Importanța lui Constantin Brâncuși (1876-1957) în istoria artei contemporane iese deja din zona justificării, orice lucrare dedicată istoriei artei secolului XX stă ca mărturie. Un produs secundar și negativ al acestei „universalități” este ideologia naționalistă românească, ce leagă sculpturile acestuia de nu știu ce dezvăluire a esenței românești (un „sentiment românesc al ființei”), de parcă formele „primitive” nu ar aparține unei geografii culturale cu mult mai vechi și mai mari decât granițele statului-națiune. Oricum ar fi o expoziție dedicată acestui artist canonic implică un efort de coordonare, condiții financiare și de securitate costisitoare, un proces de aseptizare ideologică cât și un specific de vizibilitate condiționat de „aura” modernistă a lucrărilor sale.

Potrivit Sandei Miller, dacă am face un inventar a ceea ce a lăsat Brâncuși , am discuta de 215 sculpturi cunoscute, din care cel puțin 40 – în principal din perioada sa timpurie – au dispărut sau au fost distruse fiind indexate doar din fotografii. La acestea se mai adaugă o arhivă fotografică redutabilă – 560 de negative și aproximativ 1250 de fotografii originale, în bună parte neprețuite prin dispariția negativelor. Numărul mic de sculpturi e o consecință nu doar a tehnicii utilizate (va abandona modelajul pentru cioplire), dar mai ales a „personalității” sale artistice marcate de reflexivitate și perfecționism. De menționat că până în 1923 va stabili un „repertoriu” de forme care vor fi reluate, cu mici variații, până la dispariția sa în 1957.[i] Despre fotografie, un pic mai încolo.

Acum ceva timp am parcurs expoziția „BRÂNCUȘI: SURSE ROMÂNEȘTI ȘI PERSPECTIVE UNIVERSALE” găzduită la Muzeul Național de Artă Timișoara (30.09.2023–28.01.2024). Curatoarea expoziției, Doina Lemny[ii], cunoscută pentru lucrările de cercetare dedicate operei lui Brâncuși (cât și pentru activitatea din cadrul Centrului Pompidou) propune o lectură diacronica a operei acestuia inserând nu doar fotografii, ci și corespondențe (care, din păcate, nu pot fi înțelese, fie din cauza grafiilor autorilor, fie din cauza luminii, nefiind reluate textual pe o etichetă explicativă); separarea tematică sau pe perioade urmărește și felul în care sunt configurate și camerele muzeului, fiind marcate de texte descriptive care anunță ce anume vezi și perioada de creație; sunt incluse și extrase video din înregistrările realizate de Brâncuși, parte a colecției Centrului Pompidou, dar și un film documentar despre complexul de lucrări de la Târgu Jiu (Ansamblul monumental „Calea Eroilor”), în ultima încăpere ce închide traseul. O expoziție propedeutică reușită ce se deschide cu Écorché-ul executat din rațiuni pedagogice, în 1901, în colaborare cu Dr. Dimitrie Gerota și se termină cu Coloana fără sfârșit. Pe scurt, înțelegi traseul său artistic și vezi lucrările de referință (expoziția adună 100 de lucrări: 22 de sculpturi, 11 desene, 44 de fotografii, dar și o serie de documente – lista completă poate fi regăsită și la finalul catalogului oficial al expoziției). Alături de conexiunile curatoarei, expoziția nu ar fi putut fi realizată fără implicarea lui Ovidiu Șandor, președintele Fundației Art Encounters (desemnat Comisar în cadrul expoziției).

Totuși, am ieșit cu o oarecare frustrare dată de imposibilitatea de a vedea sculpturile „paradigmatice” (Pasărea Măiastră, Pasărea în Văzduh, Peștele[iii]) altfel decât de la mijlocul culoarelor (ușor de aglomerat) și din față sau lateral. Nu am putut să zăbovesc sau surprind cu răbdare fiecare lucrare, spațiile fiind mici si toată structura de vizibilitate regalată de perdele antracit – spoturi. Am fost traversat de o ușoară claustrofobie; nu am înțeles de ce și care erau mizele, cu toate că pot înțelege logica măsurilor de securitate și „adaptarea” la spațiu. Nu exista o broșură a expoziției, iar site-ul nu prezintă mai nimic din conceptul și mizele expoziționale. Vedem partenerii și finanțatorii acestei expoziții însă pare cumva ciudat ca schimburile în baza capitalului de imagine să nu îmbunătățească receptarea operei lui Brâncuși prin finanțarea unor broșuri sau al unui catalog a expoziției la un preț accesibil (desigur, altă dimensiune și calitate sau o variantă digitală?). Revenind însă la ce contează: am putut descoperi conceptul de expunere doar căutând pe internet declarațiile de presă ale lui Kim Attila, arhitectul expoziției, citez: „Scenografia aici e inspirată de Brâncuși. Vedem în fotografiile sale că îi plăcea să pună în spatele lucrărilor draperii. Noi am pus acest fundal moale, draperii verticale antracit și mochetă la fel, ca să permitem privitorului un moment de intimitate cu lucrările. Doar ele sunt luminate, corpul nostru, sunetele dispar și rămânem în relație cu geometria specială a sculpturilor.”[iv].

Despre relația lui Brâncuși cu practica fotografică se pot găsi foarte ușor studii (chiar de primă mâna), una deja citată la începutul acestui text. Mai mult decât a păstra o arhivă în imagini a lucrărilor, în diferite stadii de realizare, sau a atelierului, Brâncuși nu a fost mulțumit, de la bun început, de fotografiile realizate sculpturilor sale, chiar dacă vorbim de fotografi importanți ca Alfred Stieglitz, Edward Steichen sau Man Ray[v]. Simplu: nemulțumirea era legată de modul în care puteau fi receptate lucrările, considerând că ar fi singurul în măsură să le surprindă sau să le redea privirii pe măsura conceperii și intenției lor. Deși a folosit fotografia pentru documentare/arhivare și pentru potențialii cumpărători (colecționarul John Quinn), abia din 1921, când îi solicită sprijin de „natură didactică” lui Man Ray, putem vorbi de un interes real de „profesionalizare” a imaginii captate. Pentru a putea indica ce anume viza Brâncuși, vom compara câteva fotografii.[vi]

Pasărea în Văzduh, 1925, foto: Edward Steichen

Vedere din expoziția „Brâncuși”, 1914, Galeria 291 din New York, foto: Alfred Stieglitz

Stânga – Dimnișoara Pogany II, 1920; Dreapta – Pasărea de aur, 1919

Muza adormită, Cocoșul, 1924

Prințesa X, 1930

Pasărea în Văzduh, bronz șlefuit, 1928

Pasărea în Văzduh, marmură albă, 1927

Diferența dintre primele două poze și cele ale lui Brâncuși este evidentă: forma este împinsă constant să ricoșeze, de parcă calitățile „esențiale” ar fi doar indicate și, în egala măsură, despărțite în interiorul privirii noastre; pozele nu urmăresc să fie formal reușite, ci să fixeze capacitatea de transfer „reprezentațional” a lucrărilor. Ele inaugurează un traseu de refle/x/cț/ie care adaugă conținut pe măsură ce (se) revine la înțelegerea propunerii lor sculpturale, iar sensul apare între raporturile întretăiate de lumină și întuneric sau umbre și la limita descriptivă a numelor lor, supliment „organic” al un staze materiale capturând o dispoziție singulară sau eveniment (în-aer, în-somn, în-apă). Fotografiile nu fixează doar o dispunere spațială, ci mai ales o „dispoziție” calitativă, un dispozitiv speculativ pentru a putea fi privite. „Prințesa X” este doar prin/în umbră o postură feminină, lucrarea pe de altă parte este un „mister” falic (alături de „Tors de tânăr”).

Desigur, explicațiile pot merge și pe linia afinităților constitutive originii cu care se mândrea, ori a interesului pentru folclor (alături de interesele avangardei pariziene pentru arta „primitivă” de a cărei influență nu a fost ocolit) ce pot fi regăsite în traducerile subtile ale simbolizărilor sale sculpturale: păsărea sau peștele captate în mediul lor de devenire – împarantezate în raport cu o cunoaștere modernă – surprinse în „natura” diferențială a mișcării lor. Sculpturile întrețin această fascinație „primordială” față de ce străbate văzduhul, pământul sau apele, mai rămâne să știm (cum) să le privim.

O nouă logică sculpturală pare a fi pusă în joc, „forma devenind o manifestare a suprafeței”, după cum argumentează Rossalind E. Krauss urmărind traseul prin care Brâncuși se debarasează de o manieră sculpturală „clasică” – structurată de elemente separate, articulate și legate axial una de cealaltă, intim legate expresiv de o „osatură” internă – pentru a instaura o compoziție calitativ unitară, ce nu mai poate fi analizată fragmentar (relații dintre părți) și care se oferă privirii într-un registru al contemplării: seria Supliciul (1907) – Prometeu (1911) – Nou Născut (1915) – Începutul lumii (1920) sau seria Pasărea Măiastră (1910) – Pasărea de aur (1919) – Pasărea în văzduh (1923). [vii]

Am apreciat intenția expoziției de a distinge conceptual aportul fotografiei în strategia de dispunere a sculpturilor lui Brâncuși, de a le acorda un loc binemeritat în traseul de vizitare (cu toate că și aici, în unele cazuri, luminile nu te ajutau prea mult) și de a le pune cumva la lucru, nu doar ca material strict documentar. E o problemă însă cu simpla reținere a setup-ului, „draperiilor verticale antracit alături de spot-uri” care luminau de sus și egal, indiferent de materialitatea și particularitatea sculpturilor. Ar fi fost poate un plus dacă expoziția relua exigențele indicative ale fotografiilor lui Brâncuși găsind soluții pentru a reda pe deplin singularitatea sculpturilor selectate.

* Acest articol a fost realizat prin finanțarea Energie! Burse de creație, acordată de Municipiul Timișoara, prin Centrul de Proiecte, în cadrul Programului cultural național „Timișoara – Capitală Europeană a Culturii în anul 2023″.

Creația nu reprezintă în mod necesar poziția Centrului de Proiecte al Municipiului Timișoara, iar acesta nu este responsabil de conținutul ei sau de modul în care poate fi folosită.

[i] Art Since 1900. Modernism Antimodernism Postmodernism, ed. Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit, Hal Foster, Rosalind Krauss, Editura Thames & Hudson, ediția a 3-a, 2016, pp 252-255;

[ii] Pentru o mai bună înțelegere a titlului expoziției a se consulta, alături de catalogul oficial al expoziției și lucrarea acesteia „BRANCUŞI. Cuminţenia pământului – operă unică” pe site-ul https://biblioteca-digitala.ro

[iii] De la Atelierul Brâncuși al Centrului Pompidou Paris a fost adusă Piatră de hotar, de la Tate, Londra Pasărea Măiastră, Danaida și Peștele, iar de la colecția Peggy Guggenheim Veneția Pasărea în văzduh.

[iv] https://romania.europalibera.org/a/s-a-deschis-br%C3%A2ncu%C8%99i-toate-drumurile-duc-spre-muzeul-na%C8%9Bional-de-art%C4%83-timi%C8%99oara/32618217.html

[v] Pentru mai multe detalii despre atelierul lui Brâncuși și relația acestuia cu fotografia ca mediu de expunere a sculpturilor sale – Man Ray, Self Portrait, Editura McGraw-Hill Book Company, 1963, pp. 206–213; https://monoskop.org/images/6/62/Man_Ray_Self_Portrait.pdf

[vi] Pentru a vedea mai bine reproducerile – https://www.nga.gov/collection/art-object-page.35504.html, respectiv https://www.dappledthings.org/deep-down-things/17028/how-putting-brancusis-bird-in-space-on-trial-changed-our-societys-definition-of-art; – https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/oeuvre/cRbkRk, respectiv https://www.widewalls.ch/magazine/galerie-gmurzynska-constantin-brancusi. A se vedea și diferența variantei de marmură a Păsării în Văzduh – https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cApGqy ; https://www.widewalls.ch/magazine/galerie-gmurzynska-constantin-brancusi

[vii] Rossalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, MIT Press, 1981, pp 84-104.