– Și, înțelegând că nu se va întâmpla prea curând, mi-am donat aproape toate clișeele Cabinetului de Stampe al Bibliotecii Academiei Române^[1].
Nicolae Ionescu – fotograf interbelic.

– Și am hotărât să nu mai aștept și să-l fac eu însumi, online.
Alex Gâlmeanu – fotograf contemporan

– Și m-am dus să vizitez cât mai multe muzee și galerii de fotografie de arhivă ca să acumulez know-how. Just in case.
Eu, Raluca Țurcanașu – cercetătoare, fotografă conceptuală

– Și am încercat să fac o cercetare pentru master la Cabinetul de Stampe dar nu mi s-a permis să intru până la urmă, era complicat birocratic.
Un student la Master

– Și am ales să administrăm și să valorificăm colecția Mihai Oroveanu, pentru că, „deși fotografia a devenit o parte integrantă a vieților noastre cotidiene, reflecția privind rolul imaginilor în societate și evoluția ei istorică rămâne în continuare modestă”.
Echipa Salonul de Proiecte. 

La finalul anului trecut, în octombrie, Salonul de proiecte a deschis prima expoziție de prezentare a colecției Mihai Oroveanu. De fapt, ea urmează traiectoria privirii curatoriale a regretatului Mircea Nicolae, așa cum o definise el în 2019, pentru „Muzeul Absent”. În statementul curatorial, Mircea Nicolae scria:

Așa cum a devenit deja evident, instituțiile muzeale din România se confruntă cu multiple probleme, carențe și inconsistențe, de natură internă și externă, în timp ce colecții importante de imagini și lucrări de artă se distrug sau se risipesc, fără a fi cooptate în vreun mecanism de prezervare și inserare a lor în sfera publică. E un fapt cunoscut că Mihai Oroveanu, cel care a constituit această colecție fotografică, își dorea înființarea unui muzeu de fotografie în România.

Mulți au (și am) purtat acest vis instituțional și întotdeauna a rămas departe de materializare, așa că fiecare a încercat să-l aducă în concret prin mijloace proprii. Gestul echipei Salonului de proiecte, Magda Radu, Alexandra Croitoru și Ștefan Sava, se înscrie în acest vis comun însă, spre deosebire de alte inițiative, concretizarea este profesionistă, iar displayul, cercetarea și evenimentele conexe sunt la nivel european. Totodată, deși esențială în acest context de vid instituțional, seria de expoziții nu a avut tracțiunea necesară în presă și atunci am simțit nevoia să mă aplec cu mai multă atenție asupra ei și întregului context. În schimb, nu o să găsești în acest text o analiză a unui corpus de imagini – însă te invit să le răsfoiești pe site sau in situ. 

Mă gândesc la ea mereu. La istoria pe care nu ne-o cunoaștem.

Am simțit nevoia să deschid dialogul cu echipa Salonului pornind de la statementul lui Ionuț Cioană: pentru a înțelege conceptul curatorial în lunga sa durată și a vedea ce fel de continuități și-au propus curatorii să păstreze:

Colaborarea cu Ionuț Cioană a fost una extrem de specială, iar finețea lui de artist și teoretician va rămâne pentru noi un reper, nemaivorbind de calitatea umană și imensa lui absență pe care o resimțim atât la nivel personal, cât și profesional. Și Ionuț aborda fotografia din perspectiva artistului contemporan, „înarmat” cu teorie, cu incisivitate analitică și cu o enormă apreciere față de fotografie. Expoziția lui încheia primul nostru ciclu de lucru cu Colecția Oroveanu și perspectiva unei instituții dedicate imaginii ne anima încă de atunci, iar propunerea lui s-a construit pe investigarea mediului în sine, pe fizicalitatea lui, am putea spune, privind fotografia în accepțiunea ei high and low, deopotrivă legitimată instituțional și parte din cultura populară, sofisticată intelectual și democratică. Din acest (multiple) puncte de vedere, sperăm să continuăm întrebările lansate de Ionuț și să contribuim substanțial măcar la o viziune despre un anumit tip de instituție pentru viitor.

Colecția Mihai Oroveanu este una din cele mai mari colecții private: acoperă o perioadă lungă de la 1850 – 1990 și funcționează ca un îndrumar prin istoria fotografie, o colecție de istorii mici care nuanțează sau chiar descentrează discursul Istoriei Mari. Până la finalul anului, colecția va fi exploatată în 3 expuneri, ce „fac vizibile câteva paliere largi de reprezentare din corpul arhivei, cu accent pe arhitectură și spațiu public, pe reprezentări ale genului și pe fotografia vernaculară. De asemenea, fiecare configurație expozițională este punctată de trei intervenții realizate de artiști contemporani”, explică echipa curatorială. 

Expunerile pornesc de la grupaje organizate chiar de Mihai Oroveanu : antropologic (figuri – domni, doamne, etc), industrie, localități, București și merge mai în profunzime organizându-le tematic pentru a face colecția lizibilă pentru cercetători în viitor. „Pentru a transforma o colecție într-o arhivă, accesul trebuie facilitat” explică Magda Radu în cadrul turului ghidat.

Însă, înainte de a aprofunda mai departe implicațiile gestului curatorial imaginat / continuat de Croitoru, Radu și Sava, consider necesar să îi aplaudăm pentru reziliența de care au dat dovadă în contextul pandemic, în care au reușit să îmbine evenimente offline (tururi ghidate și vizite individuale în spațiu) cu evenimente online (artists talks – disponibile aici) care să propulseze curiozitatea explorării arhivei digitale („Imaginea fotografică între trecut și viitor”). Aceasta numără momentan 2121 de imagini, însă obiectivul administratorilor arhivei este să ajungă la 4000 de fotografii digitizate corect și fișate pe site-ul photopastfuture.ro. 

Deconstrucția absenței ca statement curatorial

Scriam mai sus că practica de lucru a Salonului este de nivel european (în lipsa unui termen mai potrivit am lăsat intenționat să-mi scape această exprimare cu tentă autocolonială). De ce? 

Pentru că misiunea trio-ului curatorial este mai mare decât simpla filtrare a unor fotografii vechi și pentru că o execută impecabil. Spațiul destul de limitat din Palatul Universul devine un hibrid multifuncțional (și cu adevărat funcțional!): expunere, depozitare, cercetare și totodată rămâne clean, curat vizual, un fel de white cube cu elemente funcționale. 

Am dezvoltat această structură special pentru expoziție și pentru amenajarea mai complexă a spațiului în care lucrăm. Este astfel vorba de o expunerea muncii din spate – acesta a fost conceptul nostru primordial. Este o modalitate de a arăta că munca din spatele oricărei expuneri, munca în sine, există, și ea trebuie cumva recunoscută și înțeleasă. Instituțiile sunt construite ca spații neutre, care își ascund mecanismul intern și nouă ni se pare important să și arătăm lucrul acesta, și este sigur vorba și de un considerent pragmatic. 

Acest gest arhitectural devine o elegantă critică la adresa precariatului lucrătorilor culturali și personal îl citesc chiar ca pe un gest de artă politică care adresează nu doar lipsa Muzeului Fotografiei cât și subliniază complexitatea muncii invizibile din spatele întregului ecosistem al arhivei (practic inexistent local!). Demersul este deopotrivă deconstructivist (prin expunerea „măruntaielor” organizatorice) și constructivist (prin crearea structurii funcționale a unui Muzeu al Fotografiei în miniatură). Astfel, expunerea structurii (ce cuprinde în interior cutii, fișe, rafturi, indexuri de imagini) poate fi citită ca statement de bune practici de abordare a arhivelor fotografice pe plan local. După ce sunt scanate și fișate, imaginile sunt împachetate la loc în forma de organizare gândită de Mihai Oroveanu, astfel încât gândul-intenție original (care cumulează această istorie a precarității cunoașterii vizuale) să rămână intact (know-how de arhivare european punctează cazuri de „malpraxis” în care colecții au fost demantelate spre „o mai eficientă” structură, ceea ce le-a deturnat scopurile și traiectoriile inițiale). 

Nu avem arhivari specializați – materialul e foarte sensibil. Trebuie ținute în încăperi cu temperatură controlată…. ar trebui să existe o întreagă infrastructură care să conserve, cerceteze și să expună acest patrimoniu, acum super fragmentat și invizibilizat.„Bucureștiul este o capitală europeană și nu există o instituție a fotografiei, a mai punctat curatoarea la tur. 

Fotografia este rareori prezentă în discursul patrimonial (fie că e cel material sau imaterial), acele instituții care au fonduri importante de fotografie nu le valorifică și nu le scot la lumină.

Am vrut să înțeleg mai bine cum ar vedea echipa SdP acest vis sufocat înainte de orice materializare:

Muzeul Fotografiei se află într-un stadiu de proiect care probabil că nu se va concretiza prea curând, deoarece condițiile de posibilitate pentru fondarea unei astfel de instituții par extrem de incerte, dacă nu chiar precare. Viziunea asupra culturii în contextul local este mai degrabă conservatoare și inerțială.

 Fotografia nu este considerată ca făcând parte în mod real din ceea ce se numește „patrimoniu”, deși contribuția ei la edificarea moștenirii culturale și a memoriei colective este cât se poate de evidentă. Nu există o strategie culturală națională de protejare și valorificare a arhivelor și colecțiilor, private și chiar și instituționale. Bugetele alocate sunt minime, iar specialiștii sunt de multe ori vulnerabilizați și decredibilizați. Asta este trista situație în care ne aflăm. Noi, cei care ne ocupăm de Colecția Mihai Oroveanu, avem totuși optimismul că putem să facem o diferență în felul în care poate fi perceput demersul de protejare și valorificare a unui astfel de fond de fotografii, încercând în același timp să fim racordați la metode și problematici contemporane.

Așadar, expoziția devine un gest manifest pentru crearea unui astfel de spațiu, un „iată! (voila! / there you go!) care nu doar că indică lipsa instituțională dar și oferă – prin exemplu total transparent –  know-how-ul necesar dezvoltării unui asemenea spațiu. Altfel spus, a se lua expoziția ca MVP – minimum viable product – și a se scala într-un spațiu mult mai mare. Și de ce nu ar fi acest spațiu chiar în clădirea Tipografiei Universul oare? Nu ar avea tot sensul recuperării spațiului pentru în acest scop – cum el însuși obișnuia să deservească imaginile^[2], să le faciliteze/ coordoneze / cenzureze poate, producția?

Muzeul de Fotografie. De drag sau de PR?

La o primă căutare, cineva va afla că Muzeul Fotografiei deja există și este o inițiativă Alex Gâlmeanu. În același context al neglijenței instituționale, proiectul este lăudabil prin consecvența conținutului, care se axează atât pe imagini și contextul lor istoric dar și pe tehnica fotografică. 

În schimb, aici nu vorbim despre o practică de arhivare ci, mai degrabă, de un demers mainstream

de conștientizare a valorii fotografiei istorice. Majoritatea imaginilor nu menționează sursa, dar de pe pagina de Instagram a proiectului înțelegem că sursele sunt arhive publice, precum Fortepan, Azopan sau Deutsche Fotothek (însă asta nu îl oprește pe curatorul proiectului să lipească pe fiecare o etichetă cu propriul nume). 

M-aș fi așteptat în schimb ca acest Muzeu de Fotografie să valorifice și să susțină în spațiul public online (adică pe conturile sale din social media) și alte inițiative care contribuie la misiunea de recunoaștere a patrimoniului fotografic. În schimb, totala lipsă de reacție în fața unor proiecte complexe cum este cel al Salonului de proiecte, dar nu numai, indică o capitalizare a unor imagini publice (Fortepan sau Azopan lucrează sub licența Creative Commons) în interesul brandului personal. Și, într-o paradigmă de marketing „tradițional” are tot sensul, întrucât Gâlmeanu este un fotograf comercial de renume (pagina sa are 17.000 de urmăritor), iar astfel de acțiuni „din pasiune”, „fără interes” ajută la creșterea brandului personal (mai ales prin shareuri). 

Dar, până la urmă, orice arhivă este un rezultatul unui demers subiectiv (și trebuie remarcat și faptul că SdP își asumă aceste subiectivități întrepătrunse – ale colecționarului și ale echipei actuale). În această cheie, și demersuri de tip știință populară își au sensul. În schimb, trebuie să putem diferenția între un demers popular de tip Gâlmeanu și un demers fundamentat teoretic de tipul Salonul de proiecte:

Fotografia e, de altfel, un mediu democratic, dar problema principală este că trăim într-o cultură a imaginii care face ca imaginea să fie mai ubicuă și dispensabilă ca niciodată. În acest context, vedem nenumărate exemple de fotografii vintage, „frumoase”, intens vehiculate pe rețelele sociale, care sunt de fapt golite de orice semnificație. Misiunea noastră nu e aceea de  a populariza fotografia, ci de a prezerva un fond de imagini și a-l integra într-un tip de discurs care problematizează fotografia și o privește ca pe un instrument privilegiat de citire a trecutului și prezentului în egală măsură, a explicat echipa curatorială. 

Așa cum orice fotografie este o manifestare a unor straturi de sens predefinit (în conștientul sau subconștientul fotografului) care determină diferite relații și semnificații pentru orice privitor, așa este și arhiva rezultatul unui cumul de valori, priorități și relaționări care nu rămân fixe în timp ci sunt în perpetue deveniri. 

O arhivă este un ecosistem politic de relații care intersectează cultura organizațională, posibilitățile de finanțare, deschiderea către intervenție artistică, posibilitățile de expunere și posibilitățile de cercetare. Ecosistemul arhivei cuprinde toate elementele logistice de expunere, achiziții, fișare și indexare, cataloage, baze de date, care pot interacționa pentru a descoperi și aprofunda anumite segmente ale colecției. Însă aici intervine politicul: pentru ca aceste interacțiuni să poată avea loc într-o arhivă e nevoie de conectori umani care să lucreze arhiva și să desfășoare aceste fire ideatice. Iar acolo unde nu există finanțare publică, devenirea arhivei este blocată, pentru că și arhiviștii trebuie să mănânce. 

În schimb, pentru a construi un discurs centrat în jurul fotografiei ca instrument de problematizare a istoriei (puternic ideologizată în planul educației formale) este nevoie de o punere în comun a eforturilor arhiviștilor, în sensul conștientizării importanței arhivelor pentru memoria colectivă. Ar fi plăcut să putem vizita o expoziție (itinerantă?) realizată colaborativ de către Azopan, Salonul de proiecte, Alex Gâlmeanu și alte grupuri care lucrează cu arhivele. În orice caz, sper ca pastorul calvinist, economistul și programatorul din spatele Azopan să urmărească modelele contemporane cum ar fi Magnum Photos și să își continue strategic traiectoria (prin conținut, evenimente, publicații, workshopuri – întregul ecosistem de instrumente menite să aducă în față colecții din arhivă). Și, de ce nu, acest vis poate fi extins și către est, peste Prut, unde Agenția Națională a Arhivelor practică un demers de expunere online a materialelor (disponibil aici), spre deosebire de contrapartida românească care a stagnat după lansarea Fototecii Comunismului în 2008. Sau poate Institutul Național al Patrimoniului, organizație (mai) vie și racordată la publicurile sale, își va putea asuma un rol în facilitarea unor astfel de relaționări instituționale. 

Mă surprinde încă să realizez că instituțiile din România nu sunt puse la punct în ceea ce privește o cercetare și o prezervare adecvată a colecțiilor de fotografie, acestea rămânând în cel mai bun caz uitate, în cel mai rău caz distruse. Mă surprinde și modul cum fotografia este în general ignorată când se vorbește de istoria artei românești și cum în continuare fotografiile lipsesc de pe pereții expoziților, mi-a mărturisit și Gabriela Cherciu, cercetăroare și absolventă CESI pe care am întâlnit-o la turul ghidat de la Salon. Putem spera poate că această surprindere critică a noilor generații de absolvenți să conducă spre noi proiecte, discursuri și chiar instituții configurate în jurul vastului patrimoniu fotografic, momentan închis sub cheie în mare parte. 

De ce este atât de opacă istoria vizuală?

De ce nu este mai facil accesul către această cunoaștere patrimonială vizuală, care rămâne blocată fie în încăperi ferecate fie în URL-uri deschise dar la fel de opace în ceea ce privește navigarea (UX-ul)?

La un prim nivel ar putea fi vorba de o ignoranță instituțională. Dar am putea citi și altfel această opacitate? Ar putea fi această evitare a patrimoniului fotografic o consecință a colonizării cunoașterii dinspre Nordul Global către Sudul Global? O consecință a autocolonizării în sensul valorilor „vestice”? Walter Mignolo, primul care a aprofundat conceptul de colonizare a cunoașterii își construiește discursul pornind de la această afirmație a lui Franz Fanon (The Wretched, 1961): 

„…colonialismul nu e doar conținut care își impune puterea asupra prezentului și viitorului unei țări dominate. Colonialismul nu e satisfăcut doar prin ținerea unui popor în frâiele sale și prin golirea minților native de forme și conținut. Printr-o logică perversă, se întoarce la trecutul poporului oprimat și îl denaturează, îl desfigurează și îl distruge.”

Prin procese interne cât și externe, anii 90 au reușit această colonizare culturală prin noile forme care au ocupat rapid vidul de cunoaștere istorică lăsat în urmă de național-socialism. „Afirmarea unei anume identități se realizează printr-un „bricolaj” de semne preexistente. Aceste semne sunt produse ale istoriei folosirii lor.” ^[3] scria Jean-Marie Floch (Visual Identities, p. 7, editura Continuum). Și atunci, dacă semnele „bricolate” în spațiul public sunt doar un amalgam de firme luminoase, invitații hedoniste și vizualuri mercantile, devenirea găunoasă a identității sociale nu poate fi o surpriză.

Uneori, imaginile de arhivă pot deveni și vehicule de marketing: lucru care, dacă este realizat conștient și etic, poate fi de ajutor (financiar) arhivei. Însă, poate fi vorba și de lipsa de etică profesională prin extragerea de resurse și folosirea lor în scopuri de marketing. Acest exemplu de „rele practici” aparține Covrigăriei Luca, brand care a sustras o imagine realizată de Iosif Berman ce face parte din Arhiva de Imagine a Muzeului Țăranului Român și a folosit-o ca imagine de brand pe magazinele sale; țin să menționez acest eveniment neplăcut în speranța evitării unor situații similare în viitor, dar și pentru a înțelege reticența administratorilor arhivelor de a le expune online. 

M-am tot întrebat care ar fi fost devenirea noastră dacă acest patrimoniu vizual ar fi integrat în educație, dacă ar fi însoțit cursurile de istorie prin text. Dar am vrut să aflu și viziunea altor persoane așa că am întrebat-o pe Adina Marincea, cercetătoare în studii media și totodată responsabila de comunicare a proiectului din jurul colecției Oroveanu:

Din poziția în care ești, externă echipei curatoriale dar totuși apropiată, ce te-a surprins poate, ce ai învățat nou privind aceste imagini istorice? Cu alte cuvinte, actul de învățare al istoriei e atât de verbal în mod obișnuit încât această posibilitate epistemică, de contextualizare vizuală a istoriei merită explorată. 

Mie una nu mi-a plăcut niciodată istoria aşa cum e predată ea în mod tradiţional, extrem de didactic, cu ani şi cifre şi fapte. Cred că e important cum construim poveşti, naraţiuni şi interpretări pentru istoriile acestea care nu sunt doar nişte întâmplări seci şi obiective, ci experienţe subiective, perioade din vieţile altora ca noi. În afară de puţinele filme (documentare), picturi şi fotografii sau alte documente de arhivă, nu prea avem alte reprezentări vizuale ale acestor istorii, iar relatările textuale tip „manualul de istorie” creează un soi de detaşare faţă de ele, o înţelegere fragmentară şi depersonalizată. Însă când ai şi reprezentări vizuale, e mai uşor să-ţi formezi nişte imagini mentale, să contextualizezi, să observi nuanţe şi detalii care ajută să reconstruieşti „spiritul epocii”, sau să surprinzi unele contraste uneori frapante, pe care textul de sine stătător nu are puterea să le redea.

Câteva exemple care-mi vin în minte din Colecţia de Imagini Mihai Oroveanu din prima expoziţie – EXPO_01_BUC_ARH_SP.PUBLIC, ţin de contrastul între opulenţa şi grandomania propagandei regale – pe care o vedem în construcţiile şi expoziţiile internaţionale la care participa România la început de secol XX, şi sărăcia extremă în care trăia mare parte din populaţia de-atunci. Sau contrastul între vilele luxoase şi exclusiviste construite în cartierele rezidenţiale din Nordul Bucureştiului prin anii `30-`40 pentru clasele privilegiate, şi marile ansambluri de blocuri construite în perioada naţional-comunismului, care voiau să asigure şi clasei muncitoare de la periferie condiţii de trai măcar decente. Sau transformarea unor cartiere precum Drumul Taberei din zone aproape rurale în cartiere cu locuinţe pentru zeci şi apoi sute de mii de persoane. Unele dintre aceste contraste le vedem şi astăzi, la o simplă plimbare pe străzile Bucureştiului. 

Cred că genul acesta de documentare fotografică ne poate da o perspectivă istorică mai amplă prin care să înţelegem de unde vin contrastele pe care le vedem, care de cele mai multe ori sunt rezultatul unor lungi procese şi tumulturi sociale, politice şi istorice complexe. Pentru mine asta înseamnă a conştientiza că a fi în contemporaneitate nu se petrece în vid, ci în strânsă relaţie cu continuităţi şi discontinuităţi istorice pe care le observăm sau nu. Iar arhivele fotografice pot fi un mijloc ludic şi captivant prin care să ne (re)conectăm cu ele.

^[1] https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/bucurestii-fotografului-nicolae-ionescu

^[2] În prima jumătate a secolului al XX-lea clădirea găzduia ziarul Universul și tipografia, iar după naționalizarea din 1948 a devenit sediul Întreprinderii Poligrafice. După 1953 acolo a funcționat ziarul „Informația Bucureștiului”, iar după Revoluție ziarul „Libertatea”.

^[3]Floch Jean-Marie, Visual Identities, p.vi, editura Continuum