David Schwartz este regizor de teatru, trăiește și lucrează în București. Este interesat de performarea istoriei recente, istorii subiective ale tranziției post-socialiste, arta ca mijloc de emancipare politică. Lucrează la proiecte de teatru politic care implică: comunități de mineri și alți muncitori; vârstnici instituționalizați; refugiați. Este coinițiator al Gazetei de Artă Politică.

În ultimele tale spectacole, regizorul, din perspectiva canonică a termenului, dispare. Nu mai este nevoie de regizor? Ai schimbat metoda de lucru?

La ultimele spectacole a fost foarte important pentru noi să transmitem faptul că nu doar regizorul, sau eventual echipa regizor-dramaturg sunt autorii spectacolului, ci că piesele au autor colectiv, reprezintă în egală măsură perspectivele și ideile tuturor participanților în proiect. Dincolo de acest aspect general, au existat și motive specifice, de fiecare dată, pentru „dispariţia regizorului”, în strânsă legătură cu modul de lucru la spectacolele respective. „Moldova independentă. Erată”[1], spectacol făcut la Teatru-Spălătorie din Chișinău, despre tranziție și istoria contemporană moldovenească, a fost lucrat împreună cu o echipă de artiști locali. Eu eram singurul din România. Am construit textul împreună, perspectiva noastră a fost una comună, discutată intens în timpul procesului de lucru, însă viziunea asupra istoriei Moldovei și experiența directă sunt în primul rând ale lor, rolul meu fiind mai degrabă acela de a pune întrebări, de a clarifica anumite aspecte, de a veni cu un ochi din afară care să pună lucrurile în context. Ultimul lucru pe care l-am vrut era să-mi dau eu cu părerea despre Moldova, mai ales că ştim că în România această atitudine condescendentă e un obicei curent. Noi, românii, ştim întoteauna ce e mai bine pentru moldoveni. Ca atare, ni s-a părut firesc, conform modului de lucru, dar și strategic important, să semnăm împreună spectacolul.
La spectacolul „Voi n-aţi văzut nimic!”[2] a fost altă situaţie. E un proiect, un demers de cercetare, pornit de Alexandru Fifea, actor și dramaturg, un amestec de teatru-document şi teatru de istorie personală. Graniţa între pozițiile regizor-dramaturg-autor e mai greu de stabilit, am lucrat împreună la text și la editarea materialului, iar poziţiile noastre în ceea ce privește deciziile artistice au fost egale.

Să înţeleg că graniţele s-au delimitat în mod natural, din mers.

Exact. Nu a fost un proiect al meu de acum nu mai semnez ca regizor, lucrurile au evoluat spre asta, s-au schimbat de la caz la caz, iar la „Ce-am fi dac-am şti”, cel mai recent spectacol, a fost cumva aceeaşi situaţie: un proiect pornit din mai multe idei și demersuri de cercetare ale noastre, ale echipei artistice, puse cap la cap. A fost important să-l promovăm ca un spectacol de echipă. Pe de altă parte, „Ce-am fi dac-am şti” este un spectacol foarte direct asumat politic. Propune o perspectivă ideologică asupra istoriei din direcția rezistenței, o perspectivă asumată ideologic asupra mişcărilor de protest şi asupra relaţiei cu istoria recentă. Noi, oamenii din echipă, credem în lucrurile astea şi ni s-a părut important să-l semnăm împreună. Procesul de lucru, în aceeaşi măsură ca la celelalte, a fost unul colectiv.
Toate aceste lucruri nu scad însă contribuția regizorului. Nu este vorba despre „dispariția” regizorului – munca regizorală, de la dezvoltarea și urmărirea unui concept unitar al spectacolului, la armonizarea diverselor componente (scenografie, muzică etc.) și până la coordonarea repetițiilor și lucrul cu actrițele/actorii, rămâne valabilă, și este asumată în parte de mine, în parte împreună cu restul echipei. Ce se schimbă însă este percepția regizorului-ca-autor-al-spectacolului. Munca regizorală este doar o parte din lucrul colectiv, la fel de importantă ca celelalte, iar spectacolele reprezintă perspectiva și contribuția tuturor. De-asta este destul de supărător să vezi că în continuare în articole și cronici este vorba despre „regizorul David Schwartz” care a făcut și a dres… Și când „aude enorm și vede monstruos”, și când are „un umor deosebit”, și când „este preocupat (el și numai el…) de subiecte de stânga”, și când amestecă prea multe subiecte în același spectacol, este vorba dinnou și dinnou despre regizorul-autor. Chiar la spectacole în care și textul și regia sunt explicit semnate împreună, precum „Nu ne-am născut în locul potrivit”[3], în unele materiale de presă apare doar numele meu în dreptul regiei. Din păcate, o bună parte din critica și din presa culturală locală nu pare deocamdată să înțeleagă și să accepte procesul de lucru colectiv, spectacolele asumate și construite împreună, cu contribuția tuturor, inclusiv la concept și viziune. Or, acest aspect este central teatrului pe care îl facem noi. Inclusiv faptul că interviurile din presă se fac de cele mai multe ori cu mine, sau eventual cu Mihaela Michailov, este un semn al acestei stări de fapt. Interviurile cu echipele de actrițe/actori ale spectacolelor noastre a trebuit, de cele mai multe ori, să le facem tot noi, echipa G.A.P.

Cum a fost împărţită munca la „Ce-am fi dac-am şti”? Într-un proces de lucru colectiv există coordonatori?

Inițial munca de cercetare a fost împărțită egal. Am ales împreună mai multe teme, am hotărât împreună subiectele pe care vom continua cercetarea şi ce vom prezenta în spectacol. Cercetarea presupus şi muncă de arhivă, presă şi documente ale organelor represive, precum şi literatură, memorialistică și interviuri personale. Actriţele, actorii, scenografa, dramaturgul, cu toţii am lucrat împreună, cot la cot. Procesul de documentare a fost coordonat de Marius Bogdan Tudor şi de Ionuţ Sociu. Apoi am participat toţi la construcţia scenariului. Și scrierea textului a fost un proces colectiv, în care fiecare a contribuit cu propuneri de scene, propuneri de direcție, dar și cu sugestii de editare, de completare la textele scrise de ceilalți.

Care e relaţia cu documentul de arhivă?

Spectacolul e bazat 100% pe materiale pre-existente, colate, editate, reinterpretate. E vorba de materiale de arhivă, de documente ale Siguranţei, sau ale Securităţii, de transcrieri de la procese, de diverse relatări din presă, inclusiv culgeri de texte de acum 80-90 de ani. Sigur că punerea în scenă e un proces de ficţionalizare a acestor materiale.

Există o acurateţe istorică în spectacol?

Da. Există clar o acurateţe istorică, nu am inventat nimic, nu am schimbat date sau situații. Am preluat lucrurile din materialele de arhivă respective şi, unde a fost posibil, din interviuri personale. Sigur că ele au o doză de ficţionalizare, au fost editate, au fost scurtate, au dispărut sau au fost comprimate unele situații. De exemplu în procesul militarilor care i-au bătut pe liderii grevei din 1918 erau implicați mult mai mulți soldați, dar noi am redus numărul la doi. Există mici modificări de genul asta care după părerea noastră nu schimbă perspectiva istorică ci doar adaptează lucrurile pentru o formă de spectacol. Acuratețea istorică a fost însă importantă în cazul datelor prezentate. Sunt multe date și cifre, istorice, economice, în spectacol, atât în partea cu Arimania[4] cât şi în interiorul fragmentelor. Toate au fost preluate din lucrări de cercetare istorică, istorie economică etc.

Prezenţa utopiei accentuază sentimentul dramatic asupra trecutului istoric şi vine totodată să încarce cu sens aceste lupte. De ce aţi optat pentru timpul viitor?

Ni s-a părut important să prezentăm o versiune egalitară despre ce înseamnă o posibilă societate socialistă. Pe de-o parte ca strategie de asumare ideologică explicită, pe de altă parte pentru a ne delimita de anti-comunismul rudimentar care echivalează „comunismul” cu dictatura. Utopia trebuie văzută ca posibilitate realizabilă și ca îndemn la a construi o societate mai bună și mai dreaptă. Cum a scris Veronica Lazăr, într-un articol recent, nu trebuie să uităm că și votul universal pentru femei, și eliberarea sclavilor, și ziua de muncă de opt ore au reprezentat la un moment dat utopii, vise aparent de nerealizat. Cu toate acestea, iată că, deși lupta pentru aceste drepturi nu e nici pe departe încheiată, ele au devenit realizabile și parte din orice program politic progresist.

În 2014 a apărut un film, „The Giver” (pe care nu ştiu dacă l-ai văzut), care propune o utopie egalitaristă, o societate perfectă, fără durere, suferiţă sau războaie. Toată această comunitate este reprezentată în alb şi negru, ce sugerează faptul că această societate ideală utopică anulează individul, îi castrează emoţiile şi nu îi permite o dezvoltare personală reală. Costumele arimanilor sunt gri.

O utopie de tip egalitarist, despre care mulţi dintre noi, cei care am făcut spectacolul, credem că ar fi un pas înainte pentru bună-starea unui număr mare de oameni de pe lumea asta, presupune o serie de reguli foarte bine stabilite, asumate și respectate. Cred că un sistem care să funcţioneze pe baze egalitare şi de cooperare, şi cât mai juste pentru cât mai mulţi oameni necesită reguli, care desigur să nu fie impuse ierarhic, ci permanent dezbătute și îmbunătățite cu participare cât mai largă. Ca atare, nu am vrut să prezentăm o utopie naivă în care să vedem nişte arimani hipioţi, care se distrează toată ziua, fumează iarbă și ne spun că totul e mişto şi ok – nu trebuie să munciţi, nu trebuie să faceți nimic, totul se rezolvă de la sine. Ci am vrut să arătăm o variantă în care arimanii sunt nişte muncitori şi ei, care trăiesc și lucrează împreună, în echipă, și pun colectivul pe primul plan. Am discutat mult în timpul repetițiilor, între noi, despre care este relația între reguli auto-impuse și respectate de tot grupul și libertatea individuală și cum se negociază lucrurile astea. E important să ne gândim care sunt limitele libertății individuale într-o lume în care se respectă în cât mai mare măsură drepturile și necesitățile tuturor.
Nu am vrut să construim un viitor hiper-relaxat şi hiper-naiv în care, nu-se-ştie-cum, toate problemele oamenilor s-au rezolvat. Ne-am pus problema pe bune cum ar putea să funcţioneze această societate și cred că ar funcţiona cu reguli clare, asumate de toată lumea şi despre care toată lumea să fie convinsă că sunt în avantajul tuturor. De aici și opțiunea pentru uniforme, pentru construirea unui colectiv de muncă ariman, în care actorii-munictori lucrează în echipă, se sincronizează, se ajută reciproc.

Ai spus mai devreme că spectacolul este asumat ideologic, te referi la o ideologie a grupului fără să o numeşti.

Noi ne-am propus o istorie a mişcărilor de protest din spaţiul românesc între 1918 şi 2000. Cu aceste limite temporale, dintr-o perspectivă în general a muncitoarelor și muncitorilor, o perspectivă a celor care au făcut protestele și rezistența, nu a celor care le-au înăbuşit. Asta este desigur o viziune de stânga asupra proceselor istorice, în care sunt importante colectivitățile și indivizii care au luptat pentru drepturi, care au contestat, dintr-o perspectivă egalitară, ordinea prestabilită şi sistemul politic, economic şi social de la momentul respectiv. Asta e valabil şi pentru perioada interbelică/belică şi grupările de orientare comunistă care contestau regimul capitalist incipient, şi apoi s-au opus diverselor forme de dictatură fascistă. Dar este valabil și pentru muncitorii care şi-au asumat un punct de vedere comunist în timpul perioadei socialiste, și au criticat faptul că sistemul nu e comunist decât cu vorba, fiind de fapt bazat tot pe ierarhie și pe exploatarea muncitorilor. Pentru perioada de după 1990, revenim într-un fel la varianta interbelică, în care mișcările de rezistență trebuie să confrunte un capitalism nereglementat, în care ordinea economică neoliberală impusă din exterior domină politicul.

Ce-am fi dac-am şti este cel mai atent lucrat estetic, efecte care după părea mea capacitează emoţional spectatorul. Pentru voi ce loc ocupă estetica în construcţia spectacolului?

Asta este o discuţie foarte interesantă şi care merită un spațiu mai amplu, mai ales că s-a scris în ultima vreme despre rolul esteticii în arta politică și despre diverse forme de „revoluție formală”. Pe scurt, aș spune că pe noi, dictonul dadaist conform căruia „estetica este etică comprimată” ne reprezintă şi în continuare pornim de la el. Vrei să transmiţi un mesaj, o perspectivă, asupra unui eveniment, unui context, unei situaţii etc. De aici porneşti în căutarea celor mai bune și coerente soluţii formale pentru reprezentarea perspectivei/situaţiei respective. În măsura în care impactul, atât emoțional cât și intelectual, asupra spectatorului este puternic, noi credem că opțiunea estetică respectivă a fost potrivită. Desigur, discuția este mult mai complexă, se poate vorbi mult despre democratizarea spectacolului, despre tipul de participare a publicului pe care îl poate oferi cadrul unui spectacol, și cred că în această direcție mai este încă foarte mult loc de căutat și de experimentat.

Realismul minimal sau 3 scaune – 3 actori – 1 proiector a devenit o schemă repetitivă, aproape un clişeu plicticos al teatrului contemporan.

Cred că estetica minimalistă îți oferă și o provocare artistică destul de mare. Cât și cum se poate transmite cu maximă economie de mijloace? Pe de altă parte, opțiunea pentru minimalism este și o reacție la opulența uneori revoltătoare din teatrele de stat, unde se aruncă cu bugete enorme din bani publici pentru spectacole care de multe ori se joacă doar de câteva ori. Cred că este și o problemă etică – pentru mine este importantă o anumită cumpătare în ceea ce privește bugetul de decor și costume. Și este de asemenea o reacție la un tip de spectacol estetizant în care conceptul, conținutul, mesajul, se diluează complet. Desigur, estetica asta ţine uneori și de diversele constrângeri materiale sau logistice. Când lucrezi cu bugete mici şi scene alternative unde nu ai lumini şi sunet performante, sau măcar corespunzătoare, automat restrângi cât mai tare şi lucrurile se construiesc aşa. În sfârșit, uneori este vorba și de adecvarea spectacolului la mediul și condițiile în care este produs și jucat. Spre exemplu la „SubPământ”[5] ne-am propus să facem un spectacol cât mai uşor de transportat și adaptat. Cu lumini proprii, cu muzică fără amplificare, fără sistem de sunet. Miza fiind să jucăm în case de cultură sau școli din orașele minerești, știam că în spaţiile respective este posibil să nu avem dotări tehnice. Astfel că am gândit un spectacol care să se poată juca ușor oriunde, inclusiv într-o sală de clasă.

Fragmentele istoriei alese de voi pot fi privite ca o istorie subiectivă de stânga? Mă interesează dacă aveţi un scop mai extins decât documentarea şi performarea unor proteste?

S-a spus despre spectacol că ar fi o istorie a comunismului, sau a stângii româneşti. Noi nu ne-am propus nicio secundă o istorie a stângii românești. Asta ar fi trebuit probabil să înceapă cel puțin cu Bălcescu. O astfel de istorie este un subiect atât de amplu, încât e greu de crezut că poate fi tratat în complexitatea lui chiar într-un volum de mii de pagini. Spectacolul nostru şi-a propus un scop mai modest, deși tot ambiţios: istoria protestelor şi momentelor de revoltă antisistem după 1918, dintr-o perspectivă de stânga, cu accent pe mișcări sindicale/ muncitorești. De asemenea, nu ne-am propus o istorie completă, exhaustivă, ci intenţia a fost aceea de a face cunoscute anumite episoade care să trimită eventual spectatorul să cerceteze mai mult, să afle singur mai multe lucruri, și să ofere o schimbare de paradigmă asupra înțelegerii istoriei locale. O miză importantă a fost combaterea clişeului autocolonizator și foarte împământenit, atât în România cât și în alte zone din Europa de Est, că la noi nu au existat mişcări de protest, mișcări de rezistență, că „poporul” român e moale și pasiv. Or, istoric lucrurile nu au stat chiar așa – și credem că e mare nevoie de naraţiuni care să ofere o altă perspectivă.

Câţi oameni participau la protestele pe care le-aţi reprezentat? Mă întreb cât de mare e personajul colectiv. Sunt reprezentativi pt societate sau câţiva rătăciţi pe stradă? Sunt vizibili?

Depinde de situaţie. În 1918 au fost rănite şi ucise peste 100 de persoane, iar participanții la grevă au fost probabil în jur de 800-1000 de persoane. La alte mișcări precum greva generală din 1920, au fost implicate zeci de mii de muncitori din toată ţara, din toate domeniile, inclusiv funcționari publici sau militari. A fost o grevă de dimensiuni imense. În perioada interbelică s-au s-au produs numeroase greve care au implicat muncitori foarte diverși.
Pe de altă parte, ideea nu e să calculăm ce procent din oameni se revoltă, ci să folosim exemplele astea şi să învăţăm ceva din ele. Mai ales în măsura în care de multe ori s-a obținut o serie de drepturi importante prin luptele astea. Este vorba despre recuperarea unor episoade istorice și despre oferirea unei alte perspective despre personalități și mișcări istorice. Ideea e să construiești o istorie alternativă, care să le dea oamenilor de gândit.
În ce măsură va fi preluat discursul ăsta la nivel oficial, și când va ajunge în manuale școlare rămâne de văzut… Statul socialist a încercat să folosească un model asemănător, însă l-a preluat rudimentar și mistificator în varianta Roller, pentru a se întoarce în anii 1980 la Burebista și succesiunea de „mari conducători”.
Dar cred că e important să construieşti în discursul public breşe din astea prin care un discurs alternativ asupra istoriei să iasă la suprafaţă. Or, asta e miza spectacolului. Nicidecum o istorie a comunismului, cu atât mai puţin o istorie a comunismului românesc înţeles în perspectivă marxist-ortodoxă, cum s-a scris.

Da, articolul Iuliei Popovici care postulează o serie de neadevăruri. Presupun că l-ai citit. Nu ştiu dacă vei scrie o replică, te întreb dacă vrei să dai una scurtă acum.

L-am citit, cred că sunt mai multe aspecte care merită discutate. Unul ar fi faptul că articolul operează cu o metodă tipică de falsă argumentaţie – întâi postulează că spectacolul își propune „o istorie a stângii românești” şi apoi critică faptul că istoria stângii, sau a comunismului românesc, nu este făcută destul de complex sau de riguros. Or, aici e prima capcană, articolul ratează miza principală a spectacolului. O altă parte ciudată: articolul critică „amestecarea” luptei pentru emanciparea femeilor și a luptei anti-discriminare ca fiind ne-conforme cu ideologia marxistă. Dar subsumarea istoriei mișcărilor de rezistență, și chiar a perioadei ilegalității, marxismului ortodox nu are nicio bază istorică. Mişcările comuniste şi socialiste din România au fost destul de variate și eclectice. Ca în ziua de azi, existau conflicte, confruntări, divergențe ideologice. Chiar în cazul mișcării comuniste ilegale, al cărei program ideologic era în bună parte dirijat de Comintern, a existat o politică foarte fluctuantă şi diversă de la un an la altul, în care modernizarea și industrializarea ocupau un rol central. Ca atare, în discursul mișcărilor comuniste interbelice, noțiuni precum egalitatea între femei și bărbați, sau probleme precum alfabetizarea și intrarea femeilor în câmpul muncii erau foarte prezente. În acest context, pentru noi a devenit foarte importantă sublinierea rolului femeilor în mişcările de rezistenţă, înclusiv pentru contestarea imaginii-clişeu a prostestatarului bărbat.
În și mai mare măsură, autonomia etnică și lupta împotriva discriminării etnice/rasiale au fost centrale în discursul comunist din ilegalitate. În special în timpul războiului, una dintre direcţiile principale promovate de partidul comunist e lupta antifascistă. Încetarea persecuţiilor evreilor a fost o revendicare centrală în ideologia partidului, unii membri mergând până la intenția construirii unor gărzi de auto-apărare/ apărare a populației evreiești. Nu a fost nicidecum o chestie secundară, un apendice al luptei de clasă. În plus, persecuțiile au fost de asemenea comune – autoritățile au construit lagăre atât pentru prizonierii politici, cât și pentru minoritățile etnice (evrei și romi), culminând cu lagărul de la Vapniarca și închisoarea Rîbnița, construite special pentru evreii comuniști. Practic nu se poate scrie o istorie a ilegalității în timpul războiului, fără să vorbim de anti-fascism și de persecuțiile etnice.
O altă discuţie importantă pe care o deschide articolul e tocmai cea legată de estetică, dar, din păcate, operează cu omisiuni și simplificări. Cred că este important să ne întrebăm în ce măsură un spectacol trebuie să fie „brechtian” până la capăt sau ce înseamnă brechtian în totalitate. E greu de crezut că măcar Brecht a fost „cosecvent brechtian până la capăt”. Din punctul meu de vedere, detașarea de inspirație brechtiană funcționează cel mai bine tocmai în contrapunct cu scene realiste, cu componentă emoțională puternică. Ceea ce am încercat noi în mai multe spectacole din ultima vreme a fost combinarea unui stil de joc realist, cu diverse momente/bucăți/mijloace de detașare sau de rupere de convenție. Desigur, în ce măsură această strategie este una reușită și în ce măsură a reușit în diverse proiecte, rămâne de discutat. În „Ce-am fi dac-am ști”, ne-am propus ca în rama oferită de Arimania să construim scene autonome, cu stilistică de joc și de convenție diferită, de la scene expresioniste sau simili-brechntiene, până la realism documentar sau la agit-prop. În principiu, am încercat să construim episoadele pornind de fiecare dată de la specificul materialului documentar dramatizat și de la necesitățile mesajului/ ideilor care trebuiau transmise și problematizate. Din nou, putem dezbate în ce măsură o astfel de strategie funcționează, este și o chestiune subiectivă. Dar cred că este necesar să privim diversele forme de teatru de propagandă – de la Brecht la Meyerhold sau la agit-prop – ca pe niște unelte care stau la dispoziția artistului implicat politic, care pot fi folosite în anumite contexte, dar care nu trebuie nici folosite în totalitate sau în exclusivitate, nici folosite obligatoriu, și care în niciun caz nu exclud folosirea în continuare a diverselor forme de teatru realist, inclusiv în variante combinate. Însă, aici sunt de-acord cu articolul Iuliei Popovici, și mie mi-ar fi plăcut să văd mai mult agit-prop în spectacol.

„Ce-am fi dac-am ști”
De: Mădălina Brândușe, Paul Dunca, Adela Iacoban, Alice Monica Marinescu, Mihaela Michailov, Katia Pascariu, Alex Potocean, Cătălin Rulea, David Schwartz, Ionuț Sociu, Andrei Șerban, Marius-Bogdan Tudor.
Centrul de Teatru Educațional Replika, 2015 (în cadrul Platforma de Teatru Politic 2015, proiect finanțat printr-un grant oferit de Islanda, Norvegia, Liechtenstein și Guvernul României).

[1] „Moldova Independentă. Erată” (Teatru-Spălătorie 2013, Un spectacol de: Ion Borș, David Schwartz, Dumitru Stegărescu, Doriana Talmazan, Irina Vacarciuc)

[2] „Voi n-ați văzut nimic!” (Salonul de proiecte 2015, un spectacol de Alex Fifea, Cătălin Rulea, David Schwartz)

[3] „Nu ne-am născut în locul potrivit” (2013, de Alice Monica Marinescu și David Schwartz, cu: Alex Fifea, Katia Pascariu, Mihaela Rădescu, Andrei Șerban, Silviana Vișan).

[4]  Utopie scrisă de activistul de stânga I. Neagu – Negulescu, care a inspirat rama pentru spectacolul „Ce-am fi dac-am ști” („Arimania sau țara bunei înțelegeri”, Brăila, 1923)

[5] „SubPământ”, spectacol despre viața și situația comunităților minerești în post-socialism (2012, de Mihaela Michailov și David Schwartz, cu: Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alex Potocean, Andrei Șerban)