Prelungire a corpului artistului, aproape viscerală, pictura este un gen burghez, ermetic: ea nu poate fi realizată de oricine, mai ales atunci când este cel puțin parțial figurativă. Pentru a putea picta, artistul trebuie să urmeze câteva etape de inițiere tehnică și stilistică, ceea ce nu este la îndemâna maselor private de pregătirea și dexteritatea necesare. Animate de spirit revoluționar, avangardele au încercat să producă tipuri de artă „democratică”, astfel încât să elimine distanța elitistă între producătorul de artă și spectator. Scopul lor era, arată filozoful Boris Groys în volumul de eseuri „Going Public” (2010), să propună artfacte atât de simplu executate tehnic, încât ele ar putea fi realizate de oricine, chiar și de un copil. Cunoscutul tablou „Pătratul Negru” de Malevich este un exemplu de pictură de maximă extensie transcendentală, în sens kantian. Altfel spus, această pictură pare genul proxim al oricărei alta, este lucrarea de artă redusă la un „pătrat negru” pe pânză și o ramă, cele mai schematice elemente ale unui tablou. Deși avangardiștii și-au dorit să se apropie de toate tipurile de public prin acest gen de lucrări schematice, rezultatul a fost unul foarte nepopular. Dacă până și un copil poate picta astfel de tablouri, atunci ele „merită” să fie disprețuite, au gândit tocmai categoriile de public cărora li se adresau. Cu cât este mai democratică arta, cu atât este mai nepopulară.

Invers, dacă, de exemplu, tablourile semnate de un Adrian Ghenie au devenit atât de populare în ultimii ani, acest lucru se datorează, printre altele, tocmai faptului că ele nu sunt deloc democratice. Aceste tablouri dau curs unei nostalgii pentru arta burgheză și artistul care a asimilat canoanele „clasice” ale picturii. Capabil să realizeze lucrări pentru care trebuie să demonstreze virtuozitate tehnică și cărora este nevoit să dedice secvențe considerabile de timp, Ghenie este unul dintre acei plasticieni greu de imitat de spectatorul neinițiat, prin urmare dificil de suspectat de „șarlatanie”, așa cum i se întâmplă unui Damien Hirst, de exemplu. Acesta din urmă a devenit un „antreprenor”: nu atinge artefactele în procesul de producție, căci „plus-valoarea alienantă” (în accepția marxistă), este realizată de o serie de executanți angajați ai artistului. Un artist care nu mai creează cu propriile mâini este adesea privit cu mefiență de publicurile mai puțin familiarizate cu evoluția artei contemporane.

Deși Ghenie nu este un „antreprenor”, asemenea lui Hirst, el se situează la fel de departe de idealul democratic al avangardelor, adică gesturile atemporale și transcendentale ce reduc artefactul la un grad maxim de generalitate, prin aceasta permeabil oricărei priviri. Astfel, avangardiștii căutau „imaginea slabă”, abstractă nu pentru a o încărca de conținut conceptual, ci pentru a o vida de spațiu și timp și a o face accesibilă tuturor. Ancorarea spațiului și timpului într-un tablou, adică sugestia unui scenariu care se cere decodat prin filtre culturale inteligibile numai grație unei anumite educații reprezintă metodele prin care un pictor devine accesibil doar unor categorii de inițiați, deci elitist. Pânzele elaborate, parțial figurative, de mari dimensiuni, în cele mai multe cazuri, ale lui Ghenie necesită însă virtuozitate tehnică și înscenează imagini „forte”, astfel ancorate într-un context, empirice, opuse imaginilor voit slabe și transcendentale ale avangardelor.

Doar o imagine „forte”, empirică poate avea un conținut narativ, iar pictorul clujean invocă scenarii în lucrările sale, în acord cu registrul stilistic. În felul acesta, conștient sau nu, Adrian Ghenie își trasează indiscutabil publicul: el se adresează unor categorii burgheze, nostalgice după marile proiecte moderniste și după imaginile „forte”, încărcate aluziv de capitalul simbolic al culturii dominante occidentale. Oglindă a mediului burghez ce caută să își confirme valorile prin artefacte cu valori „forte”, opera lui Ghenie, nedemocratică în felul acesta, devine, paradoxal, populară tocmai în absența imaginii slabe. Căci, ironic, un public neinițiat își rezervă admirația doar pentru acea artă de a cărei execuție s-ar simți incapabil. Spectatorul simplu simte nevoia de a fi umilit de distanța care îl desparte de „Artist”.

Analiza structurilor narative al tablourilor unui pictor precum Ghenie poate scoate la iveală lucruri interesante atât despre genul său de artă și mediile artistice pe care le străbate, dar și despre categoriile de public cărora li se adresează. Recent, artistul a început să colaboreze cu una dintre cele mai prestigioase galerii de artă contemporană din Paris, Thaddaeus Ropac, debut marcat printr-o expoziție solo vernisată la sfârșitul lunii octombrie. Vizitatorii au putut vedea zece noi picturi în ulei semnate de Ghenie, lucrări grupate în jurul unei teme de factură romantică: autoportretul artistic.

În „Self-Portrait as Vincent van Gogh” (2015) artistul clujean confesează o genealogie imaginară personală, revendicând o înrudire cu celebrul pictor olandez. Ca și în ierarhiile politice, una dintre cele mai des întâlnite metode de construire a celebrității în mediile artistice este cea prin care un plastician se revendică de la anumiți artiști consacrați. Colajul care reunește un autoportret artistic și sugestia unui autoportret „clasic” al lui Van Gogh în tabloul lui Ghenie este, însă, unul neașteptat. De ce și-ar alătura pictorul clujean imaginea de cea a unui Van Gogh ? Autoportrele olandezului sunt o mărturie a unor drame multiple: evoluția unei patologii psihice (bipolarismul de care se pare că suferea), geniul nerecunoscut și tot mai marginalizat social, sărăcia extremă din cauza căreia nu își putea permite să plătească modele pentru tablouri și care îl obliga la un dialog dureros cu un unic personaj artistic – el însuși. Care trăsătură din acest profil ar putea rezona cu povestea la pol opus a lui Ghenie, una a artistului de succes internațional spectaculos obținut rapid, fără angoasă? Probabil singura explicație ar consta tocmai în alăturarea dintre două povești antagonice de succes artistic – una a pictorului ignorat în timpul vieții și consacrat doar postmortem, cealaltă a artistului recunoscut surprinzător de rapid, chiar la începutul carierei.

Extrem de fragilă, explicația se surpă rapid analizând contextual cele două povești. Insuccesul lui Van Gogh se justifică prin faptul că, stilistic și narativ, el lucra împotriva canoanelor estetice ale epocii sale, le depășise, le sfida și propunea altele noi, asemenea tuturor geniilor. Nu existau categorii de public pregătite pentru revoluțiile sale de stil. Dimpotrivă, Ghenie nu numai că nu dinamitează vechiul „establishment”, el se adresează terapeutic, deși nedeclarat, unui public burghez îngrijorat de disoluția postmodernă a valorilor, panicat de spectrul democratizării mesajelor artistice și de pierderea propriilor privilegii. Efemerității angoasante a artei contemporane el îi opune o întoarcere la valorile „sigure”, se revendică de la o tradiție picturală care reunește genii consacrate – Van Gogh, Francis Bacon.

Dacă Ghenie folosește adesea colajul artistic, citează plasticieni plasticieni sau strecoară diferite referințe la lucrări celebre, el nu o face în spirit postmodern. Citatul său pictural nu ironizează sau aneantizează prin relativare imagini „clasice” și nu transformă kitsch-ul și cultura populară în artă, asemenea lui Andy Warhol. Cu alte cuvinte, Ghenie nu produce dislocări de sens prin citat: nu trivializează sau corodează clasicul, nici nu transcende ordinarul. El stabilește o genealogie artistică a prestigiului, pentru a se autolegitima. Instalației temporare sau performance-ului scurt Ghenie îi opune longevitatea picturii și înrudirea spirituală autoproclamată cu diferite genii. Publicul burghez este calmat de aceste revendicări și simte că investește în valori consacrate. Iar aceste valori îi confirmă identitatea amenințată uneori de diferite discursuri de stânga și de efemeritatea artei contemporane.

La fel de surprinzător precum acest contrast între cele două biografii artistice suprapuse de Ghenie este și setul de referințe la spectrul totalitarismului european. În majoritatea prezentărilor de expoziție sau în discursurile curatorilor și galeriștilor cu care colaborează, pictorul stabilit în Berlin este recomandat prin prisma istoriei recente a României – comunism, Ceaușescu, tranziție etc. La rândul său, Ghenie invocă frecvent în tablourile sale personaje-cheie ale lumii totalitare de secol XX. Aluziile la această lume intră tot în paradigma culturală dominantă occidentală, iar situația este un exemplu clasic de autocolonizare simbolică. Tot pentru a-și întări identitatea și valorile, Vestul are nevoie de o opoziție clară cu un „Est” exotic, „necivilizat”, sărac, tulbure și sângeros. Trecutul estic comunist de la care se revendică Ghenie prin aceste tablouri nu vine din „interior”, el este distorsionat inevitabil de viziunea romanțată și exoticizantă a Vestului despre tărâmul lui Ceaușescu. Artistul român oferă Occidentului exact acea imagine despre o Românie îndepărtată pe care o așteaptă, confirmându-i stereotipurile comode și dominante.

Stilistic, ca și prin structurile sale narative, Ghenie câștigă un public burghez occidental propunându-i o terapie iluzorică pentru nevrozele sale din postmodernism. Relativizarea, disoluția polilor și a valorilor și omogenizarea socială care fac parte din proiectul postmodern amenință acest public și îl condamnă anxietății. De aceea, el va investi compulsiv într-un gen de artă capabilă să îi oferă încă o vreme iluzia eternității privilegiilor sale.

Adrian Ghenie, „New Paintings” a fost în perioada 22 octombrie – 26 noiembrie la Galerie Thaddaeus Ropac, Paris.