricare va fi abordarea, acest format hibrid nu pare să dispară prea curând. Fie ca e vorba de explorări conceptuale la CTM sau cabane hippie steampunk la Burning Man, viețile noastre din ce în ce mai creative ne duc către o și mai profundă ștergere a granițelor dintre artă, muzică și tehnologie.

Poată că viitorul nostru este în a îmbrățișa acest haos multiplatformă și a ne lasă seduși de roadele acestei epoci super-tehnologizate și hipersenzoriale. Orice va veni în continuare, aștept cu nerăbdare să descopăr ce ne mai pregătește Rokolectiv.