Neoavangarda est-europeană din anii şaptezeci şi arta contemporană sunt redescoperite, şi una, şi alta, în cadrul regiunii şi dincolo de ea. Sub comunism, constrângerile ideologice au împiedicat ca arta postbelică progresistă să fie canonizată. După căderea Zidului, câteva expoziţii anume au aruncat o privire asupra artei din regiune, fără să o exploreze în mod sistematic. În acelaşi timp, din punct de vedere politic, ţările din Estul Europei s-au simţit eliberate de identitatea forţată de tip bloc sovietic, şi le-a trebuit mai bine de un deceniu să accepte din nou legăturile comune.

Acum, la un sfert de secol după căderea Cortinei de Fier, se manifestă mult interes pentru identificarea tendinţelor comune în arta ultimilor 40-50 de ani din Europa răsăriteană. Cercetarea şi iniţiativele de colecţionare au fost lansate şi ele de instituţii de dincolo de această regiune, ceea ce a făcut ca muzeele din Europa de Est să devină conştiente de urgenţa achiziţionării de lucrări chiar înainte ca preţurile să crească.

Anii 2000, mai ales înainte de izbucnirea actualei crize economice (2008) au adus şi ei dinamism pieţei de artă contemporană din Europa de Est, împingând din nou muzeele să treacă la acţiune, ca nu cumva colecţionarii să acapareze lucrările seminale. O altă motivaţie pentru crearea de muzee de artă contemporană şi extinderea colecţiilor lor în regiune a venit din realizarea faptului că discursurile naţionale din scrierea istoriei artei din fiecare ţară aveau să fie amplificate considerabil de pregătirea unui context regional est-european, evidenţiind similarităţi şi diferenţe în arta din regiune, mai degrabă decât să încerce să poziţioneze scena artei contemporane din fiecare ţară, fie pe cont propriu, fie în raport cu procesele universale din artă.

O serie de alţi factori explică actuala expansiune a colecţiilor publice de artă contemporană din regiune, în timp ce muzeele care se nasc arată un mare grad de diversitate a misiunii lor, de independenţă, spirit progresist şi amplasare urbană. Deşi Europa de Est ar putea fi concepută cel mult ca o cohortă dezlânată de state naţionale mici, adesea proaspăt independente, care se întind de la Marea Baltică până în Balcani, vestul Rusiei şi estul Germaniei, ca punct de pornire este înţelept să schiţăm situaţia din cele două centre muzeale din Rusia, deoarece ambele manifestă o întoarcere puternică spre arta contemporană.

La Sankt Petersburg, Ermitajul a anunţat în Programul său 20/21 din 2007 şi de atunci a organizat un număr de expoziţii temporare pentru artişti contemporani de frunte, de la Louise Bourgeois la Tony Cragg, achiziţionând lucrări ale acestora, mai ales prin donaţii de la artiştii recunoscători. Au fost invitaţi foarte puţini artişti ruşi, cum ar fi grupurile de lucrări ale cuplului Kabakov şi Dmitri Prigov, tot prin donaţie, pentru a îmbogăţi această colecţie, care este acum expusă permanent în aripa nouă a muzeului.

În contrast cu acest accent îndeobşte pe clasicii străini în viaţă, celălalt mare muzeu din oraş, Muzeul Rus, oferă o naraţiune detaliată a artei naţionale din secolele XX şi XXI. Expoziţia permanentă din Aripa Benois a vastei clădiri trasează istoria artei ruse, incluzând un spectru larg de realism socialist şi încheind cu o mare selecţie de poziţii avansate, mai ales neoconceptuale, din jurul anului 2000.

Tot Muzeul Rus este cel care se ocupă de prezentarea lucrărilor internaţionale donate / depozitate de Fundaţia Ludwig din Germania. Găzduit din 1995 în Palatul de Marmură (la mică distanţă de Ermitaj şi de Muzeul Rus), Muzeul Ludwig expune lucrări americane şi europene iconice din ultima treime a secolului XX, cu adăugiri ruseşti specifice.

Împreună, cele trei muzee din Sankt Petersburg oferă o privire de ansamblu asupra artei contemporane străine şi naţionale, care poate că nu este pe deplin sistematizată şi echilibrată, dar care propune totuşi o evoluţie majoră faţă de începutul anilor nouăzeci, când nu exista nici o prezentare permanentă a artei contemporane în acest oraş.

La Moscova, în timp ce muzeul Puşkin, corespondentul Ermitajului, stă deocamdată departe de arta contemporană, pandantul Muzeului Rus, Galeria de Stat Tretiakov, a devenit un jucător cheie în reprezentarea muzeală a artei secolelor XX şi XXI. La fel ca Muzeul Rus, Tretiakov inserează arta vie într-o lungă naraţiune istorică, aducând un omagiu deplin realismului socialist. Expoziţia permanentă de artă modernă şi contemporană este atât de vastă, încât este găzduită într-o clădire separată, fosta Casă a Artiştilor, construită în 1959 şi reamenajată ca muzeu acum, cu săli şi pentru expoziţii temporare din 2007. O altă asemănare cu modul de a privi arta contemporană al Muzeului Rus este accentul exclusiv pus de Tretiakov pe poziţiile ruseşti. Astfel, cele două principale muzee de artă contemporană ale ţării prezintă arta contemporană într-o manieră fundamental identică: ordonată istoric drept continuare a artei moderne, lipsită de context internaţional ca o naraţiune rusă închisă, totuşi cu alegeri destul de progresiste, cu lucrări care atestă un grad înalt de sensibilitate estetică şi / sau socială, de experimentare.

Întrucât Moscova oferă două alte muzee de stat care se ocupă de direcţii specifice ale artei contemporane (Muzeul de Artă Modernă din Moscova, MMoMA, şi Muzeul de Artă Multi-Media din Moscova, MMAM), iar Centrul Naţional de Artă Contemporană, găzduit în prezent într-o fostă clădire industrială, va fi transformat într-o colecţie majoră, parţial internaţională cu o clădire nou construită, există o reţea destul de densă de muzee de artă contemporană în capitala Rusiei. Ceea ce lipseşte totuşi, de interes special pentru analiza noastră, este cadrul est-european: versiunile actuale sau planificate ale muzeelor şi colecţiilor lor de artă contemporană, fie din Sankt Petersburg, fie din Moscova, plasează tendinţele ruseşti pe cont propriu într-o paranteză naţională ori într-un lanţ mare universal, fără să dea atenţie Europei de Est. Deşi acest lucru poate fi de înţeles pentru Rusia, exemplele următoare din Europa Răsăriteană, în sensul strict, vor tinde spre o direcţie diferită.

Ca dimensiune, ţara care a construit o reţea ambiţioasă de muzee, începând de la mijlocul anilor 2000, cu o înţelegere destul de diferită despre ce înseamnă arta contemporană şi muzeele sale, este Polonia. Inspirându-se din tradiţiile timpurii de aliniere la arta avangardistă din Lódz din anii ‘30, Polonia a lansat recent două programe guvernamentale pe scară mare de dezvoltare muzeală.

Primul, în 2004, programul Semnele Timpului [Znaki czasu], cofinanţat de guvernul central şi de cele locale, a iniţiat crearea de noi colecţii publice de artă contemporană în circa 20 de oraşe. Văzând dilemele proiectului, cum ar fi dispersarea fondurilor datorită numărului de instituţii participante şi alegerile de-a dreptul identice în stabilirea unui nou canon al artei contemporane poloneze, precum şi limitarea alegerilor la poziţii naţionale, guvernul a introdus un al doilea proiect în 2010. Acesta cuprinde în prezent patru muzee, câte unul la Varşovia, Cracovia, Wroclaw şi Lódz, cu bugete semnificativ mai mari şi cu un juriu central care decide asupra cererilor de achiziţii care trebuie să includă un profil viitor planificat pentru muzeu, diferit de cel al celorlalte muzee, precum şi un program internaţional.

Din cele patru muzee, cel din Cracovia (MOCAK) are o clădire nou construită, fiind astfel primul muzeu specializat în arta contemporană din ţară cu o instituţie, colecţie şi clădire noi. La Wroclaw şi Lódz, sediile muzeelor sunt în clădiri renovate din secolul XX, un adăpost antiaerian din timpul celui de-al Doilea Război Mondial şi, respectiv, o fabrică de textile. Wroclaw are în plan încă un muzeu, într-o clădire total nouă. La Varşovia, proiectul de a ridica o nouă clădire este în impas de câţiva ani; din iarna lui 2012, colecţia a fost expusă într-o altă locaţie, o clădire modernistă, care nu este ideală pentru expoziţii, dar care este situată central şi care are o arhitectură frumoasă, un reper pentru secolul XX. Toate cele patru muzee intenţionează să pună în lumină versiuni diferite ale artei poloneze contemporane, prin definiţie într-un context internaţional care să fie fidel specificului est-european şi să încerce să meargă mai departe, către scena globală, fără limitări regionale. Cele patru muzee încearcă astfel să răspundă sfidărilor curatoriale pe trei nivele: reînnoirea canonului naţional, formularea unei definiţii regionale şi integrarea în discursul artei contemporane.

Printre celelalte patru ţări din grupul Visegrad, Ungaria a înregistrat o dezvoltare la fel de rapidă mai înainte. Primele expoziţii de la Fundaţia Ludwig, din Germania, s-au organizat la Budapesta deja în a doua jumătate a anilor ’80, aprobate fiind de pragmaticul regim comunist drept semn de deschidere culturală. Odată cu prăbuşirea Zidului, această colaborare a adus donaţii, depuneri de bani şi sprijin financiar anual de la cuplul Ludwig, culminând în 1996, când guvernul Ungariei a înfiinţat un Muzeu Ludwig independent – Muzeul de Artă Contemporană, într-o aripă a fostului Palat Regal. Mutat zece ani mai târziu într-un complex cultural nou creat, pe malul Dunării, muzeul s-ar putea muta a treia oară în 2017, dacă se materializează planurile actualului guvern pentru un nou cartier de muzee, finanţat cu fonduri europene. Strategia de colecţii a muzeului a trecut şi ea prin câteva mutaţii. Înzestrat iniţial de cei doi Ludwig cu lucrări seminale de artă din SUA şi Europa Occidentală, din ultima treime a secolului XX, la început a încercat să-şi extindă această colecţie universală şi să aleagă referinţe ungare potrivite pentru aceeaşi perioadă. Întrucât achiziţiile internaţionale semnificative nu erau fezabile din punct de vedere financiar, iar lucrările ungureşti, indiferent cât de bune ar fi fost ele, nu aveau conexiuni directe cu acestea, muzeul a realizat treptat importanţa segmentului regional est-european, adică tocmai stratul dintre naţional şi universal. Achiziţiile recente au subliniat acest program est-european, făcând din Muzeul Ludwig un rival al celor patru instituţii din Polonia, ca şi al celor două muzee principale din regiunea exiugoslavă.

Primul dintre acestea două care a îmbrăţişat arta est-europeană a fost Muzeul de Artă Contemporană din Ljubljana, capitala Sloveniei. Prima care s-a desprins de fosta Iugoslavie, Slovenia, a optat pentru un holding nou, curatoriat profesionist al artei contemporane din regiune chiar începând din anii 1990. Zdenka Badovinac, Directoarea Moderna Galerija, a iniţiat această Colecţie ArtEast 2000+, cu un nume sonor, recrutând o Comisie de Consultanţă excelentă (Igor Zabel, Harald Szeemann, Viktor Misiano şi Piotr Piotrowski), al cărui miez internaţional, de notat cele patru naţionalităţi diferite, poate fi considerat unic în această parte a Europei. Acest program a preconizat, de asemenea, ceea ce pare azi obligatoriu pentru majoritatea strategilor muzeali: să începi povestea cu neoavangarda ultimelor două decenii de comunism, acest context istoric, împreună cu perspectiva regională, furnizând cadrul potrivit pentru aprecierea artei contemporane actuale din Europa de Est.

Ca să nu pară doar o poveste de succes prea facil, colecţiei i-au trebuit peste un deceniu ca să-şi găsească un acoperiş stabil. În final, în toamna lui 2011, a fost inaugurată locaţia permanentă a Muzeului de Artă Contemporană Metelkova (botezat după numele străzii), într-o fostă cazarmă militară modernizată. Ca alte cazărmi care găzduiesc Muzeul de Etnografie şi o secţie a Muzeului Naţional Sloven, a apărut în această parte a oraşului o insulă de muzee, care promite să atragă mai mulţi vizitatori decât at putea să o facă un muzeu de artă contemporană, ceea ce reprezintă o problemă critică pentru multe noi muzee din alte părţi ale Europei de Est.

Prezentarea permanentă a Colecţiei ArtEast 2000+ se bazează şi ea pe o premieră. Pentru a umple lacunele care pot fi înţelese, muzeul a făcut parteneriat cu un număr de alte instituţii din Spania şi Belgia pentru a roti colecţiile lor. Această reţea, numită L’Internationale, îi permite Ljubljanei să importe poziţii străine esenţiale în expoziţiile sale permanente, de la muzee de frunte, precum MACBA din Barcelona, permiţându-i în acelaşi timp colecţiei slovene să fie prezentă cu lucrări est-europene seminale în expoziţiile permanente ale centrelor de artă occidentale, cum ar fi Van Abbemuseum din Eindhoven. Această strategie de a face schimburi de lucrări Est/Vest este nu doar o modalitate deşteaptă de a contracara moştenirea Cortinei de Fier, ci şi o alternativă la piaţa de artă. Fiecare muzeu nu trebuie să cumpere lucrări din toate tendinţele istoriei recente a artei, instituţiile putând să se extindă în mod complementar, în loc să rivalizeze în privinţa achiziţiilor fiecăreia dintre ele.

Celălalt muzeu exiugoslav, care este foarte activ în canonizarea artei est-europene, se află la Zagreb, în Croaţia. Pornind de la o colecţie iniţiată de municipalitate în 1958, acest muzeu de stat, în prezent, este localizat în Novi Zagreb, un oraş adormit de pe celălalt mal al râului Sava. Noua clădire, vastă, proiectată de un arhitect croat care a adoptat un limbaj geometric clar, finisată în 2009, îi supune pe curatori la două teste: cum să o umple cu expoziţii şi programe în vremuri de bugete reduse şi cum să invite publicul din vecinătate, format în majoritate din navetişti, pentru care idiomurile artei contemporane trebuie să fie mai întâi făcute atractive. În ciuda acestor obstacole, muzeul poate fi interpretat ca o afirmaţie majoră a guvernului Croaţiei independente de a instaura o instituţie culturală, în concordanţă cu actualul boom al muzeelor pe plan global; şi de a pune în valoare arta croată modernă şi contemporană, cea din alte ţări exiugoslave, arta est-europeană în mare, precum şi arta universală, în limitele colecţiei. O clădire puternică şi o colecţie ambiţioasă trebuie înţelese aici ca semne ale determinării elitei culturale şi politice din Croaţia să plaseze ţara cu astfel de instituţii cu mare valoare simbolică în poziţii puternice pe harta internaţională.

Dincolo de instrumentele esenţiale de canonizare din care am menţionat mai multe până acum (contextul istoric şi regional, expunerea extensivă permanentă în locaţii nou modernizate), Zagrebul exemplifică şi deschiderea către new media. Un loc comun pe plan global, istoricii de artă, managerii de muzee şi publicul din Europa de Est au trebuit să se familiarizeze cu un spectru tot mai larg care uneşte arta şi tehnologia, cu mediile de imagine în mişcare, sunet, bazate pe internet şi alte tipuri de software. Cu un teatru multimedia în clădire, Muzeul din Zagreb se concepe ca o instituţie de artă orientată spre media.

Muzeul de Artă Contemporană (MSU) din Zagreb a făcut şi el act de pionierat, schimbând în mod regulat prezentarea expoziţiei permanente. În timp ce pentru multe instituţii din regiunea noastră, mai ales galeriile naţionale monolitice şi alte muzee mari, expoziţiile permanente încă înseamnă literalmente prezentări pentru deceniile ce vor sa vină, pe plan internaţional şi, mai ales, în lumea în schimbare rapidă a artei contemporane, expoziţiile semipermanente se rotesc frecvent. Cererea Zagrebului pentru o Colecţie în Mişcare a ajutat la popularizarea acestei strategii, care contribuie şi ea la canonizare, arătând diferitele feţe ale artei contemporane, recunoscând ca sunt posibile lecturi diferite ale fenomenelor artistice şi, prin aceasta, invitând de asemenea publicul profesionist şi cel larg să revină, din timp în timp, nu doar la expoziţiile temporare, ci şi la cele permanente.

Printre celelalte ţări din fosta Iugoslavie care împărtăşesc un potenţial viitor de a se alătura acestei dezvoltări a muzeelor, Serbia, cu bine cunoscutul său muzeu de artă modernă şi contemporană din Belgrad, trebuie menţionată prima, acesta fiind una dintre cele mai proeminente instituţii de gen din Europa la momentul creării şi construirii sale (1958), acum fiind într-o situaţie politică nesigură. Muzeul de artă contemporană din Sarajevo, pe de altă parte, a avut un start rapid prin logica lui contrarie, drept rezultat al devastărilor de pe urma războiului iugoslav, totuşi, donaţiile făcute la finalul anilor ’90 de artişti internaţionali de frunte, care formează Colecţia Ars Aevi, nu au mai crescut şi nu au reuşit să se stabilizeze într-o instituţie. Doar timpul va putea spune dacă aceste iniţiative şi altele asemenea, cum ar fi centrul Marinei Abramović de la Cetinje, din Muntenegru, vor produce rezultate durabile şi muzee care să funcţioneze bine.

În timp ce cazurile anterioare au în comun focalizarea pe un canon regional vag definit pentru arta est-europeană, la care se adaugă ambiţia de a forja o poziţie pentru acest canon în discursul global despre artă, există numeroase alte muzee de artă în regiune care urmează o cale diferită. O opţiune este concentrarea pe arta unei naţiuni anume. Asta se poate vedea, de pildă, în Slovacia, unde Galeria Naţională şi nu un muzeu specializat, se ocupă de arta modernă şi contemporană. În prezent în curs de renovare, sediul acestui muzeu, localizat în fostul Turn de Apă pe Dunăre, în centrul Bratislavei, include de obicei unele lucrări contemporane din colecţia sa relativ mică în expoziţia permanentă generală, ordonată istoric de artă slovacă. Câţiva curatori au încercat să facă presiuni pentru colecţii mai sistematice şi mai progresiste, cooperând într-o colecţie autonomă, posibil într-un viitor muzeu de artă contemporană de sine stătător, dar rezultatul de până acum a fost doar aşa-numita Colecţie de Arte Media, din cadrul muzeului. Aparent, arta contemporană va trebui mai întâi să câştige o semnificaţie politică/publică mai mare în ţară, pentru a se bucura de mai multă atenţie în termenii unui buget mai generos şi a unei instituţii specializate.

Galeriile Naţionale au şi ele sarcina de a reprezenta arta contemporană într-un număr de alte ţări. În Cehia totuşi Galeria Naţională funcţionează ca o umbrelă pentru mai multe colecţii, organizate în locaţii individuale. Astfel, arta contemporană are o expoziţie permanentă una proprie, în fostul Palat al Târgurilor Comerciale, din cartierul Holesovice din Praga, dar acesta nu este deloc încă un muzeu contemporan specializat. Modelul de la Praga este un compromis: colecţii extensive, expoziţie pe scara mare, o locaţie specifică, totuşi nici o autonomie instituţională. Prezentarea începe cu modernismul clasic şi înaintează istoric spre prezent, ceea ce implică faptul că arta contemporană nu este caracteristic diferită de cea modernă, ci doar un capitol actual, care va fi în curând procesat de maşina muzeală a timpului într-o categorie din cronologia seculară a artei. Spre deosebire de celelalte locuri văzute până acum, prezentarea de la Praga integrează arta plastică modernă contemporană cu arta aplicată şi designul, punând din nou între paranteze trăsăturile specifice ale artei contemporane, dar furnizând în schimb un context cultural holistic. Nici colecţia, nici prezentarea ei nu are un focus est-european, deşi lucrările ceheşti nu sunt lăsate de unele singure; lucrări selectate, vest-europene, semnalează spiritul internaţional al timpului lor.

Muzeul de artă estonian este o grupare similară de mai multe colecţii de artă naţionale, cu ultimul reper, KUMU, bucurându-se de o reputaţie internaţională, pentru forma sa arhitecturală de o eleganţă nordică, în formă de navă, care încorporează şi artă contemporană. Deschisă în 2006, clădirea proiectată de arhitecţi finlandezi, care a fost declarată Muzeul European al Anului, îşi dedică etajul superior artei postbelice, mai ales din ţară. Indiferent cât de aristocratic poate să pară acest decor pentru arta contemporană, susţinătorii unei muzeologii mai experimentale au reacţionat cu critici dure, spunând că această izolare a artei actuale într-un turn ceremonial îi împiedică de fapt pe vizitatori să abordeze întrebările discursive, progresiste ridicate de lucrările contemporane, ceea ce i-a îndemnat pe un grup de artişti şi curatori să deschidă imediat un contramuzeu. Acest Muzeu estonian de Artă Contemporană, deschis tot în 2006, în clădirea anostă a fostei centrale de încălzire din Tallinn, s-a luptat încă de la debut să obţină un statut oficial şi un buget, pentru a creşte într-un muzeu de sine stătător specializat în arta contemporană, până în prezent cu succes limitat. Dar la Tallinn există cel puţin două muzee de artă contemporană, unul elegant/aristocratic şi unul la firul ierbii/provocator, pe lângă Centrul pentru Artă Contemporană, probabil cel mai activ în domeniu.

Modul în care Galeriile Naţionale se ocupă de arta contemporană diferă şi mai mult dacă privim la celelalte două state baltice. Fiecare dintre ele a invitat iniţial arhitecţi de renume internaţional pentru a propune clădiri noi/renovate pentru un muzeu de artă contemporană. În Letonia, planul lui Rem Koolhaas de a converti o fostă centrală în muzeu a fost aprobat în 2006, dar criza a pus capăt acestui proiect. În Lituania, Zaha Hadid a câştigat concursul de arhitectură din 2008, cu o viziune în formă de navă spaţială pentru noul muzeu, care trebuia să pună în valoare mai ales arta media şi tendinţele din cinematografia de artă contemporană, pe urmele lui Jonas Mekas şi alte direcţii cu rădăcini în Fluxus, aşa cum l-au definit unul dintre fondatorii săi, Jurgis Maciunas (ambii artişti sunt de origine lituaniană) Cu toate acestea, nu doar cooperarea plănuită cu muzeele Guggenheim şi Ermitaj s-a fâsâit, dar criza şi anchetele poliţiei au blocat întreg procesul. Aşadar, cele două capitale, Riga şi Vilnius, au rămas cu planurile lor, altminteri ambiţioase, fără altă opţiune decât să lase arta contemporană în grija muzeelor lor naţionale de artă, până când circumstanţele vor permite reînnoirea proiectelor celor două muzee contemporane specializate.

Deloc surprinzător, deşi cele două muzee mari naţionale de artă diferă foarte mult ca arhitectură, istorie şi localizare urbană, totuşi modul în care prezintă arta contemporană este previzibil de similar: o cronologie istorică de la arta clasică spre prezent, focalizare pe istoria şi arta naţională, puţine poziţii progresiste şi o manieră destul de apropiată de agăţare a tablourilor, reprezentativă pentru saloane, pentru publicul de clasă mijlocie şi pentru turişti. Cu siguranţă că cele două muzee specializate mult visate ar fi dat un sens fundamental diferit artei contemporane. Deocamdată, alte instituţii fac oficiul de gazdă pentru arta contemporană realmente novatoare. La Riga, e vorba de un KIM similar lui Kunsthalle, cu o colecţie mică, dar în creştere; la Vilnius, e vorba de Centrul de Artă Contemporană, situat într-un palat de expoziţii în stil modernist târziu.

Dat fiind că în regiunea noastră se numără azi peste 20 de ţări, această scurtă lucrare nu îşi propune să enumere muzeele de artă contemporană din fiecare ţară, totuşi, at fi utile încă două exemple, înainte de a ajunge la o concluzie structurală.

Riscul ca Galeriile Naţionale să devină cimitire pentru arta contemporană, din cauza alegerilor lor conservatoare şi a modalităţilor lor neutre, politic corecte de prezentare, care elimină aspectul alarmant, neliniştitor al artei contemporane, a fost conştientizat destul de repede de unii curatori şi decidenţi. În loc să reformeze Galeria Naţională de la Bucureşti – amenajată ca şi multe alte cazuri examinate anterior, în fostul Palat Regal, cu o expunere ultraconservatoare a unor tablouri mediocre, în loc de lucrări de artă moderne sau contemporane propriu zise – o mână de istorici de artă români au făcut presiuni pentru realizarea unui muzeu separat de artă contemporană, dar unul cu statut naţional.

Acesta este modelul francez: o combinaţie de semnificaţie politică la nivel de stat şi colecţionare progresistă specifică. MNAC Bucureşti a fost inaugurat în 2004, la doar trei ani după ce predecesorul său, Kalinderu Media Lab, s-a înfiinţat. Dar rezultatul real s-a dovedit repede mai puţin de succes. Situat în fosta Casă a Poporului a fostului dictator Nicolae Ceauşescu, o fortăreaţă oprimantă din centrul oraşului, azi sediul Senatului, Curţii Constituţionale şi altor organisme de stat, muzeul s-a dovedit a fi ostaticul politicii. Păzit de soldaţi înarmaţi, accesul la el este dificil; şi tot simbolic, povara istorică şi greutatea politică actuală asupra clădirii şi locaţiei fac să fie orice, dar nu primitor şi atractiv pentru public.

Deşi colecţia a fost făcută publică recent pe websiteul muzeului, viitorul pe termen lung al instituţiei rămâne nesigur, iar curatorii înşişi sunt împărţiţi în privinţa întrebării dacă este bine să ai un muzeu cu sonoritate bună într-o clădire mamut, dar cu o libertate profesională reală foarte restrânsă, ori să se facă un nou început, mai puţin proeminent, dar mai contemporan. Pe moment, povestea românească se pretează reflecţiei asupra manipulărilor politice la care poate fi supusă o instituţie aparent promiţătoare, modelată pe practica MNAC.

Un exemplu final de poziţionare a unui muzeu de artă contemporană faţă de o Galerie Naţională poate fi luat din Sofia învecinată. Punctul de plecare bulgar a fost aproape identic. Muzeul naţional de artă, monolitic, găzduit de fostul palat ţarist din inima capitalei, colecţiile de artă contemporană mai mult nominale, prezentarea de artă modernă şi vie (ar fi mai bine să nu folosim deloc termenul contemporan) într-un mod banal şi conservator, cu poziţiile experimentale contemporane total absente. Cedând la ani îndelungaţi de presiuni de la istorici de artă şi artişti proeminenţi, şi foarte important, acceptând funcţia simbolică de instituţii culturale de tip european, în punctul în care ţara era gata să adere la UE, Bulgaria a folosit în fine resursele financiare furnizate de Fondul Norvegian pentru restructurarea unei foste şcoli militare în ceea ce s-a deschis parţial, cu un singur etaj, în 2011, ca Muzeul Arsenal de Artă Contemporană din Sofia (SAMCA).

Deşi este doar o dependinţă a Galeriei Naţionale, întrucât nu există o colecţie contemporană proprie care să fie preluată de la instituţia mamă, SAMCA este totuşi un muzeu fără nici o colecţie serioasă, totuşi primele expoziţii (de artă bulgară) au fost organizate recent, într-o expoziţie temporară. În acest caz, crearea muzeului nu a fost până acum mai mult decât un gest politic. Pe de altă parte, acest gest a fost unul destul de important, întrucât nu a existat deloc un muzeu de stat propriu zis / o colecţie de artă din trecutul recent şi din prezent (Galeria oraşului Sofia a fost mult mai activă în colecţionarea şi expunerea de artă contemporană).

Ultimele două exemple pun în lumină rolul complex pe care îl poate juca politicul în cariera muzeelor de artă contemporană. S-ar putea spune că fără susţinere politică este extrem de dificil să se lanseze aceste instituţii, mai ales în ţările est-europene, unde slăbiciunea istorică a societăţii civile şi a autonomiei culturale profesionale explică lipsa de alternativă la proiectele comandate politic, totuşi, pe de altă parte, interferenţa politicului trebuie să rămână limitată şi benevolă, pentru a nu suprima practic muzeele însele, aşa cum au fost create.

În mare, această scurtă examinare a scenei sugerează că în Europa de Est a avut loc o explozie remarcabilă de muzee de artă contemporană, iar multe dintre ţări au creat de fapt noi colecţii publice si/sau şi-au pus, de bine sau de rău, muzeele de stat de artă în serviciul artei moderne şi contemporane. La fel de puternică este totuşi afirmaţia că ceea ce apare a fi un muzeu / o colecţie de artă contemporană poate, de fapt, prin conţinutul real sau prin misiune, să fie foarte departe de asta, întrucât raţiuni profesionale, politice sau economice adesea pot împiedica buna funcţionare a acestor instituţii.

Aproximativ jumătate din instituţiile examinate pot fi grupate împreună în termeni de a rivaliza una cu cealaltă pentru poziţii în procesul canonizării artei contemporane est-europene. Rămâne de văzut dacă alte muzee din regiune se vor alătura eforturilor lor şi cum va fi adoptat / reformat acest canon, care se formează acum, în contextul mai larg al lumii artei globale.

Versiune prescurtată a unei duble prezentări în cadrul atelierului educare – curatoriere– management la Universitatea de Arte Aplicate din Viena, 11-13 aprilie, 2014.