Vivi Drăgan Vasile și Velvet Moraru la filmările pentru “Cine are dreptate?” (r. Alexandru Tatos, 1989)

Deși n-o pot cita cu precizie, mi-a rămas în minte o remarcă a lui Radu Jude cum că, privind în urmă, pare surprinzătoare lipsa de disponibilitate a industriei noastre cinematografice de a face filme din nimic pe timpul anilor ’90, când studiourile-zestre produceau cu greu din puținii bani împărțiți discreționar. Nu se referea la un fel anume de cinema, ci la feluri de a-l gândi și face: repede, pe moment, oarecum similar gazetăriei (sau muzicii rap, cum excelent remarca cineastul belarus Nikita Lavretski), fără complexul artistico-industrial al facerii unei capodopere imuabile. De la ridicarea și până la prăbușirea regimului comunist din România, cinemaul a fost în mod tradițional asociat rețelelor de instituții, de la studiouri, televiziune și universități la cinecluburi pentru amatori; așadar birocratizat, chiar dacă nicio instituție nu semăna cu o alta. Firește, excepții există, mai multe decât s-ar crede, și nu toate de-a dreptul excepționale precum artiștii vizuali Ion Grigorescu și Wanda Mihuleac: unii au filmat doar de dragul de a uimi timpul. Inaccesibilitatea camerelor de filmat și a peliculei cinematografice au fost mult obscurizate și exagerate în postcomunismul imediat, astfel încât acum apar filme de arhivă predecembriste care, în principiu, ar fi inexplicabile.

Răzvan Anton: Archival Study (Portraits)

În fine, schimbarea de regim a devenit un trop binecunoscut în toate istoriile cinemaului românesc, căci astfel începe noua ordine – Studioul Sahia, precum și Studioul Animafilm, intră în declin economic, fiind prea puțin sustenabile pentru piața liberă. Producția de lungmetraj este reorganizată „pe model polonez”, anume cu regizori, majoritatea șaptezeciști de prestigiu (Dan Pița, Mircea Daneliuc, Sergiu Nicolaescu etc.), cu toții încă activi, în funcții decizionale. Astfel, pe măsură ce bugetele anuale descresc și economia se destabilizează, decizia le va fi tot mai ușoară – filmele proprii înainte de oricare altele. Știind toate aceste, Jude se miră de lipsa unei alternative rebele, DIY, a oamenilor care voiau pur și simplu să facă film, nu vreo Capodoperă Cinematografică Liberă (care nici n-a fost să fie în anii ’90).

Paradoxal, excepție a făcut tocmai un cineast perfect integrat industriei oficiale, directorul de imagine Vivi Drăgan Vasile (Moromeții, 1987, r. Stere Gulea; Secretul armei… secrete, r. Alexandru Tatos, 1988), pe atunci proaspăt profesor la Academia de Teatru și Film, unde avea să stea timp de o singură generație. Tot atunci, Drăgan se implica în proteste, mai întâi ale breslei cineaștilor, apoi în Golaniadă, ocazie cu care face și un scurtmetraj documentar al manifestațiilor, alături de Sorin Ilieșiu și Vlad Păunescu. Te iubesc, Libertate! ar fi trebuit să participe la competiția Festivalului de Film de la Costinești din 1990 (la ediția istorică în care nu s-au acordat Marele premiu, Premiul pentru regie și nici cel pentru scenariu), însă cu puțin înainte i s-a refuzat ecranul, fiind proiectat într-un final printr-o înțelegere haiducească cu Dan Pița, înaintea lungmetrajului Rochia albă de dantelă (1989). Chiar și-așa, filmul a primit premiul publicului, iar Lucian Pintilie i-a încurajat pe realizatori să continue documentarea cu un lungmetraj care până la urmă avea să fie produs de Filmex, printre primele case de producție private – Piața Universității 1991, cunoscut drept filmul Mineriadei.

Deși neagă cauzalitate, continui să cred că înființarea Fundației Arte Vizuale a fost un gest de optimism disperat al lui Drăgan: Piața Universității 1991, bravadă la adresa imaginii oficiale pe care Piața Universității o avea pe micul ecran TVRist, a fost posibil datorită videoaștilor clipei, toți acei oameni, unii jurnaliști, alții pur și simplu trecători, care încă de la Revoluție au simțit că timpul trebuie să le aparțină: așadar au pornit camerele de filmat. Printre ei, oamenii de la Video-GDS, studioul de film documentar al Grupului pentru Dialog Social, al cărui coordonator a fost tocmai Drăgan. Însă, spune el[1], ambiția ulterioară a studioului GDS de a deveni profitabil l-a făcut să plece în 1991. I-a rămas, în schimb, ideea contra-imaginii, iar un an mai târziu avea să își înceapă proiectul utopic: Fundația Arte Vizuale, un mic studio video a cărui aparatură și sediu i-au fost asigurate de către Fundația Soroș. În sfârșit se putea filma în voie. Așa cum s-a vrut de-a lungul anilor ’90, FaV a fost deschis la orice, iar vestea i s-a dus repede, măcar pentru că aparatura video costa enorm la acea vreme, iar Drăgan și Velvet Moraru, producătoarea care ținea totul laolaltă, nu cereau bani pentru proiectele necomericale. Astfel ajung acolo studenți de tot felul, cineaști rămași fără studio, artiști vizuali interesați de video (Geta Brătescu, Călin Dan, Marilena Preda Sânc), dar și muzicieni alternativi (Vali Sterian, Alexandru Andrieș, Sarmale Reci), cu toții convinși că măcar merită încercat, în ciuda evidențelor: distribuția se întâmpla când și când, adesea prin expoziții, festivaluri și televiziuni efemere, fără vreun interes susținut din partea infrastructurii oficiale, fie publică sau privată. Se prea poate ca optimismul disperat al lui Vivi Drăgan să fi fost de-ajuns.

FaV și-a arătat o parte din arhivă de-a lungul recentei ediții a One World Romania: artă video, documentare experimentale, videoclipuri, jocuri cu efecte speciale etc. Când și când, cineva amintea de aerul familial al proiecțiilor, întreținut de Alecu Solomon, organizatorul de facto al retrospectivei: cineaștii zâmbeau, aveau multe de spus, se jenau de filmele abia văzute și îi mulțumeau lui Drăgan ca unui patriarh. Fără îndoială, Fundația păstrează filme mici, multe mai valoroase documentar decât artistic; câteva excepții sunt deja cunoscute (documentarele despre artă ale lui Alecu Solomon și Radu Igazság; în schimb, aș spune că experimentele Getei Brătescu și ale Marilenei Preda Sânc s-au golit cu timpul); unele au fost de-a dreptul surprinzătoare (Curtea interioară a lui Valentin Suciu, cineast one hit wonder, 1996). În fine, altele, cele mai palpitante, și-au trăit clipa pe de-a-ntregul, cu o libertate orbitoate, de neimaginat înainte sau după, fără nicio pretenție la posteritate, păstrând în schimb urmele vitezei, fantezia momentului și interesul gazetăresc pentru prezent.

“S-a votat codul penal” 1992

S-a votat codul penal al lui Vivi Drăgan Vasile este puțin din toate; și mai mult: film de artă sobru și documentar mizerabilist despre tranziție, un B indiferent și un manifest nervos făcut pe baricade, videoclip sărac și plânset found footage despre patimile comunismului. Realizat pentru albumul cu același nume al folkistului Valeriu Sterian, pe atunci o portavoce a rezistenței anti-FSNiste, ca o compilație a zece clipuri, filmul nu face nicio abstracție de la imaginarul popular al anilor ’90. Asta și pentru că muzica lui Sterian se voia a fi provocatoare vremurilor sale, între haz de necaz și tragere la răspundere („Jumătate și un pic / A vrut Escu bolșevic / Escu-ar vrea și banul / Și secera și ciocanul / Escu a întinat / Escu a emanat / Nu vă fie frică / Orice Escu pică”). În ansamblul proiectului, Drăgan și-a făcut treaba cu brio: un om al străzii cerșind în fața magazinului Moda, pan-uri reci de penitenciar, păduri mistice, sfinți pletoși, pletoși sfinți, efecte speciale însângerate, explozii și proteste istorice, în fine, imagini țintite pe care adesea le numim naive în fața destinului lor de clișee, însă perfect conștiente de sine pe moment. A le reda puterea, frenezia DIY, este mai dificil decât a le reda însemnătatea, căci ni le-am domesticit. Fie oricum, niciun timp nu-i va lui donquijotism lui Drăgan –  S-a votat codul penal are ceva dintr-un proiect imposibil de făcut la perfecție: prea mult, prea deodată și, într-adevăr, prea nouăzecist, dintr-un timp întreg, pe când încă se spera la o artă a publicurilor, înalte, scunde și nici-nici, complet străină nevoii de hiperspecificitate și diferențiere culturale care aveau să fie.

Deși spectaculos ca suvenir, Maya (1995) lui Vali Hotea n-are nimic din nonșalanța auratică a altor producții FaV. Firește, Gregorian Bivolaru e un spectacol în sine: să-l vezi îndeaproape, balivernând robotic, stins, de-a dreptul placid în timp ce ochii îi aleargă de colo-colo, provoacă senzații tari și simplă, însă aceasta nu ține de regia lui Hotea, ci mai degrabă de horrorificarea lui Bivolaru în timp. Mizanscena lui Hotea, în schimb, se vrea a fi utilitară, informativă, subtil obraznică și, uneori, pur și simplu impresionantă, fascinată fiind de coregrafiile maselor, ale acelor mii și mii de membri MISA (Mișcarea de Integrare Spirituală în Absolut). Dacă nu de o confruntare, atunci delirul lui Bivoleanu ar fi meritat un delir cinematografic pe măsură, măcar comparabil cu filmele de propagandă ale mișcării inserate ca found footage, niște hagiografii despre el însuși, combinând fotografii personale cu iconografie creștină, budistă și spațială, interviuri, înregistrări documentare Tătărești, fotografii de familie, ceva ce pare a fi o animație Disney, în fine, totul pe sub mai multe voci și muzici mistice. Nu ai cum să rămâi sobru față-n față cu așa ceva. În spatele unui anume zvâc formal fățiș al cadrelor din mână și imaginilor observaționale neobservate de corpurile cu mintea în altă parte, pare că Hotea s-a împotmolit în puținul spațiu de mișcare pe care și l-a putut teritorializa.

“Maya” 1995

Delirul aveau să și-l dea mai târziu doi studenți, Neil Coltofeanu și Csongor Gáspár, în dipticul Primăvara (1997), făcut după cele două pasteluri ale lui Caragiale, unul optimist și celălalt pesimist. Concret, între cele două viziuni asupra primăverii diferă ploaia, care fie renaște întreaga natură, fie o mâhnește. Ideea, deja simplă, avea să fie simplificată de Coltofeanu și Gáspár, care animă peisaje artificiale de tip desktop cu efecte speciale care-și conțineau propria lumină. Încă de la început, cinemaul a sanctificat tehnologia, asemenea întregii culturi moderne. Tot accelerând, multe dintre încercările grandioase i-au rămas în urmă, însă marea diferență dintre CGI-ul nouăzecist și acest micuț film studențesc este că cel din urmă nu doar că nu a avut revendicări mărețe – iar aceluia care nu cere nimic nici nu i se poate cere –, ci că, scormonind la limita de jos a efectelor digitale, cei doi au găsit ca loc de joacă un peisaj media care avea să devină foarte familiar în forma sa naivă de-a lungul anilor 2010, apoi postironic în 2020: abundența frumosului vulgar și voios, așa cum se găsește ea în fotografiile-mărțișor cu trandarifi, cafeluță, porumbei albi, inimi etc., imagini nu doar ireale, ci împotrivite oricărei realități, provenite dintr-o disperată nevoie de neproblematic. Doar că Primăvara are o altă vârstă: din partea unor tineri de la care s-ar fi așteptat să găsească grandoarea în tehnologie, e ceva eliberator în a vedea un soare desenat în Paint deasupra unui curcubeu strâmb.

Coltofeanu este și operatorul Curții interioare (1997), cel mai rotund film pe care FaV pare să-l fi produs în anii ’90, unul din singurele două pe care omul de publicitate Valentin Suciu le-a regizat. Pe Vasile Conta 3-5, la umbra blocului Hong Kong, pe atunci studentul a găsit o adunătură improbabilă de vecini care împărțea întunericul acelei lumi de sine stătătoare. O nonagenară botezată în belle époque, deci impostoare de aproape jumătate de secol, își amintește cum, pe la 1914, se juca cu micuții familiei Iorga de-a războiul în curtea casei. Cu asta în gând, Suciu, sau mai degrabă Coltofeanu (care adesea panează în gol până nu se mai vede nimic, dar dincolo de nimic, deasupra, dedesubt, la stânga și la dreapta se învecinează un alt apartament), obscurizează spațiul blocului până-n abstract, făcând din el o geografie oarecare aparent nesfârșită dar în realitate sufocantă: muzicile vecinilor se amestecă una într-alta prin pereții decrepiți, fiecare știe despre celălalt și cu toții privesc aceiași metri pătrați. Precum în amintirea jocului de-a războiul, realitățile din afară sunt esențializate la scară mică, aspect pentru care Suciu păstrează o sensibilitate anume: bunăoară, i se vorbește pe șleau despre bețivul blocului – păstrează vorbele dure în off, însă îl arată drept, frământat, cu gesturi obosite, în tot cazul demn. Este un film despre conviețuire ca existență și existență ca nedreptate, unul care s-a ferit de plăcerea pornografică a stridenței (des întâlnită în cinemaul înflăcărat al Estului nouăzecist), dar și, anticipând, de tezismele cabotine ale documentarului social de mai târziu.

“Curtea Interioară” 1997

Tot pe atunci, ’97, pornește numărătoarea inversă a tinereții FaV. Deja în ariergarda digitalului, tehnologia video începuse să se răspândească în România, astfel încât Fundația se confunda încetul cu încetul printre alte case de producție. Drăgan continuă, alături de Dana Bunescu, să țină laolaltă ce a rămas, însă momentul utopic s-a consumat; și arhivat, din fericire.

[1] Neîntâmplător, am avut ocazia de a modera discuția de aproape două ore din cadrul retrospectivei organizate de One World Romania în aprilie, la care au participat Vivi Drăgan, Marius Șopterean, Dana Bunescu, Radu Muntean, Valentin Suciu, Alecu Solomon, Marilena Preda Sânc, Velvet Moraru ș.a. Multe dintre informațiile pe care le prezint ca fiind de la sine înțelese provin de aici.