Noua expoziţie permanentă de la Centrul Pompidou din Paris, inaugurată în luna iulie 2014 şi intitulată O Istorie. Artă, Arhitectură şi Design din anii 1980 până astăzi este o revizitare a colecţiilor recente ale muzeului şi, în acelaşi timp, o încercare de sinteză a artei contemporane din ultimii treizeci de ani. Prin parcursul operelor expuse şi prin textele catalogului, Christine Macel asumă subiectivismul implicit al curatorului, situându-se astfel în continuitatea unei tradiţii muzeologice instaurate la sfârşitul anilor 1970. Prin operele expuse şi prin artiştii selectaţi, propunerea Christinei Macel este o lectură lucidă de pe o poziție voit modestă a artei contemporane, asumând conştient şi neputincios impasul practicii artistice şi al teoriei artei din ultimii 30 de ani. Această perioadă este caracterizată prin deplasări de concepte şi inversări spectaculoase de roluri, chiar din punct de vedere semantic asistăm la o deplasare dinspre noţiunea de „operă de artă” înspre cea de „practică artistică”.

O Istorie…, printre multele istorii posibile ale artei contemporane, este o schiţă a peisajului artei internaţionale contemporane aşa cum este ea alcătuită prin colecţiile Centrului Pompidou. Singura voinţă ce întemeiază această expunere este dorinţa de a menţine un muzeu viu prin reflecţia periodică asupra expoziţiilor permanente, o notă de flexibilitate şi autoreflexivitate fiind scopul acestui demers ce este totuşi şovăitor şi plin de tatonări, evitând cu stricteţe asumarea unei poziţii ferme şi precise în ghidarea procesului de construcţie a peisajului artei contemporane. Partipriul este acela al unei istorii orizontale (teoretizată de Piotr Piotrowski), o istorie tematică ce amestecă voit stilurile şi cronologiile în virtutea unei viziuni actuale rupte de schema tradiţională a unui consens universal asupra definirii artei. Epoca artei de astăzi este cea a unei arte globalizate, cunoscută şi practicată cu aceleaşi instrumente de limbaj în întreaga lume, dar care nu necesită un accept universal în sensul esteticii Iluministe. Criteriile de judecată sunt lichefiate, abordarea unei metodologii unice nu mai constituie o miză teoretică suficient de solidă, ceea ce antrenează o mişcare, o forfotă permanentă, evenimentul fiind miza majoră a multor abordări ale artei.

Prin cele două produse complementare, expoziţia şi catalogul, Christine Macel afișează această onestitate-neputință: fenomenul artistic contemporan este încă greu de aprofundat, multiplele crize și contradicții hrănind o dezbatere uneori violentă, dar care măcar prin simpla ei existență devine un ferment. Am putea spune, oarecum reducționist, catalogul aprofundează şi clarifică expoziţia iar lucrările din expoziţie argumentează teoretizarea expusă în catalog. Câteva ipoteze generale cadrul general de analiză pornind de la care este trasat circuitul expoziţiei concepute ca un portret al artistului contemporan. Trăsăturile acestui portret, deşi plauzibile în absolut, suferă sub presiunea dorinţei de coerenţă şi unitate impusă de curator, ele putând şi chiar fiind adesea extrem de vagi şi de subiective.

O primă categorie, este aceea a artiştilor „istorici” (Thomas Hirschhorn, Jean-Luc Goddard, Jean-Michel Basquiat, Ayşe Erkmen, Chris Marker, Mona Vătămanu şi Florin Tudor, Roman Ondãk, Mircea Cantor, Martin Parr). Această înşiruire selectivă (şi extrem de subiectivă) de nume, mărturiseşte singură despre fragilitatea acestei categorii a artiștilor „istorici”. Dacă Chirs Marker şi cuplul de artişti români Mona Vătămanu şi Florin Tudor au fost selectaţi în expoziţie deoarece au produs lucrări al căror subiect face o referinţă directă la dictatura comunistă din România, acesta nu este un argument suficient pentru a-i considera artişti a căror principală preocupare sunt subiectele istorice. Punctul comun al acestor două lucrări este referirea la un eveniment survenit în istorie și, mai precis, în același context geografic, România, dar demersurile acestor montaje video sunt aproape opuse: Vătămanu şi Tudor se plasează într-o zonă a acţionismului şi a participării individuale la mersul istoriei, în timp ce Chris Marker practică o critică a epocii contemporane ultramediatizate, dar care virează de la ironie înspre un cinism nejustificat (Marker compune un film cu imagini din timpul procesului şi a achitării soţilor Ceauşescu, întrerupt în momente cheie de spoturi publicitare occidentale la produse casnice şi menajere). Ne este de asemenea dificil să îl considerăm pe Basquiat ca fiind un artist preocupat de subiecte istorice şi aceasta având ca unic argument faptul că face parte din curentul afroamerican emergent în anii 1980. Cât despre Martin Parr, demersul său este mai mult etnografic decât istoric, fotografiile sale, teribil de anecdotice şi adesea la limita kitschului asumat, putând fi considerate ca un martor al istoriei, dar nu ca pe un actor esenţial al producerii acesteia.

Următoarele două categorii, dependente, deşi expoziţia ţine să le disocieze, sunt cea a „artistului arhivist” şi cea a „artistului documentarist”. Gerhard Richter, Christian Boltanski, Kader Attia, Frédéric Brulz Bonarbé, Hassan Darsi (Le projet de la maquette, 2002-2003), Lamia Joreige (Under Writing Beiruth, 2003) sunt plasaţi în aceeaşi zonă a unei arhive a istoriei-în-curs-de-facere, deşi motivele pentru care această preocupare există la aceşti artişti sunt complet diferite: la Darsi şi Joreige este clară vocaţia militantă şi politică, în timp ce la Richter, arhiva are mai mult o valoare plastică şi nostalgică, iar la Boltanski şi Attia – una generativă de dialog social şi de interogaţie asupra valorii memoriei colective. În acelaşi fel, categorizarea drept „documentarişti” a unor artişti ca Jean-Marc Bustamante, Ahmet Mater (Northern Gate, 2012), Malachi Farrel (O’Black, Atelier Clandestin, 2004-2005) este contestabilă, dar poate fi justificabilă pentru alţi artişti precum: Amar Kanwar (The Scene of Crime, 2011), Allan Sekula (Seventy in Seven, 1993) sau Tony Oursler (9/11/2001).

De la marile evenimente ale istoriei, artistul contemporan trece la microistorie, activând acelaşi arsenal de interogaţie ca şi pentru istoria mare: „Artistul în faţa Obiectului”. Această secţiune a expoziţiei caută să analizeze reacţiile artiştilor şi tipurile de interogaţie născute din întâlnirea cu banalul: Gabriel Orozco (La DS, 1993, Cutting Rings, 1995), Andreas Gursky (99 cent, 1999), Wilfredo Prieto (Avalancha, 2003), Abraham Cruzvillegas (Autoportrait aveugle très joyeux et émotionnel, pensant à un avenir radieux, 2012), Tobias Putrih (Times, 2011).

La antipodul cotidianului găsim spectacularul, creionat în secţiunea „Artistul ca Producător”, generaţia „Traffic”: Maurizio Cattelan (Lullaby, 1994), Liam Gillick (Revision/22ndFloor Wall Design, 1998), Pierre Joseph (Paintballers, 1992), Rikrit Tiravanija (Untitled, Cooking corner version no.3, 2005), Carsten Höller, Tobias Rehberger, Olafur Eliasson. Aceşti artişti, preocupaţi de constanta dematerializării artei şi de devenirea unei societăţi supuse evenimenţialului (Guy Debord, Société du spectacle, 1967), investesc cu diferite tehnici subiectul „Timpului”, creând evenimente participative a căror miză centrală este o interogare a „timpului neproductiv”, a timpului liber, dând naştere unor lucrări construite pe trama unui scenariu ludic şi participativ.

De la spectacular la situaţionism (Erwin Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, 1973) trecerea este asigurată printr-o schimbare de focalizare, artistul concentrându-se pe acţiuni individuale performative, dar al căror mediu de desfăşurare este tot unul coregrafic. În această secţiune a expoziţiei sunt menţionaţi artiştii performeri ai generaţiei de după 1990: Roman Singer, Roman Ondãk (Crowd, 2004), Marina Abramovic.

Un alt criteriu de definire a artistului contemporan este capacitatea lui de a plăsmui naraţiuni. „Artistul ca narator : ficţiuni ale intimităţii” este o secţiune a expoziţiei ce grupează opere cu caracter autobiografic : Nan Goldin, Annette Messager, Sophie Calle, Dayanita Singh, Zineb Sedira, Mohamed Camara, Larry Clarck. Este evidentă constatarea unei prezenţe majoritar feminine în rândul acestei selecţii tematice, ceea ce ne împinge la o constatare subversivă (neasumată în expoziţie): apariţia militantismului sexist ca o preocupare constantă a artistului contemporan, obsedat fiind de valorile individualismului şi de un egocentrism ridicat la rangul de punct de reflecţie universalizabil.

O continuare a reflecţiei asupra relaţiei individ/colectiv, spectator/actant, o găsim în secţiunea expoziţiei dedicată corpului : Cindy Sherman, Mike Kelley, Absalom, Dan Perjovschi, Regina Jose Galindo (Perra, 2005), Zhang Huan (Tree, 2000), Oleg Kulik (Mad Dog, 1994), Louise Bourgeois. Corpul (artistului cel mai adesea) este fie rănit, fie travestit, fie expus pericolului în diverse moduri, el fiind considerat cel mai adesea ca un spaţiu de desfăşurare a unui eveniment sau ca un obiect demonstrativ, acţiunile în care el este solicitat, trimiţând la reflecţii asupra erotismului, a morţii, a uzurii cotidiene, a contestării educaţiei primite în familie şi în societate, sau la chirurgia estetică (Orlan).

În ciuda rupturii evidente faţă de lumea veche a artei, prin evacuarea criteriilor estetice clasice, temele contemporaneităţii sunt însă la fel de universale ca şi cele ale artei clasice, ceea ce ne-ar putea permite ca pornind de la filonul tradiţiei: portret, compoziţie, natură moartă, subiecte istorice, peisaj etc. să construim schiţa unor genuri ale artei contemporane: utopiile tehnocratice şi critica tehnocraţiei; militantismul în tot genul – politic, economic, sexist, ecologic; critica noilor media şi apărarea dreptului de exprimare; individualism – subiectivism; artistul profet – artistul moralist; apologia banalului; citatul – găselniţă a postmodernismului şi vehicul al unei noi iconografii conotate ambiguu şi plurivalent de fiecare artist / comisar / critic. Vorbim desigur despre genuri, dar distincţia lor nu se mai face în funcţie de stil sau materialitate, ci doar prin prisma mesajului, căci arta contemporană depăşeşte cadrele simple ale unei „voinţe de artă” şi se îndreaptă vertiginos înspre o voinţă de „putere / comunicare”. Orice tehnică este bună şi orice stil este digerat atâta vreme cât ideea vehiculată este suficient de puternică. Această miză nouă ne permite să constatăm prin cei 200 de artişti prezentaţi în expoziţie şi cele 400 de lucrări, că în lumea contemporană limbajul plastic este redus şi puţin inventiv, că această bătălie a artei este foarte săracă în expresie, deşi mijloacele tehnice sunt aproape infinite. Tehnica în arta contemporană este doar un instrument, forma pe care ea o naşte ne mai contribuind în nici un fel la a deveni o expresie în sine, ci este doar un mijloc de comunicare. Artistul contemporan ştie astăzi să facă lucruri prea puţine cu mîna lui şi atacă subiecte din ce în ce mai vaste sub umbrela unui drept de expresie îngăduit de la Duchamp încoace. Sursa principală de inspiraţie este fluxul continuu al evenimentelor, găsirea criteriilor pentru un stop cadru şi o analiză aşezată, devenind adevărata bătălie a creatorului de azi. Arta ce rezultă câştigă enorm în sensul unei accesibilităţi şi a unei democratizări fără precedent în istorie, dar pierde dimensiunea catarhică, ironia devine adesea un cinism, nepriceperea tehnică devine stil asumat, arta despărţindu-se voit de formele poetice în favoarea unui raţionalism rece.

În pandant cu această poziţie decomplexată a artistului, dominanta discursurilor de analiză asupra fenomenelor artistice este aceea a unei deplasări a interesului dinspre centru înspre periferie. Alteritatea, exoticul, preocuparea pentru „imaginea celuilalt” şi confruntarea viziunilor paralele sunt o sursă de inspiraţie atât pentru muzee, cât şi pentru piaţa de artă. Joaquin Barriendos Rodriguey, Mieke Bal, Miguel Hernandrey Navarro sunt dintre teoreticienii care văd în acest viraj de gust o nouă formă de fetişizare ce traduce o mult mai perversă formă de colonialism ideatic. Chiar dacă actanţii sunt din afara Europei occidentale sau a Americii, impulsul de a asculta aceste voci periferice este dirijat tot din Occident, această procedură fiind una fals democratică. Piaţa artei contribuie în mod neloial la această politică culturală, la acelaşi nivel cu bienalele de artă contemporană ce se desfăşoară peste tot în lume (din anii 1950 asistăm la o multiplicare îngrijorătoare a acestora, trecând de la cele mai vechi, Veneţia 1895, Whitney 1932, Sao Paolo 1951, Documenta din Cassel 1955, la aproape 200 de bienale organizate astăzi pe tot mapamondul).

În finalul acestui discurs asupra artei din ultimii treizeci de ani, Christine Macel afirmă cu convingere, deşi pe o voce alarmistă, necesitatea introducerii unor criterii de judecată ale artei. Ea este părtaşa lui Benjamin Buchloh pe care îl citează cînd acesta deplânge : „dispariţia unei critici de artă în favoarea unui discurs de muzeu, a trustees-urilor, adică a puterilor economice din lumea artei şi a instituţionalizării acesteia. Este necesară iniţierea unei reflecţii asupra criteriilor de evaluare a artei şi a practicilor acesteia, ce au fost adesea înlocuite cu judecăţi de ordin etic.”.

O Istorie. Artă, arhitectură şi design din anii ’80 până azi
Curatori: Christine Macel, asistată de Micha Schischke, Keith Cheng, Mathieu Vahanian; Colaboratori: Clément Chéroux, Emma Lavigne, Philippe-Alain Michaud
Comisari arhitectură şi design: Frédéric Migayrou, Aurélien Lemonier, Cloé Pitiot
Centre Georges Pompidou, Paris, din 2 iulie 2014
Catalog: Une Histoire. Art, Architecture et Design des années 1980 à nos jours, Christine Macel (coord.), coeditare Centre Pompidou şi Flammarion, 2014

Toate imaginile: credite Centre Georges Pompidou.