Deşi pe scară restrânsă, colecţionarea privată nu a fost interzisă în ţările est-europene în timpul comunismului. Ea se bucură acum de o renaştere spectaculoasă, în unele ţări încă din anii optzeci încoace. Cu toate că actuala criză economică a pus capăt acestei dezvoltări sub mai multe aspecte, alte trăsături ale angajamentului privat faţă de arta contemporană au fost, de fapt, întărite. Mai întâi, în timp ce criza afectează deopotrivă sfera publică, cum ar fi muzeele, premiile şi distincţiile de stat pentru artă, iar în unele cazuri chiar mai puternic decât sfera privată, în multe ţări s-au deschis mai multe opţiuni şi sarcini pentru colecţionarii particulari şi pentru programele instituţionale ale pieţei de artă. În al doilea rând, criza a acutizat nevoia fiecăruia dintre aceste state mici cu limite clare ale pieţelor lor de artă naţionale de a se extinde pe plan internaţional, ceea ce face ca elita colecţionarilor particulari şi a muzeelor private să devină mai competitivă recent pe plan internaţional, decât înainte de 2008. În al treilea rând, dat fiind că actuala criză şi alte motive împing politicul şi reprezentarea culturală oficială din destul de multe ţări est-europene spre valori conservatoare, naţionaliste, responsabilitatea colecţionarilor particulari a crescut pentru a putea articula mesaje universale şi critice despre arta contemporană; din ce în ce mai multe muzee private, premii, programe de patronaj preiau funcţiile discursului public şi acţionează din partea societăţii civile.

În loc să examinăm ţară cu ţară, aşa cum am făcut în analiza anterioară, acum vom urma o anumită tipologie de activităţi private în canonizarea artei contemporane din regiune, alegând exemple din diferite ţări şi comparându-le cu structurile muzeelor publice.

Preluarea intenţionată a rolurilor specifice muzeelor poate fi observată, de pildă, la galeria Modernă – Colecţia Vass, din Veszprém, în vestul Ungariei. Alcătuită din trei clădiri frumos renovate din centrul istoric al oraşului, acest muzeu, deschis în 2003, cu colecţiile de artă ale lui László Vass, datând încă din anii ’70, se substituie lipsei unui muzeu de artă modernă / contemporană din acest oraş şi din împrejurimi şi asumă şi o funcţie pe plan naţional, punând accentul pe arta internaţională geometrică şi minimalistă. Dat fiind că în Ungaria puţine muzee publice se angajează în achiziţii internaţionale, acest program bine definit din punct de vedere stilistic, cu achiziţii ale lui Vass a unor lucrări de artişti americani şi est-europeni, reprezintă o contribuţie semnificativă la peisajul muzeistic naţional.

O poziţie similară i se datorează Fundaţiei Art Stations a Grazynei Kulczyk, cu un muzeu privat din Poznan, în vestul Poloniei, care s-a deschis doar cu un an mai târziu, în 2004. Localizat în aşa-zisa Berărie Veche, actualmente un mall comercial modern (2003), construit după planuri şi imagini datând din anii 1870, acest muzeu se regăseşte şi el într-un oraş fără nici o colecţie contemporană publică, îndeplinind astfel un rol indispensabil. Deschiderea sa internaţională este nu mai puţin importantă, deoarece colecţiile de artă străină se dezvoltă încet şi doar în cele mai bune muzee din Polonia. Una dintre cele mai vaste din regiunea est-europeană, colecţia Kulczyk trebuie apreciată şi pentru un motiv specific pentru societatea poloneză: accentul pus pe body art, problemele de gen şi identitate sexuală, reprezentate în colecţia de lucrări ale unor artişti de vârf, polonezi şi străini, este tabu pentru o mare parte din publicul acestei ţări, unde valorile conservatoare catolice sunt adânc înrădăcinate. Astfel, expoziţia permanentă din muzeu are şi misiunea de educare vizuală publică.

Atragerea publicului spre arta modernă şi contemporană este încă o sfidare în Europa de Est, unde educaţia vizuală slabă a cimentat un gust clasic dominant. Adesea mai prietenoase cu vizitatorii decât muzeele publice, instituţiile private joacă un rol semnificativ în această direcţie, fiind motivate să invite privitorii datorită faptului că sunt conduse în mod privat. Adăugând la asta ţintirea turiştilor, această motivaţie transformă adesea muzeele private în magneţi culturali, iar meritele acestei vocaţii trebuie recunoscute chiar dacă nivelul acestor expoziţii, care tind uneori spre prezentări populare, poate fi criticat. La Praga, în arta modernă şi contemporană, Muzeul privat Kampa este o referinţă cu siguranţă mai bine cunoscută de când Meda Mladek a transformat o veche moară din centrul istoric al oraşului în muzeu, deschis în 2001; integrând alte două colecţii particulare, instituţia şi-a extins prezentarea permanentă de la acea dată. Expoziţia care expune lucrări într-un context specific est-european poate fi considerată ca un gest semnificativ spre extinderea identităţii culturale regionale. Societatea Prietenilor Muzeului este una dintre cele mai active din oraş, ceea ce poate să nu fie o laudă la care să aspire muzeele publice, totuşi, acest angajament al instituţiilor private în abordarea unui public larg ar trebui considerată ca o virtute, mai ales în Europa de Est, unde o astfel de atitudine trebuie învăţată de mulţi dintre practicanţii profesiei.

Muzeul de Artă Danubiana de lângă Bratislava, Slovacia, poate fi interpretat ca având ambiţii parţial similare. Creat de un colecţionar particular olandez şi de un avocat-comerciant de artă slovac, el s-a deschis în 2000 într-o frumoasă clădire aflată pe o mică insulă artificială de pe Dunăre şi a fost extins recent în mod semnificativ. Cu toate acestea, expoziţiile şi colecţiile adunate au provocat pe drept cuvânt critici severe din diferite colţuri ale lumii artei slovace, subliniind pericolul ca instituţiile private să fie expuse servirii intereselor comerciale, fără un control curatorial strict. Preluat în 2012 de municipalitate, din motive legate de aceste controverse şi de blocaje financiare, viitoarea direcţie a muzeului este neclară acum, în timp ce un număr de iniţiative – cum ar fi deschiderea internaţională prin expoziţii de artă austriacă, ungară, rusă şi olandeză – merită continuate.

Fondat de omul de afaceri Gábor Kovács, Kogart a avut o istorie oarecum similară la Budapesta. Deschis în 2004 într-o clădire de patrimoniu mondial din centrul istoric al oraşului, el a devenit repede un far pentru multă lume din public pentru expoziţiile sale spectaculoase bine marketizate, restaurantul elegant şi Cercul de Prieteni Activi Social. Cu toate acestea, cooperarea cu istoricii de artă şi curatorii de renume s-a dovedit problematică imediat după inaugurarea muzeului, dar şi mai apoi, iar instituţia s-a îndepărtat de standardele profesionale an de an. Noua sa strategie de achiziţii (2007), cofinanţată de companii ca şi de guvern, a stârnit şi ea rumori, din partea criticilor de artă şi a directorilor de muzee publice, iar criza actuală a ridicat în cele din urmă întrebări despre însăşi existenţa muzeului, datorită marilor probleme financiare ale proprietarilor săi. Indiferent ce va decide viitorul pentru Kogart, acesta a marcat cu siguranţă dezbaterile despre achiziţiile şi instituţiile private din Ungaria în ultimul deceniu. Dat fiind că majoritatea experţilor îl definesc ca fiind doar un Salon conservator, responsabilitatea acestor muzee private influente nu poate fi supraestimată: nu există decât puţine în Europa de Est, iar ce şi cum performează ele are şanse să definească opinia publică nu doar despre ele, ci despre angajamentul privat în general.

Muzeele private pot să promoveze foarte bine educaţia vizuală prin distanţarea faţă de metodele clasice ale muzeelor – cu condiţia ca drumul ales de ele să nu fie doar pentru a servi interesele presei şi ale veniturilor financiare, ci pentru a prezenta o alternativă estetică şi bine conceptualizată la taxonomia muzeelor. Această adevărată sfidare la adresa actualelor noţiuni muzeale caracterizează muzeul privat al lui Ákos Vörösváry, numit Primul Receptacol al unei Viziuni Ungare, deschis în 1997, într-o moară convertită, situată în mediul rural, la nord de Lacul Balaton. Un colecţionar avid încă din anii ’70, Vörösváry pune sub semnul întrebării delimitările dintre arta înaltă şi joasă, folclorică şi academică, artă aplicată şi arte frumoase, modernă şi contemporană, chiar între kitsch şi avangardă. După aceste transgresiuni, el identifică elaborarea expoziţiilor şi instalarea grupurilor complexe de lucrări (de artă şi nonartă) ca pe un act foarte creativ, un fel de artă şi el. Aceste două mişcări curajoase i-au câştigat pe drept cuvânt eticheta de coleg între curatorii profesionişti; e doar regretabil faptul că rămânând între graniţele Ungariei şi ale artei ungare, asta îi mărgineşte efectele programului pe plan naţional.

Căutarea de alternative la rutinele muzeelor clasice poate fi asociată şi cu, probabil, cel mai cunoscut colecţionar privat croat, Marinko Sudac. Avându-şi rădăcinile în lucrări şi documente din avangarda timpurie, dar atingând şi lucrări contemporane, colecţia sa, iniţial exiugoslavă, dar acum est-europeană ca perspectivă, a fost prezentată de mai multe ori, cea mai celebră prezentare fiind în portul Rijeka, la bordul navei Seagull, binecunoscuta navă a Mareşalului Tito. Dat fiind că varii conflicte împiedică ridicarea unei clădiri propriu-zise pentru muzeul plănuit, colecţia a fost făcută accesibilă pe internet în 2009 şi a funcţionat din ce în ce mai mult ca un Muzeu Virtual al Avangardei, un fel de bază de date – cu un impact surprinzător de puternic asupra lumii internaţionale a artei, inclusiv asupra nouinstituitei Comisii de Achiziţii est-europene de la Tate Modern.

Acest scop de a face ca documentele şi lucrările de artă să fie larg accesibile pentru cercetare acasă şi în străinătate şi în aceeaşi măsură pentru educarea vizuală a publicului general, este împărtăşit şi de un om de afaceri ungaro-american. György Bélai şi-a creat Artchivum acum două decenii şi a finanţat achiziţiile, echipamentul IT şi personalul în întregime din propriul său buzunar, cheltuind în total circa patru milioane de euro pe întreg proiectul până acum – o sumă incredibilă după standardele est-europene. Depăşind cu mult importanţa colecţiei sale de lucrări de artă, această vocaţie de facilitare a cercetării la un nivel tehnic ultramodern, poate fi interpretată în mare măsură ca o misiune muzeală.

În locul acumulării unor lucrări şi documente, organizarea de expoziţii poate conta şi ea ca substitut pentru un program muzeal. DOX, Futura şi Meet Factory (aluzie la fosta funcţiune a clădirii ca fabrică de prelucrarea cărnii) sunt trei instituţii private din Praga, care îşi centrează activităţile mai ales pe expoziţii. În ciuda diferenţelor dintre ele – DOX fiind mai degrabă o locaţie retrasă, aristocrată, cu taxe la intrare, puse ca barieră socială, Futura operând în diferite locaţii şi construindu-şi o colecţie internaţională prin proprietarul său italian, care va fi expusă cândva într-una dintre locaţii, iar Meet Factory, creată de notoriul artist critic la adresa UE, David Cerny, fiind cel mai bine cunoscută pentru programele sale internaţionale de schimb şi de rezidenţă – oferta lor de expoziţii a devenit o componentă esenţială a scenei de artă contemporană de la Praga, dat fiind că muzeele şi alte instituţii publice nu prezintă un portofoliu adecvat de expoziţii.

În fiecare dintre cele trei exemple precedente de la Praga, locaţia este cel puţin la fel de atractivă ca şi programul expoziţional. Tendinţa de a converti clădirile industriale în muzee a ajuns şi în Europa de Est, aşa cum arată exemplul MEO de la Budapesta (deschis în 2000 şi închis din cauza managementului incompetent în 2005, colecţia sa excelentă fiind dispersată), Lauba din Zagreb (2011, colecţia fiind expusă prin rotaţie, capitol cu capitol), Nedbalka la Bratislava (o spirală asemănătoare cu Muzeul Guggenheim, cu prezentări permanente de artă modernă şi contemporană slovacă din trei colecţii particulare), precum şi Winzavod şi Fabrika de la Moscova, două mari centre de artă şi multiculturale, fiecare dintre ele fiind modernizate la finele anilor 2000, cu spaţii generoase mai ales pentru expoziţii temporare, mai mult decât pentru o prezentare permanentă. Salvarea acestui patrimoniu arhitectonic şi umplerea sa culturală pot fi considerate ca misiune publică, mai ales dat fiind faptul că mai multe grupuri de public pot fi atrase spre aceste centre datorită atmosferei lor relaxate, pentru combinaţia de artă şi de timp liber, cât şi pentru a se bucura de aceste locaţii ca de malluri culturale urbane noi, mai mult decât de muzee, care necesită un comportament disciplinat, ritualizat.

Alte clădiri, pot fi şi ele transformate în mod surprinzător pentru a servi unor scopuri muzeale. La Moscova, de pildă, un reper arhitectonic foarte cunoscut al avangardei sovietice dinainte de anii treizeci şi anume un garaj pentru autobuze a fost transformat în centru de expoziţii de Daşa Jukova, partenera oligarhului rus Roman Abramovici, care trăieşte la Londra; şi în ciuda remarcilor critice numeroase şi deloc nefundamentate, proiectul s-a bucurat de un succes destul de mare pentru ca Jukova să opteze în cele din urmă pentru un al doilea proiect muzeal, mai mare. La Sofia, omul de afaceri bulgar, şi el stabilit la Londra, Spas Roussev îşi expune permanent colecţia de artă contemporană internaţională şi bulgară într-un hotel şi restaurant din centru – până acum mai ales accesibil pentru elita locală şi pentru turişti, dar Roussev a sponsorizat şi un număr de expoziţii de anvergură în locaţii publice din Sofia. O selecţie încă şi mai mare de artă bulgară contemporană, din colecţia lui Hugo Voeten, a fost transferată între timp pentru prezentare permanentă în Belgia, dar a păstrat amenajarea într-o locaţie specifică, de data aceasta într-un siloz de porumb transformat. La Sankt Petersburg, cele două muzee private principale, Erarta şi Novy Muzej, localizate printr-o coincidenţă pe aceeaşi insulă, ocupă etaje întregi din foste blocuri de locuinţe şi de birouri din epoca sovietică. În fiecare din aceste cazuri, funcţia muzeistică dublă, de a aduce la viaţă istoria locală prin refuncţionalizarea unor clădiri cu scopuri diferite anterioare şi de a expune arta contemporană în acest cadru primitor, poate să se desfăşoare foarte bine.

Foarte mulţi colecţionari devin şi patroni ai artelor. Pe lângă colecţia sa şi premiul anual conferit nu doar artiştilor, cât şi criticilor de artă, Fundaţia de Artă a lui Béla Horváth din Ungaria a fost instrumentală ani la rândul în cofinanţarea prezentării poziţiilor naţionale în străinătate, mai ales la Bienala de la Veneţia şi la Documenta din Kassel. În mod similar, Fundaţia Stella Art din Moscova (2002) a devenit mai bine cunoscută pentru managementul artei, cum ar fi coordonarea prezentării lui Vadim Zaharov în cadrul Pavilionului Rusesc de la Veneţia din 2013, decât de altfel valoroasa colecţie de artă contemporană internaţională pe care a prezentat-o public pentru prima dată în 2009.

Străinii care locuiesc şi lucrează în această zonă participă şi ei, uneori în acte de pionierat, în aceste proiecte. Gaudenz B. Ruf, un diplomat elveţian de la Sofia, a lansat primul premiu de tip internaţional pentru arta contemporană în Bulgaria încă din 1995, iar expoziţiile şi proiectele legate de aceasta ceremonie de premiere anuală au rămas un barometru pe scena artei tinere din ţară până în prezent.

Firme cu sediul în Austria – cum sunt Erste Bank, Henkel, Strabag şi Baumax – îşi extind afacerile în această regiune şi se implică în sponsorizarea premiilor de artă şi construirea de colecţii, în scopuri de marketing şi comunicare. Deşi interesele companiilor sunt evidente în aceste cazuri, a nesocoti aceste proiecte doar pentru că sunt finanţate din sfera afacerilor ar putea fi prea pripit. Mai degrabă, ar trebui să remarcăm în mod realist că fără aceste premii, burse, proiecte de cercetare şi documentare, publicaţii şi conferinţe, fără expoziţii şi colecţiile adunate, canonizarea artei est-europene s-ar fi făcut într-un ritm mult mai lent. Aceste modele străine stimulează şi angajamentul privat şi corporatist în regiune, cum ar fi colecţiile companiilor Raiffeisen Bank (Ungaria), UniCredit Bank (România), Gazprom (Rusia) şi, probabil cea mai bună colecţie în nume propriu ca acoperire reprezentativă a artei neoavangardiste şi contemporane din toate ţările din regiune, cea a First Slovak Investment Company, curatoriată de istoricul de artă Zuzana Bartosova, fosta directoare a Galeriei Naţionale slovace.

Probabil cea mai controversată figură, omul de afaceri şi fostul politician ucrainian Viktor Pinchuk este activ cu fundaţia sa pe toate aceste tărâmuri. Centrul de Artă pe care îl finanţează în centrul Kievului construieşte o colecţie, prezintă expoziţii temporare (ambele incluzând vedete bine poziţionate pe plan internaţional, dar şi artişti locali), acordă premii de o valoare monetară excepţională, sprijină curatorii ucraineni în poziţionarea artei contemporane a acestei tinere naţiuni în străinătate şi face toate acestea folosind managementul profesional şi practicile comunicării. În timp ce criticii din Est, ca şi cei din Occident, desfiinţează aceste proiecte, spunând că sunt doar împăunare, această atitudine extrem de critică trece cu vederea faptul că în această ţară tulburată din punct de vedere politic, nu există nici un muzeu propriu de artă contemporană şi nici un sprijin guvernamental pentru creaţia experimentală, iar instituţia lui Pinchuk înlocuieşte toate aceste instituţii publice şi aceste proiecte lipsă.

Cele două premise ale acestei situaţii sunt faptul că arta contemporană nu primeşte susţinere politică pentru reprezentare de stat în această ţară şi că Ucraina este în acelaşi timp destul de mare şi puternică pentru a promova câţiva oameni afluenţi a căror avere este suficientă pentru a fonda un muzeu privat cu un program internaţional de sine stătător. În alte ţări din Europa de Est, dat fiind că sprijinul guvernului pentru muzee şi alte instituţii de artă contemporană este mai puternic, nu este nevoie de a înlocui complet cu mijloace private reţeaua instituţională lipsă şi nici nu există averi particulare acumulate şi concentrate în câteva mâini la un asemenea nivel încât să permită finanţarea unui muzeu privat de talie mondială. În alte zone din Europa de Est, proiectele de muzee contemporane private şi sau de patronare a unor colecţii din Rusia pot fi considerate similare în aspiraţiile lor globale şi în sprijinul financiar, cum ar fi Premiul Kandinsky, Fundaţia Ekaterina Art, sau muzeul Art4.ru al lui Igor Markin, toate la Moscova – dar am văzut în prezentarea anterioară că scena rusă este total diferită prin aceea că statul are ambiţii puternice în sprijinirea muzeelor publice de artă contemporană.

O serie de alte iniţiative private ar putea fi trecute în revistă, care urmăresc toate să complementeze, să rivalizeze cu, sau să înlocuiască muzeele de artă contemporană şi alte proiecte publice de canonizare a artei din trecutul recent şi din prezent existente / lipsă / care funcţionează prost. Unele zone au fost cercetate temeinic, cum ar fi de echipa condusă de Galeria Knoll din Viena, care a creat un website al Colecţionarilor Est-Europeni (EEC), cu studii de caz despre colecţiile private din mai multe ţări est-europene. La o mai atentă examinare, vedem că motivaţia pentru angajamentul privat în arta contemporană este destul de similar în Europa de Est cu cel din alte părţi ale lumii sau cu cel identificat istoric în secolele XIX-XX. La urma urmelor, colecţionarea de artă este un fenomen istoric, cu motivaţii caracteristice de natură psihologică şi estetică, şi nu există prea multe specificităţi est-europene la baza acestui reviriment actual în acest domeniu în regiune. Cu toate acestea, rolul jucat de aceste iniţiative particulare câştigă amploare datorită slăbiciunii muzeelor publice din multe ţări, pe care le-am trecut în revistă. În pofida numeroaselor prejudecăţi, a defectelor populiste şi a unor strategii de marketing adeseori prea agresive, care par a fi inerente acestor colecţii private instituţionalizate sau proiecte de patronaj, ele ajută la articularea poziţiilor artei contemporane care ar avea altfel un spaţiu limitat sau inexistent de expresie în domeniul public.

Versiune prescurtată a unei duble prezentări în cadrul atelierului educare – curatoriere– management la Universitatea de Arte Aplicate din Viena, 11-13 aprilie, 2014.