Flux şi reflux, Viva Arte Viva (2017), după All the World’s Futures (2015). Privită prin lentilele teoriei critice, ultima ediţie a Bienalei de la Veneţia pare uşor de citit în cheie reacţionară, ca gest de neutralitate sau, mai rău, de neutralizare politică. Să fi ajuns oare în punctul în care vorbim de celebrarea unui vitalism redundant ce întoarce spatele „îngerului istoriei”?

Evitând orice etichetare pripită, e cazul să recunoaştem că, în timp ce Okwui Enwezor plasa ediţia din 2015 sub semnul tezelor lui Benjamin de filosofia istoriei, solicitând „o evaluare proaspătă a relaţiei artei şi artiştilor cu actuala stare de lucruri”, conceptul avansat de Christine Macel pentru ediţia din 2017 încearcă a se revendica, filosofic, de la moştenirea deleuziană. Dovadă stă o afirmaţie cheie a curatoarei, extrasă din interviul oficial ce a precedat deschiderea Bienalei: „arta este o rezistenţă per se, o alternativă în sine. Astfel încât nu contează dacă arta abordează în mod direct chestiuni politice sau face comentarii asupra situaţiei geopolitice (…) După cum obişnuia să spună Gilles Deleuze, arta nu e despre comunicare, ci este un act de rezistenţă”.

Declaraţia Christinei Macel trimite la o butadă a lui Deleuze adesea vehiculată în lumea artei, însă ruptă din contextul filosofic al enunţării ei, acolo unde era menită a da glas „rezistenţei” la generalizarea modelului „acţiunii comunicative” în şcoala lui Habermas: „Opera de artă nu are nimic de-a face cu comunicarea. Opera de artă nu conţine, în sens strict, nici cea mai mică informaţie. În schimb, există o afinitate fundamentală între opera de artă şi actul de rezistenţă”.

Dacă acceptăm definiţia uzuală a comunicării ca transmitere de informaţii, dar definim informaţia, deleuzian, ca „sistemul controlat al cuvintelor de ordine vehiculate într-o societate oarecare”, înţelegem cum „actul de rezistenţă” prefigurat de gânditorul francez prezintă o afinitate fundamentală cu ideea foucauldiană de rezistenţă la normalizarea biopolitică. În acelaşi context, şi noţiunea de „societate de control” era gândită, în chip explicit, pornind de la problematizarea foucauldiană a „dispozitivului de securitate” modern şi a „societăţii de securitate”. Deleuze atenţiona, astfel, în legătură cu ceea ce am putea numi „dispozitivul” de informare modern (a cărui măsură plenară o va da abia revoluţia Interrnetului 2.0) şi modul în care acesta ajunge să guverneze accesul la cunoaştere, în societatea contemporană. Este oportun să ne amintim, aici, de contraconduita „estetic-ascetică” avansată de ultimul Foucault drept soluţie de rezistenţă, ca şi de problematizarea vitalist-epistemologică a paralogiilor inventatorilor, în Condiţia postmodernă a lui Lyotard. În acest orizont, vedem cum modelul habermasian al „acţiunii comunicative” (ca şi înţelegerea consensualistă a adevărului) ar întruchipa însăşi raţionalitatea societăţilor de control, dispozitivul de putere/cunoaştere caracteristic normalizării biopolitice. Înţelegând, astfel, şansa artei de a se plasa într-un registru în care „limbajul nu este deja dintotdeauna comunicare” (Agamben) [1] – adică anterior nivelării şi egalizării săvârşite, potrivit lui Nietzsche, în ficţiunea limbajului comun –am înţelege şi exigenţa de a vorbi ce caracterizează gestul artistic de orice fel.

Problema este, însă, că şi acest mod de a vorbi despre artă ca rezistenţă per se şi despre rezistenţă prin artă rămâne unul generic, deci unul comun, public, unul care aparţine tuturor şi nimănui ca atare. La fel cum există moduri specifice şi individuale de conformare la regulile sociale, există un mod generic şi universal de a vorbi despre rezistenţa la conformism, la normalizare, mod ce riscă să devină un surogat, un înlocuitor al rezistenţei efective. În acest punct, problema praxis-ului filosofic se intersectează în mod direct, dureros, existenţial, cu problema performării artistice. Cum facem să rezistăm?

Conceptul de rezistenţă asumat curatorial de Christine Macel este unul explicit generic, indeterminat, la fel cum ideea de comunicare, în atacurile oblice ale poststructuraliştilor francezi la adresa şcolii de la Frankfurt, tinde să fie tratată unilateral, nietzschean, şi astfel opusă, într-o dialectică simplă, ideii de (artă ca) rezistenţă (sensus communis vs. diferendum, comunitate „dezoperată” [2]). Gândind dialectic, există, cu siguranţă, o îndreptăţire şi o parte de adevăr în această poziţionare antitetică a artei per se; problema apare atunci când rămânem la acest nivel generic şi abstract de concepere a rezistenţei, fără să dezvoltăm conceptul în planul acţiunii politice efective. Acţiunea, atunci, nu mai are de-a face cu caracterul de operă sau de expresie a unui ethos, fiind redusă la conceptul de „operativitate” sau „efectivitate”: este noua ontologie a acţiunii, a cărei genealogie a fost schiţată de Agamben, în Opus Dei [3]. Ar însemna că oricine şi oricum performează în lumea artei, rezistă; dar care mai e atunci legătura efectivă cu lumea vieţii de zi cu zi şi cum se poate astfel genera, prin practica artistică inserată într-un „dispozitiv de existenţă” (Bourriaud), o schimbare veritabilă de sine şi o schimbare a realităţii sociale, ceea ce constituia miza transformativă a (neo)avangardelor?

Sinteza dialectică ar implica înţelegerea modului în care arta este comunicare, dar la un alt nivel. Altfel spus, arta e comunicare, dar nu e comunicare obişnuită (ordinară): schimb standardizat de semne, imagini, cuvinte bătute şi tocite, monede-metafore cu chipul (eidos) şters. Ar implica înţelegerea modului în care arta este mai mult decât o punte de trecere pentru fluxul continuu de informaţii, imagini şi mărfuri din era capitalismului financiar. Ar însemna, cu alte cuvinte, o nouă recunoaştere a faptului că arta reprezintă accesul la ordinea simbolică – o punte de trecere în dublu sens de la natură la cultură; a faptului că ea propune noduri metaforice de sens şi relaţionare socială ce nu se lasă conţinute sau epuizate de nicio interpretare.

Să nu ne amăgim, însă: cuvintele de mai sus articulează tot un răspuns generic, convenţional. Un răspuns ce nu garantează nimic în sens valoric, permiţând mimarea, duplicarea şi impostura. Pe scurt, un simulacru de răspuns. Iar apoi, să nu uităm că miza avangardei în stare pură, dadaistă, a fost tocmai aceea de a provoca implozia artei ca sistem de semnificare, maşinărie de conferire a sensului [4].

Statement-ul pasteurizat al Christinei Macel, cu generice referinţe French Theory şi bifare corespunzătoare a tuturor marotelor intelectualului occidental preocupat – democraţie, rezistenţă la individualism, la pragmatismul şi cinismul prevalent în zilele noastre –, rămâne, în fond, unul împăciuitor, deci nonantagonist, didactic şi, mai cu seamă, totalizant.

O asemenea judecată se probează prin trecerea în revistă a câtorva aspecte definitorii pentru expoziţia centrală. Mai întâi, luăm act de „cadrilajul” ei spaţial (cu gândul la utilizarea pe care o dă Foucault acestui termen): nouă transpavilioane ce amintesc, parcă, prin denumirile tematice, de popularul joc antedecembrist Flori, fete sau băieţi. Primul este Pavilionul artiştilor şi cărţilor; al doilea, Pavilionul bucuriilor şi fricilor; din Pavilionul comunului ar trebui să aflăm „cum construim o comunitate, ca o manieră de a ne opune individualismului şi intereselor egoiste”; în timp ce, pentru a mai da un singur exemplu, „Pavilionul dionisiac celebrează corpul feminin şi sexualitatea sa”!

Vorbim, apoi, despre edulcorarea sau chiar neutralizarea unor acte artistice neoavangardiste – cum ar fi (non)acţiunea lui Stilinović Artist at Work, din 1978 –, unele dintre acestea iniţial gândite tocmai ca o critică a ideii de bienală de artă – cazul afişelor lui Raymond Hains –, prin recuperarea lor ca părţi retrospective ale expoziţiei centrale.

În fine, o analiză aprofundată a pavilioanelor reprezentative pentru această ediţie cred că ar evidenţia modul în care conceptul curatorial totalizant – aşadar, anti-deleuzian în spirit – reverberează în pavilioanele naţionale, pentru a se regăsi plenar în pavilionul câştigător al Germaniei. Mă voi rezuma la un singur exemplu: paradoxul apolitic al pavilionului Rusiei, Theatrum Orbis, unde chestionarea în bloc a capitalismului, consumismului şi supravegherii, pe urmele unor gânditori radicali precum Negri şi Hardt, escamotează critica posibilă a unui anumit capitalism – să spunem, capitalismul de stat putinist…

Atunci când artiştii sunt asiguraţi că orice ar face, ca artişti, este deja o formă de rezistenţă, însăşi miza rezistenţei este pusă la îndoială: rezistenţa rămâne un concept abstract, nedeterminat (în sens hegelian). Iar, odată cu ideea de rezistenţă, se vede pus la îndoială şi caracterul politic al artei, adică modul în care arta se raportează la comunul spaţiului public şi la specificul în chip ireductibil multiplu şi antagonic (Arendt, Žižek) al acţiunii politice.

Privind lucrurile dialectic, a afirma că arta este politică per se şi a afirma că arta nu este politică per se (angajare existenţială şi politică vs. autonomie estetică, formalism) reprezintă două poziţii simetrice şi, de aceea, echivalabile. În fond, singura rezistenţă per se atestată de gestul artistic este faţă de închiderea acestuia într-o singură interpretare adevărată. Pentru a face, însă, un gest artistic, e cazul să alegi, pentru că, aşa cum avertiza Duchamp, „artă înseamnă să alegi” [5]. Alegi să rezişti sau alegi să te conformezi: unui stil, unei mode, unei instituţii, unor comenzi politice sau mecanismelor pieței de artă. Mă tem că cele mai multe dintre alegerile noastre, atât în lumea artei, cât şi în viaţa de zi cu zi, nu sunt acte de rezistenţă, ci acte de conformism.

***

Memoria nu e niciodată doar selectivă: reîncadrează şi, în fond, recreează experienţele avute. Revenind, după aproape un an, asupra acestor rânduri scrise la cald, realizez că nu doream, la urma urmei, decât să avertizez cu privire la maniera superficială în care mulţi curatori de prestigiu înţeleg să vehiculeze referinţele filosofice, în declaraţiile şi textele lor. În spatele unei sfinte furii filosofico-politice exista şi o frustrare de ordin estetic: atât de puţină viaţă proaspătă în această megacelebrare a vitalului, atâtea reţete bătătorite… O asemenea impresie de ansamblu nu invalidează, însă, un adevăr de ordin factual: aglomerând atâtea opere pe metru pătrat, Bienala de la Veneţia rămâne un loc privilegiat pentru a avea surprize, revelaţii şi confirmări de ordin artistic. Ne-am bucurat că Pavilionul României a fost, pentru mulţi vizitatori, o astfel de revelaţie, iar pentru alţii, confirmarea unei mari artiste. Dar problema generală a Bienalei din 2017, exprimată la modul cel mai simplu, e că nici măcar nu a încercat, la modul utopic, să împace pe toată lumea: pur şi simplu, a vrut să nu supere pe nimeni, dacă se poate. Nu se poate.

Rămâne să vedem ce concept ne va propune Ralph Rugoff, desemnat curator-şef al Bienalei din 2019. Anunţând această numire, preşedintele Baratta a insistat, strategic, asupra faptului că scopul principal sau funcţia de bază a Bienalei este de a produce vizitatorilor „o experienţă directă” a artei. Sună a platitudine de ocazie, dar s-ar putea să fie confirmarea unei turnuri semnificative în lumea artei: epoca „hermeneutralizării” experienţei estetice, aşa cum a numit-o Danto, s-a încheiat, cotitura neopragmatistă în care s-a angajat cultura occidentală reorientează producţia artistică spre calitatea nemijlocită a experienţei pe care o provoacă publicului, în dauna medierii hermeneutice prin care se constituie opera [6]. OOO (Object-Oriented Ontology) este acum la mare trecere în mediul artistic (mult mai mult decât e în mediul filosofic). Nu pot decât spera că ideile unui Latour sau Harman nu vor face obiectul unei subversiuni similare cu cea suferită de „rezistenţa” deleuziană, ajungând să fie vehiculate ca temei pentru o artă bifurcată, presată să producă senzaţii tari în publicul larg şi obiecte-mărfuri de lux pentru milionari.

[1] G. Agambern, Ce rămâne din Auschwitz. Arhiva şi martorul, trad. Al. Cistelecan, Cluj-Napoca: Idea Design & Print, 2006, p. 46.

[2] J.-L. Nancy, La communauté désoeuvrée, Christian Bourgois Editeur, 1986; Comunitatea absentă, trad. E. Cioc, Idea Design & Print, 2005.

[3] G. Agambern, Opus Dei. Arheologia oficiului (Homo sacer II, 5), trad. Alex Cistelecan, Cluj-Napoca: Tact, 2016.

[4] P. Sloterdijk, Critica raţiunii cinice. Vol. II, trad. T. Pârvulescu şi S. Munteanu, Iaşi: Polirom, 2003, pp. 198-209.

Versiunea scurtă a acestui text apare în Revista ARTA #31, în cadrul dosarului Geta Brătescu și Bienala de artă de la Veneția, coordonat de Daria Ghiu.