1. Introducere

În istoriografia artei contemporane noțiunea de artist estic a fost folosită, mai ales după 1990, ca să descrie o întreagă serie de artiști pe care Occidentul nu îi cunoscuse în timpul comunismului și care deveneau, încetul cu încetul, celebri în vest.

Aceștia erau legați de neo-avangardele locale din Polonia, România, Iugoslavia și așa mai departe, neo-avangarde care deveneau, odată cu căderea zidului Berlinului, atât strămoșii, cât și membrii noului sistem al artei contemporane, care se extindea astfel și către fostul est socialist.

Până în anul 2000 o serie întreagă de expoziții au exploatat această resursă a artei din est, în încercarea dublă de a revigora conținutul artei occidentale, dar și de a-i garanta acesteia supremația asupra artei estice. Munca de expunere, de achiziție și de conservare nu s-a făcut, decât în puține cazuri, de către instituții din est.

După 2010 artistul estic își pierde din relevanță, pentru că Occidentul își schimbă punctul de interes. Apare artistul de pe scena globală, se manifestă un interes puternic spre arta chineză, în așa fel încât Estul Europei cade în desuetudine, expozițiile se împuținează, iar artiștii asociați acestei sintagme încep să pălească, fiind invitați la mai puține manifestări internaționale, suferind un declin.

Deși această sintagmă se referă strict la un capitol din istoria artei contemporane de după 1990, deși ea presupune, pentru perioada dinainte de 1989 apartenența la neo-avangardă, undeva adânc în trecutul genealogiei ei istorice se află niște rădăcini care n-au nimic de-a face, la o primă vedere, cu arta contemporană.

Aceste rădăcini sunt înfipte adânc în arta oficială a regimurilor socialiste, sau, în ceea ce, mai restrictiv, s-a numit realism socialist, fiind considerat, în mod obișnuit, a fi atât un stil istoric, cât și un tip de manifestare artistică a cărui perioadă de viață nu ar fi trecut de anii 60.

 

 

Cu toate astea, în ultima perioadă, o serie întreagă de istorici ai artei au început să sondeze exact partea oficială a artei din socialism, pentru a vedea dincolo de tradițiile neo-avangardei, care cu timpul s-au clasicizat într-o oarecare măsură, fiind destul de bine cunoscute. Acest lucru s-a întâmplat diferențiat în țările din fostul bloc estic. În Polonia arta oficială a fost discutată și istoricizată de timpuriu. La fel și în Ungaria.

 

 

În România a fost nevoie să treacă mai mult timp pentru ca, după 2010, să apară o serie de studii hotărâtoare despre acest subiect. Caterina Preda, (în 2017), dar și Monica Enache, Irina Cărăbaș și Magda Predescu (în 2017 și 2018), sunt, în istoriei artei locale, autoarele unora dintre publicațiile relevante despre arta de dinainte de 1989, în ce privește arta oficială.

 

 

Studiile lor completează o viziune de ansamblu, până atunci fragmentară, în care erau privilegiate manifestările artistice legate de neo-avangardă. Un bun exemplu în acest ultim sens rămâne cartea Ilenei Pintilie despre acționism în România (2000), care trasează o linie de demarcație între arta oficială și arta experimentală, ocupându-se, în mod asumat, doar de ultima.

 

 

Astfel, studiile recente legate de anii 1940-60 răspund câtorva întrebări firești. Prima ar fi – Care este genealogia locală a artei contemporane? Ce a fost înainte? Cealalată ar fi – Dacă neo-avangarda era arta experimentală din socialism, cum arăta arta oficială și în ce parametri opera?

Astfel ajungem de la artistul estic – o noțiune puternic conotată de întâlnirea cu vestul, după 1990 – la un peisaj istoric și artistic mult mai complicat, în care unele noțiuni venite din vocabularul artei contemporane se cer nuanțate, reformulate, re-orientate.

Până la aceste studii, răspunsul la întrebarea – Ce a fost înainte? – era formulat în termenii – “Au fost o serie de manifestări care sunt similare ca preocupări, dacă nu chiar identice cu arta contemporană de astăzi. Și pe lângă ele a mai fost un stil al statului, astăzi neinteresant și lipsit de frumusețe, care se numea ori realism socialist, ori artă oficială.”

Problemele cu o asemenea viziune erau multiple. Ele negau, de exemplu, însăși existența unui corp imens de lucrări de artă vizuală, care se cereau luate în considerare cumva. În același timp, restrângerea genealogiei artei contemporane la rădăcinile ei vizibile din neo-avangardele locale obtura o serie întreagă de istorii sociale și instituționale care sunt extrem de relevante și astăzi.

Din întâmplare, acestea se articulează la întâlnirea dintre producția formală și conținutul politic, într-un context istoric extrem de încărcat, legat de Războiul Rece, marcat, pe plan local, de multiple constrângeri instituționale și artistice. De fapt, legătura dintre politică și artă, sau întâlnirea problematică dintre munca politică și estetică, în cazul perioadei respective, ridică niște întrebări care sunt extrem de relevante și astăzi pentru arta contemporană.

Mai mult, acest trecut care pare îndepărtat, sau necunoscut, explică, uneori în moduri neașteptate, ceea ce vedem astăzi la suprafață, ca artă contemporană.

Ruptura realism socialist / neoavangardă – artă contemporană poate fi astfel reconsiderată și din prisma unor posibile continuități instituționale, sociale, istorice, dar și din prisma unei perpetue munci a artiștilor de a se acomoda cu regimurile diferite de libertate ale timpurilor istorice pe care le-au traversat. Și poate că tocmai în aceste biografii ale artiștilor oficiali găsim niște puternice puncte de interes, în măsura în care ele arată care sunt mutările posibile ale unui artist într-un context în care există destul de puține opțiuni.

În ultimii ani arta contemporană a fost studiată îndeaproape la nivel instituțional, iar constrâgerile pe care le poartă în spinare au fost destul de clar evidențiate, de exemplu de munca Andreei Fraser, sau de publicațiile Bojanei Kunst, ca să nu mai vorbim de întreaga serie lucrări și studii care problematizează piața de artă internațională de azi. Din toate aceste perspective este mai ușor astăzi să privim și arta contemporană ca pe un regim de libertate cu un spațiu de desfășurare destul de limitat.

În termenii lui Peter Burger, pentru realismul socialist limita e imposibilitatea de a considera arta ca pe un domeniu autonom de controlul statului, iar pentru arta burgheză din societățile occidentale, limita e imposibilitatea de a ține arta departe de mecanismele pieței, care o transformă, mai devreme sau mai târziu, din capital cultural în marfă.

E neașteptat poate că deschid o asemenea discuție în jurul unei expoziții de Corneliu Baba. Riscul abordării azi a unui artist ca el e dublu. În primul rând, pentru generațiile mai vechi din arta locală, e vorba de o figură arhicunoscută.

Ce s-ar mai putea spune azi nou despre el? Pe de altă parte, pentru generațiile mai noi, e foarte posibil să fie plasat într-o zonă a unei benigne indiferențe. Ce ne-ar mai putea interesa astăzi din arta lui?

Și ne-ar putea interesa multe. În primul rând raportul său personal cu vocile diferite ale artei din est și din vest. Diferite în sens istoriografic, artistic, dar nu fără linii puternice de comunicare.

În cartea sa „Art and Democracy in Post-Communist Europe”, Piotr Piotrowski e în căutarea acestor voci, dar și a lucrurilor care le leagă. Vorbind despre Hans Belting, unul dintre cei mai importanți istorici de artă europeni, Piotrowski spune că acesta:  „writes about the „two voices of art history”, the Western and the Eastern. For him, one of the main tasks facing art history today is to ensure „the coexistence of very different and sometimes contradictory (art historic) narratives”.

Și provocarea textului de față e tocmai asta. De a încerca să articuleze o înțelegere a muncii picturale a lui Corneliu Baba, pornind de la niște istorii multiple și contradictorii, demarcate, în mare, de privirea artei contemporane, de cea a neo-avangardei și de cea a artei oficiale.

 

2. Un prim contact cu expoziția. O privire rapidă dinspre arta contemporană

Aici e momentul să trecem de la un limbaj oarecum academic, către limbajul mai umil al experienței directe. Voi reduce noțiunea de artă contemporană până la nivelul minim, de prejudecată. Întrebarea legitimă pe acest palier ar fi – Cum ar privi cineva pasionat de artă contemporană și implicit de modernism această expoziție? Ce gânduri, ce reacții ar avea?

Observațiile scrise din timpul vizionării expoziției merg de la nivelul cel mai banal, al notării unor prime impresii și considerații personale, până la o concluzie care ajunge mai aproape de discuția propusă mai sus, apropo de prejudecăți. E vorba de un prim contact cu materialitatea expoziției și apoi de o scurtă evaluare din prisma privitorului.

Pentru început, e evident că avem de-a face cu un desenator cu bune abilități. În ceea ce privește pictura, clarobscurul e anacronic în 1953 chiar și pentru un pictor realist. Reiese de aici un interes evident pentru istoria picturii europene, ignorând tendințele contemporane din arta plastică. Din această cauză, e vorba de artă academică, de bună factură picturală.

Pe Baba îl interesează materialitatea vopselei pe pânză, în sensul cel mai general. Mediul tangibil al materialului face parte din pictură, ca imagine totală. Ca să ajungă la acest efect, în care atât materia, cât și reprezentarea sunt prezente simultan, folosește uneori o pictură figurativă puternic „încețoșată” de textura mediului, care devine suportul – purtător al imaginii.

La nivel optic, e interesat de destrămarea coerenței imaginii fotografice în textura vizibilă a vopselei; de conturul spart, poros, aluziv și inexact. Prin insistența pe monumental, prin preferința pentru formatul picturilor – portet enorme, dar și prin preferința pentru clarobscur, Baba e un pictor burghez conservator, academic, dar dăruit.

În expoziție, o surpriză plăcută e portretul lui Arghezi, alături de soția sa. Văzând lucrarea, am notat următoarele. „În întunericul clar-obscurului care nu e negru, culorile întunecate sunt extrem de senzuale, bine așezate în raporturi armonioase. Luxuriante, munca unui bun colorist. Bizar, „Coana Paraschiva” e elementul vizual cel mai interesant din toată pictura”. Și scriu asta pentru că sunt surprins când aflu din textul de perete că soția lui Arghezi a fost nemulțumită, deși pictura, în ce o privește, e superbă.

 

2.1. Documentarul

Dincolo de expunere, redată aici extrem de rapid, urmează o cămăruță cu o proiecție – documentar TVR. Baba pare conștient că e anacronic. Mai apoi, Andrei Pleșu are rezerve în a-l prezenta sub stindardul „rezistenței prin cultură”, totuși o face. Pentru mine e bizar că Baba, un pictor oficial, se consideră dizident.

Cele câteva prejudecăți specifice unui artist contemporan încep să funcționeze. Urmează raționamentele.

N-a făcut compromisuri tehnice, dar a făcut instituționale. La el e credibilă revolta profesionistului împotriva de-profesionalizării. Dar nu mai mult. Baba nu are o didactică istorică legată de timpul lui. Pleșu menționează „marginalitatea” în ceea ce-l privește pe Baba și îmi smulge o întrebare – Poate juca Baba rolul artistului „oprimat”?

În cadrele unei atitudini critice, specifică artei contemporane, anacronismul stilistic al lui Baba e riscant, pentru că pare a fi o formă de dezangajare.

Și e un confort imens să fii pe poziția de a te putea izola într-un „spațiu de normalitate” în timp de dictatură. Plec din expoziție cu certitudinea că artistul e un apărător de pod al picturii mari, care continuase de mult timp fără el spre modernism, evoluând în epocă spre minimalism și arta conceptuală.

Reacția e una previzibilă. Ea poate fi descrisă în termenii unui alt citat din cartea lui Piotrowski, mai ales în ceea ce privește așteptările morale de la artist.

„After the political changes brought about by perestroika in the USSR, the West expected an inrush of beneficial, exotic powers from the East. A „crisis of meaning” in the West – the result of speechlessness and surplus – had nourished hopes for a mythographic renewal from the East.

His answer to the question of what exactly could bring about such a cultural renewal of the West was Eastern European dissident art. According to Tannert, the main task facing contemporary culture is not how to maintain Eastern European institutions, but rather how „to protect and stabilise” its moral attitudes, in other words, how to preserve the Eastern European culture of nonconformism.”

Concluzia de moment e simplă. În măsura în care Baba nu afișează un interes pentru inovația formală, nici pentru o atitudine angajată față de timpul său, e dificil pentru cineva din zona artei contemporane să se apropie de el.

 

3. Jurnalul

Și cu toate astea, lipsea ceva. Pentru moment, nu puteam avea certitudini. Și într-o seară, când am început să citesc jurnalul său, lucrurile s-au limpezit. A apărut dintr-o dată un om coerent și articulat, care nu părea, cel puțin la prima vedere, să aibă nevoia de a se minți pe sine. Și el trebuia luat cumva în considerare. Primul nivel din jurnal și singurul pe care o să-l ating aici, este acela al unui artist care se confruntă cu profesia și cu timpul în care trăiește.

 

p. 100. Despre scoaterea din învățământ:

În iarna lui 1949-50 fusesem scos – pentru motive pe care nu le cunosc nici azi, după unsprezece ani – din funcția de Profesor la Institutul de Artă din Iași. Eram foarte apreciat ca profesor; ca pictor începusem să fiu un „nume” din ce în ce mai respectat, trecutul meu nu avea nici o pată politică, de aceea excluderea mea din învățământ a rămas un mister nedezlegat. Nici o hotărâre nu mi-a fost înmânată în sensul lămuririi acestui mister, nimeni nu știa nimic. Singur Maxy, care la vremea aia trăgea tot felul de sfori, m-a lămurit într-o zi imediat după ce aflase că nu mai eram profesor. Cele trei motive erau: beția, femeile și reacționarismul meu. Acest lucru nici nu vreau să-l comentez, fiindcă din capul locului este ridicol. O cusătură cu ață albă. Probabil ascensiunea mea nu convenea. În orice caz, pentru mine scuturătura aceasta a fost venită la timp.

 

p. 131. Despre Bienala de la Veneția din 1956:

Prima călătorie în Italia. Cea de-a 28-a Bienală de la Veneția și prima noastră participare, după nu știu câți amari de ani. Pregătirile au început încă din iarnă, când se știa că vor expune doi pictori (Ciucurencu, Baba), doi sculptori (Medrea, Irimescu) și doi graficieni (Perahim, Ligia Macovei). Am lucrat toată primăvara în noul atelier ce mi se dăduse în Șoseaua Kiselef. În aprilie am expus cu toții lucrările ce urmau să fie trimise, într-o sală mare din aceeași clădire a atelierelor. Peripeții, acte de eroism (pe vremea aceea), ne-am luptat ca expoziția să aibă un anumit nivel. Ministerul încerca să adauge selecției noastre „teme”, ca să fie „temă”… Cu greu am reușit să menținem calitatea, care, aici se compromitea cu adaosuri ce nu aveau rost, aici revenea la ceea ce urmăream noi. În sfârșit, a urmat plecarea grupului nostru, cam .. anacronic, cam.. „provincial”. E greu să vorbesc despre un success sau un insucces al expoziției noastre. Era  o lume nouă, în mijlocul căreia ne găseam oarecum stingheri. Lucrările noastre nu puteau fi criticate pentru lipsă de gust, vulgaritate, sau… pompierism. Dar pentru ce era etalat în jurul nostru, păream o insulă ce nu-și avea aproape rost.

 

p. 134. Despre succesul la Moscova:

Evenimentul plastic al anului 1957 a fost expoziția românească de la Moscova și Leningrad. Mulți dintre artiștii sovietici care vizitaseră Veneția cu ocazia Bienalei se întorseseră cu amintirea pavilionului românesc. […] Expoziția a avut loc la începutul lui 1957 într-o sală mare din Moscova. Avea un caracter retrospectiv oarecum, iar noi cei care expuseserăm la Veneția aveam aceleași lucrări. Personal, eu am avut un succes din cele mai mari. Numele meu a început să circule. Am primit scrisori, apoi o invitație din partea Uniunii Artiștilor Plastici Sovietici. […]

Am de atunci multe prietenii între artiștii sovietici, prietenii care durează și le prețuiesc. La mine acasă, în țara mea, mă bucur azi mai mult de efectul prieteniei artiștilor din Uniunea Sovietică decât de căldura directă a colegilor mei de aici. Uneori sunt atât de singur. Ba nu uneori, ci aproape permanent, lucru ce îl simt din ce în ce mai puternic. Mai ales că din generația mea au rămas foarte puțini, și aceia contează și mai puțin. Ceilalți sunt la vârsta când sunt toți „mari”.

 

4. Expoziția Corneliu Baba – Confesiuni. 1944 – 1965

Dacă la expozițiile anterioare de la Muzeul Național de Artă al României publicația oglindea conținutul de lucrări, explicându-l, e evident că de data aceasta lucrurile stau invers. Punctul de pornire este jurnalul lui Corneliu Baba.

Și pentru că însemnările pictorului se întind pe o perioadă lungă de timp, expoziția, dar și publicația care i-a servit drept motivație, e doar o primă parte dintr-un proiect mai mare. În toamnă va urma și o parte a doua, cu o publicație însoțită de o expoziție cu lucrări care vor urmări cronologic jurnalul, mai departe, după anul 1965.

Pentru expoziția de față, intervalul de timp pe care îl cuprinde primul volum al jurnalului stabilește și cronologia lucrărilor expuse. Expoziția a fost făcută cu contribuția doamnei Maria Muscalu-Albani, executor testamentar al artistului. Primul volum al jurnalului este îngrijit tot de ea și a fost tipărit la editura MNAR.

În acest punct devine destul de vizibil că această expoziție are mai multe nivele de înțelegere.

Primul este contactul direct cu lucrările. Aici și un vizitator neavizat poate să se aleagă cu ceva din experiența oferită de expunere, cum s-a văzut și mai sus. Totuși, trebuie spus că dincolo de acest prim pas necesar pentru înțelegerea muncii curatoriale a Monicăi Enache, dar implicit și a muncii de artist a lui Corneliu Baba, e nevoie de un salt substanțial de efort, de cunoștințe și de lectură.

În mod poate ironic, o expoziție a unui pictor postbelic din România cere o mobilizare intelectuală mai intensă decât o expoziție de artă contemporană, după cum reiese și din introducere. Problemele teoretice, artistice și istorice pe care le ridică munca lui Corneliu Baba cer o bună cunoaștere atât a canonului occidental înainte și după modernism precum și a teoriei artei care îl însoțește, dar și o bună cunoaștere a istoriei locale, atât în ce privește arta, cât și societatea românească. Din această cauză, e posibil ca expoziția să fie mai ușor înțeleasă de specialiști, decât de publicul larg.

În plus, pentru un vizitator interesat de domeniul vizual, complexitatea problemelor cu care erau confruntați contemporanii lui Baba în exercițiul profesiunii rămâne relevantă și pentru artiștii de azi, chiar dacă la o primă vedere manierele artistice diferite ne-ar face să credem că acei oameni trăiau în altă lume și aveau alte preocupări. Dacă picturile lasă o impresie puternică iubitorului de artă, viața și opera lui Corneliu Baba constituie o provocare substanțială, pentru că e nevoie mereu de o raportare atât la problemele specifice artei, dar și la faptul istoric, în sens general.

Monica Enache, curatoarea expoziției, consideră că o parte din această dificultate este înlăturată parțial de lectura jurnalului lui Corneliu Baba, care adaugă un nivel de interpretare nou lucrărilor sale. Acesta era ascuns până acum sub ceea ce era considerat, pe drept, ori pictură oficială, ori pictură de o extrem de înaltă calitate artistică. Mai departe de intenția statului de a se auto-reprezenta în imaginile cu țărani de la 1907, dincolo de raportul dintre elementele compoziției, de tratarea suprafețelor, de culoare și dincolo de senzația globală pe care o imprimă pictura la nivel vizual, mai există și intenția pictorului, care până acum a rămas parțial necunoscută.

Expoziția cere accesarea acestui al treilea nivel de lectură, sau de interpretare, despre care aveam să aflu mai multe de la curatoarea expoziției.

 

5. O discuție cu Monica Enache, curatoarea expoziției

5.1. Consideri că expoziția asta e mai degrabă pentru un public specialist care are totuși niște informații de pornire despre Baba?

Nu neapărat, dar în orice caz un public care e dispus să și citească un pic. Noi am încercat să oferim și un pic de text, am extras ce ni s-a părut important, cât de puțin. Dar în așa fel încât să putem să împingem vizitatorul către zona pe care am dorit-o noi. Dar altfel, fără text, rămâne o expoziție Baba ca multe alte expoziții, în care vezi anumite lucrări realizate într-o anumită perioadă.

 

5.2. Am senzația că jurnalul încearcă să ofere o reconstruire a contextului istoric în care au fost făcute lucrările. El fiind lipsă atunci când vezi pictura în galerie, lucrarea nu stabilește un raport normal cu timpul prezent. Și atunci, dacă nu există textul, fiind aruncat în prezent fără un ghidaj, nu poți să ai o relație corectă cu pictura. E plauzibilă o asemenea interpretare?

Fără îndoială. Însă mai este o chestiune. Și asta e valabil în cazul unei mari părți a lucrărilor din perioada comunistă – ele au o dublă viață. Una este cea oficială, cea atribuită oficial și apoi mai există și cea intenționată de artist.

De fapt aici intervine problema. Pentru că dacă ai analiza strict dimensiunea oficială, ai expedia foarte repede subiectul. E foarte simplu. Urmărești documentar niște mecanisme, vezi ce se căuta. Însă când intri în zona cealaltă, lucrurile se complică foarte mult. Pentru că există artiști care imprimau lucrărilor lor și o a doua viață. Și alții nu. Dar trebuie să decelezi între ele și trebuie să cercetezi fondul documentar.

Nimic din ce s-a petrecut în perioada asta nu poate fi judecat global.

Mai ales când vorbim de artiști, lucrurile sunt atât de diferite de la un individ la altul, din atât de multe puncte de vedere, încât totul fuge. Jules Perahim îmi vine repede în minte ca un contra-exemplu. Să ne gândim la lucrările lui de pictură, făcute la inceputul anilor 50. Eu nu cred că există o altă dimensiune în afară de cea oficială pentru acele lucrări. Oricâtă bunăvoință aș avea.

 

Din ceea ce spui reiese că sunt două întrebări obligatorii atunci când suntem în fața unei lucrări dintre 1945-1989. Prima ar fi – Oare știu ce voia statul? Și cealaltă ar fi – Există o intenție a artistului? Care e ea?

Exact. Sunt două întrebări care trebuiesc puse obligatoriu.

 

5.3. În perioada sa de „artist al poporului”, Baba pictează niște imagini dezolante, întunecate, cu țărani săraci, în portrete de grup, mișcătoare prin tensiunea emoțională și prin atmosfera sumbră. Relativ la canonul domninant optimist al realismului socialist, Baba pare că nu se încadrează. Cum stau lucrurile de fapt? Pentru că imaginile sale, chiar și portretele, sunt rareori , poate niciodată, euforice.

Da, cred că și el vorbește despre lucrurile astea, ăsta era unul dintre motivele pentru care era criticat. Și mă gândesc, dar asta e doar o speculație, spre exemplu, la seria 1907, sau seria cu țărani, pe care nu e foarte clar că a numit-o el. Există informații c-ar fi numit-o alții.

Oricum ar fi, a fost suficient de abil, sau de elastic, încât a făcut acei țărani și a spus că sunt din 1907. Și atunci a rezolvat problema.

 

Deci a proiectat nemulțumirea în trecut. Și a rezolvat problema de timp istoric pe care o ridica partidul la nivel tematic, în măsura în care prezentul era legat de bucuria construirii socialismului și tristețea nu putea exista decât în trecut.

Da, la portrete mai mergea. Dar cu țăranii și cu subiectele cu tematică socială, nu. Fondurile gri, cerurile cenușii nu puteau fi acceptate ca fiind parte din timpul prezent. Și nici sărăcia.

 

5.4. Privit mai atent, din cauza facturii picturii pe care o făcea, Corneliu Baba era anacronic chiar și în peisajul local al picturii burgheze interbelice. Aceasta părea mai preocupată de impresionism. Cum ai comenta tipul ăsta de afirmație?

Bine, e cumva interesant. Pentru că el s-a născut în 1906. Deci avea 42 de  ani în 1948. Faptul că el nu s-a simțit bine nici în zona impresionismului întârziat, încă viu în interbelic, nici în cea a modernismului, e important. În orice caz nu-și făcuse un nume până la momentul 1948. Asta da, poate fi o explicație. Pentru că tiparul vizual ante 1948 era altul.

 

Ințeleg. Tu spui că de fapt pe fundamentul realismului socialist fotografic a trebuit Baba să se dezvolte. Și s-a întors în timp de la realismul de secol XIX  francez, către ai lui Velasquez și El Greco… Dar asta e foarte interesant apropo de realismul socialist și de răspunsul pe care îl poate genera la unii artiști. Și de fapt și de fotografie și de programul social documentar al fotografiei, în același context. Pentru că Baba dă un răspuns foarte idiosincratic la toate astea. Nu mă așteptam… Deci raportarea lui nu a fost de fapt la o istorie antebelică. Ci raportarea lui a fost – încep în momentul ăsta cu criteriile momentului și de fapt descopăr că mă interesează ceva dincolo de profesorii mei. Asta înseamnă că România Socialistă l-a creat pe Baba ca artist.

Da, așa este. Sau mai degrabă i-a oferit cadrul estetic pe care el a putut construi o operă care, deși se situează în interiorul canonului vizual impus de regim, reușește prin conținut să transcendă limitele descriptivului militant sau triumfalist, vizat de establishment.

 

5.5. În ce măsură putem lega anacronicul din pictura lui Baba de acest profil conservator, foarte puternic în România Socialistă, mai ales la nivelul canonului artistic, care preia canonul interbelic, cu mici modificări, adică adăugiri de artiști cu interes pentru tematica socială?

Cumva e simplu, pentru că există deja exemplul sovietic, care era deja osificat. Și nu întâmplător în perioada aia de început în anii 48 circulau multe copii, replici după celebre compoziții sovietice. Astea erau modele. Se aduceau, se expuneau. Se făceau discuții pe marginea lor. Și artiștii au fost învățați să picteze cum doreau ideologii artei. Da, a existat această muncă de re-educare. Care a fost, cum să spun, serioasă. Și nu poți s-o scoți din calcul.

 

Sigur, varianta locală a realismului socialist a fost construită pe calapodul artei staliniste din URSS, unde nu mai era vorba de un regim revoluționar, era deja un regim conservator.

Absolut. Dar aici e necesar să clarificăm o chestiune de terminologie, care naște adesea confuzii: realismul din construcția „realism socialist” nu trebuie confundat cu Realismul secol XIX. El se referă mai degrabă la raportarea la o anume realitate, aceea pe care comunismul pretindea că a creat-o. Ăsta e unul dintre motivele pentru care, la adăpostul acestei formule generice, arta vizuală românească a putut evolua în timp relativ scurt către zone de expresie plastică foarte diverse.

 

Dar ținteam în alt punct cu întrebarea asta. Voiam să-mi confirmi o intuiție. Și anume că și în interbelic și în postbelic există o dominație a unui tip de artă foarte conservatoare care stabilește totuși o continuitate de atitudine față de artă, în general. Adică arta dominantă în spațiul public trebuie să fie plicticoasă, naționalistă, greoaie și să nu pună prea multe probleme.

Bun, dar asta cred că e o coordonată perfect valabilă în orice epocă. Nu crezi? Și sunt o sumă de motive care sunt logice, care-ți explică de ce stau lucrurile așa și nu altfel.

 

Adică establishmentul se reprezintă pe sine și s-a încheiat discuția.

Exact. Discuția se încheie din punctul de vedere al establishmetului, cât timp așteptările lui sunt satisfăcute. Însă de-abia de-aici încolo se deschide discuția în sens valoric asupra acestei arte, ceea ce obligă în mod categoric la o analiză diferențiată.

 

Și atunci anacronicul lui Baba îl putem gândi răutăcios, ca o pliere pe acest conservatorism. Sau binevoitor, conform cu interpretarea ta, ca o alegere de altă natură care n-are nici o legătură cu opțiunile date.

Da, eu tind către zona asta, strict în cazul asta, cum am spus.

 

Deci consideri că trece cu tot respectul dincolo de istoria artei și de fapt îl interesează realul.

Absolut, da. Exact. Și sigur, putem identifica drept sistem de referință un Velasquez, un Frans Hals și-așa mai departe. Dar dacă stăm să ne gândim, ce este acest realism? Ne întoarcem la această discuție despre terminologie. Nu vorbim despre baroc, nu vorbim despre romantism, sau altceva, vorbim despre raportarea la real.

 

Deci îl consideri un realist, de fapt, chiar dacă vine îmbrăcat în Caravaggio, în Velasquez, în pictura academică. 

Da, în sensul celor spuse mai devreme. Realismul în sensul istoric are, ca orice alt curent, două componente: expresia plastică și conținutul de idei. În ce-l privește pe Baba, ne referim strict la prima dintre ele, nu și la cea de-a doua. Adăugând la asta și dimensiunea reflexiv-psihologică a lucrărilor sale, interesul pentru particular, nu pentru general, explică imediat apropierea sa de pictura secolului XVII. Mi se pare genul de artist care poate fi privit în orice epocă. Pur și simplu. Pentru că nu se încadrează neapărat într-un curent anume. Dincolo de asta, n-aș vrea să mă hazardez să fac afirmații categorice. Dar cred că e genul de creator care rămâne ancorat în zona clasică a înțelegerii funcției artei: aceea de mijloc de cunoaștere prin transcendență.

 

5.6. Arta contemporană și-a codificat foarte puternic formulele de prezentare. În sensul ăsta, cubul alb a devenit o metodologie larg răspândită, acceptată de artișți, de muzeu și de piața de artă. În cazul lui Baba care e formula de prezentare pentru care ai optat?

Eu am dorit formula cubului alb exact pentru asta. Pentru că m-am gândit că în momentul la care se făceau expozițiile celebre de la Sala Dalles și anualele de stat, în general prezentarea era minimală. Perete alb fără scenografie.

 

Deci se potrivea de fapt convențiilor occidentale din vremea aceea.

Exact. Bine, nu știu care era rațiunea, asta n-am cum să știu fără o cercetare. Dar asta era realitatea. Eu asta am putut observa.

 

Deci există un fundament istoric pentru tipul de spațiu modernist de prezentare în România.

Da sigur. Poate că doar în 1948 când a fost prima anuală de stat a fost o excepție, pentru că expoziția a avut loc în sala tronului. Era vorba de un statement. Și are o semnificație aparte față de toate celelalte expoziții. E o altă discuție. În acel caz a fost vorba despre o manifestare a proaspăt instauratului regim.

 

E vorba de reprezentarea trecerii de la Regatul României la Republica Populară Română.

Da. Dar în rest, lucrurile se petreceau așa cum am spus mai sus. Ne putem gândi și la muzeul ăsta. La momentul 1944 această aripă era la „roșu”, nu era terminată la interior. În 1962, când s-a deschis aripa Știrbey a palatului, toate galeriile Muzeului de Artă al RPR au fost mutate în acest corp.

Se vede cu ochiul liber că e vorba de un interior din perioada lui Gheorghiu-Dej. Nu seamănă cu nimic din ce se întâmplă în restul Palatului Regal.

 

E de fapt continuarea proiectului de arhitectură în perioada comunistă.

Da. Dar mult simplificat și făcut în termenii anilor ălora. Și muzeul acolo a funcționat, în totalitate. Până când a fost terminată aripa Știrbey, a funcționat în corpul central. Și apoi totul s-a mutat în aripa Știrbey și acolo a rămas până în 1989. Ori ăla e un spațiu despre care vorbim în în termenii ăștia minimali, la nivel de estetica spațiului.

 

Pentru că ne întoarcem la modernismul socialist în arhitectură, de după discursul lui Hrușciov din 1956, când s-a renunțat la realismul socialist în arhitectură. Ceea ce ne ajută să situăm spațiul de expunere pentru pictura lui Baba în limitele mai largi ale Stilului Internațional.

Da. De altfel e vorba de sălile în care s-au desfășurat multe dintre expozițiile de mare anvergură. Bine, se făceau și la Dalles și în alte părți. Dar nu era nici o diferență în ce privește amenajarea spațiilor de expunere.

 

5.7. În 1962 lui Corneliu Baba i se acordă distincția de artist al poporului. Care era relația lui Baba cu realismul socialist?

Mi se pare că fiecare artist are o nevoie să fie recunoscut.

 

Păi ăsta e programul artistului. El conține această constrângere, anume că trebuie să funcționeze în spațiul public. Fie că e un narcisist, fie că e un interiorizat care trebuie să iasă în lume, meseria o cere.

Da, lucrurile astea există și trebuie să le luăm în calcul. Dar cumva e un palier de suprafață al personalității lui. Asta e senzația mea. Totuși găsim în jurnal referiri la acest subiect, părea că nu era indiferent la modul în care era receptat de critică și public.

 

Deci consideri că el a acceptat constrângerea marcată de faptul că trebuia să funcționeze în acel timp și în acel loc și a făcut-o.

Exact. Sigur, putea să aleagă să nu mai picteze, spre exemplu. Putem să mergem până acolo. Pentru că visul lui nu se putea realiza în epoca aia, atunci ar fi trebuit să refuze. Dar nu știu în ce măsură putem judeca asta. Oare câți oameni sunt capabili să se ducă până în pânzele albe pentru lucrurile în care cred? Foarte puțini.

Apoi, sunt și oameni poate ceva mai pragmatici. Și își cunosc propriile limite. Își dau seama că nu sunt capabili de sacrificiu. Și nu poți să le impuți asta. E ușor cumva să spui – De ce n-a făcut așa ceva? Și am avut uneori poate tentația să gândesc așa. Dar cred că e complet greșit. Încerc să-mi imaginez ce-aș fi făcut eu în situația aia. Și cu mâna pe inimă, nu cred c-aveam stofă de martir. Cu siguranță, nu.

De-asta și optez pentru tipul ăsta de înțelegere diferențiată. Pentru că totuși operăm cu nuanțe. Nu putem să punem semnul egal între toți. Au existat diferențe notabile în ce privește gradul de angajare a individului în raport cu establishmentul.

 

De fapt vorbim despre puținele alegeri pe care le puteai face. Puteai să alegi să renunți sau să continui în condițiile date.

Da, mă rog, cu mai multe sau mai puține compromisuri. Unii făceau mai multe, alții făceau mai puține.

 

5.8. Dacă ți s-ar cere să faci o comparație între Corneliu Baba și Ion Bitzan pornind de la noțiunea de artist oficial, cum i-ai vedea, pe unul în relație cu celălalt? Am putea să stabilim o relație între ei? Mi se pare că sunt două personaje foarte productive, lucrând în spațiul public în condițiile timpului, niște artiști foarte proeminenți, care trebuiau să răspundă cumva constrângerilor profesionale.

Bitzan e cumva mult mai dinamic aș zice. Adică observi o evoluție a lui din punctul A în punctul B. Alerga pe alt culoar. La Baba evoluția este mai lentă, iar modul în care își „gândește” arta nu se modifică deloc.

Nu mă pot abține, îmi vine în minte imaginea asta și mă simt obligată să fac o alăturare. Portretele lui Ceaușescu făcute de Bitzan față de regii nebuni ai lui Baba. Și-atunci invariabil se nasc niște întrebări. Și ne mai gândim.

 

5.9. Din cauza recunoașterii sale internaționale, dar și a sprijinului politic internațional, Baba devenise un personaj extrem de puternic, incomod uneori pentru puterea din România Socialistă, din cauza legăturilor sale cu Moscova. Era, din 1968, membru de onoare al Academiei de Artă a URSS. Cum te raportezi la tipul ăsta de afirmație?

Nu putem vorbi de „legături cu Moscova”. Renumele lui este cel care l-a dus până acolo și mai departe chiar. Faima lui depășise granițele țării, rămânând însă în interiorul lagărului socialist. Dar a ajuns destul de departe, până în China.

 

Deci era considerat un artist socialist de înaltă valoare.

Era un zeu. Pur și simplu. În China și azi se știe cine-i Baba. Și asta îi nemulțumea pe ai noștri.

 

Pentru că îi punea în imposibilitatea de a mai avea un control asupra lui.

Exact. Și ei ar fi vrut. Dar practic, de la un moment încolo, presiunea a venit din afară spre înuntru.

 

De fapt el era un om destul de independent într-un context destul de dificil prin simplul fapt că era un foarte bun artist.

Atât cât poți fi de independent într-un sistem opresiv. În mod sigur a reușit să se situeze pe un alt palier față de artiștii care produceau „imagini vorbitoare”, strict pe linia trasată de Partid.

 

Nu m-aș fi gândit că trebuia să fie acceptat la Moscova și la Beijing ca să fie apreciat în țara sa. Lucrurile par să rămână cam la fel, pare că e mereu necesar să te accepte alții ca să fii acceptat și de ai tăi. Asta subliniază un statut subordonat al elitelor culturale și politice locale, dar și incapacitatea lor de a repera și a susține artiști locali cu poțențial.

E chiar acum o altă mare expoziție itinerantă Baba în Beijing. Am înțeles de la colegele mele care au fost acolo că specialiști mai în vârstă ai muzeelor ce găzduiesc expoziția au fost extaziați să primească un artist pe care îl cunoșteau și îl așteptau de mult.

 

5.0. În expoziție există o proiecție cu un interviu cu Andrei Pleșu, care vorbește despre Baba în limitele discursului despre „rezistența prin cultură”. Într-un fel, Baba e descris ca nemulțumit de regimul din România Socialistă, aproape un dizident. Totuși, fiind un personaj cu un important capital politic în structura locală a puterii, un pictor cu un atelier în Pangratti, cu o casă pe Kiseleff, până la urmă un lider în domeniul lui de activitate și un privilegiat, e greu astăzi de înțeles tipul acesta de interpretare. Cum stau lucrurile de fapt?

Dacă ne referim la anii 80, toate privilegiile astea erau obținute deja de niște ani. Și în același timp se afla în situația în care nu mai putea fi dat la o parte. Ce era să facă Ceaușescu cu el? Adică, bun, era mult prea cunoscut pentru a fi atins.

 

De fapt el în sistemul socialist se realizase și avea niște garanții pentru viața, pentru familia și pentru independența lui.

Continua să facă ceea ce-i plăcea. E unul dintre câștigători, în orice caz. Nu știu dacă Bitzan e printre ei. Nu m-aș grăbi să trag concluziile astea.

6.  Artă oficială / artă experimentală. Noțiunile, confruntate cu noile istorii.

Pe lângă activitatea de curator, Monica Enache lucrează și ca istoric de artă. Un exemplu în acest sens este cartea sa „Arta și metamorfozele politicului”, care tratează tematica istorică din arta oficială românească între anii 1944-1965. Această publicație este forma finală a doctoratului său obținut la Universitatea Națională de Arte, sub îndrumarea Ruxandrei Demetrescu.

După cum se va vedea mai departe, observațiile Monicăi Enache din teza de doctorat sunt relevante și pentru expoziția de față. Și asta pentru că în activitatea curatorială Monica Enache și-a continuat cercetarea din cadrul doctoratului, mergând mai departe cu încercarea de a re-considera perioada postbelică din arta românească.

Am extras câteva citate relevante, care ne pot ajuta să înțelegem viziunea autoarei apropo de epoca respectivă. Le-am însoțit cu o serie de observații și întrebări punctuale.

 

p. 55. Peter Burger definește în lucrarea sa „Theory of the Avant-Garde” rolul și statutul artei în relația cu societatea, de-a lungul istoriei. Autorul argumentează că, într-o primă etapă istorică, arta sacră și cea de curte rămân integrate în praxis-ul vieții, arta rămânând, pe tot acest parcurs, în slujba unui scop bine stabilit. După Revoluția Franceză, arta burgheză, produs al societății capitaliste, se desprinde de praxis-ul vieții. […]

În consecință, arta capătă autonomie, operând ca o instanță superioară, oferind imaginea iluzorie a întregului pierdut. (funcția ei sacră, n.n.)

După Burger, individul poate fi redescoperit în această artă ca o ființă umană întreagă, completă. Avangarda vine să denunțe societatea capitalistă, atacând în fapt atât autonomia artei cât și ideea „artei pentru artă”. Avangarda susține că arta trebuie să redevină practică, să reintre în viața reală, dar nu în chip militant, prin conținut sau formă ca în trecut, ci prin funcția sa în societate.

La acest nivel, autoarea consideră că realismul socialist poate fi considerat o „artă de curte”, spre deosebire de arta burgheză, după cum se vede mai jos.

 

p. 56. Extinzând teoria expusă de Burger, putem afirma că realismul socialist a ales să se reîntoarcă la semnificația socială (în sensul comenzii directe, n.n.) a conținutului operei de artă specifică artei de curte, distrugând astfel autonomia artei burgheze.

Apropo de discuția de mai sus, e interesant de văzut în ce măsură a fost Corneliu Baba parte din acest proces. În acest sens e poate important să amintim că în anul 1956, la doi ani de la înființare, Corneliu Baba era alături de Mircea Deac, Ion Irimescu, M. H. Maxy, Jules Perahim și Mircea Popescu, în colegiul redacțional al Revistei Arta. Aceasta avea, în acea perioadă, misiunea asumată de a promova realismul socialist.

 

p. 56. În estul comunist putem vorbi de mult mai mult decât de pierderea funcției critice, respectiv de domeniul dispariției artei ca instituție.

În acest context, e o provocare încercarea de a înțelege refugierea lui Baba în domeniul a ceea ce, în anumiți parametri, pare a fi o artă burgheză anacronică.

 

p. 56. În înțelegerea relației dintre avangardă și comunism, nu putem neglija caracterul dual al dinamicii oricărei propuneri politice / ideologii care la început are un evident și natural caracter miliant, pentru ca, după instalarea la putere, să capete mai degrabă un profil conservator.

Aici e poate relevantă o parte din interviul de mai sus, unde se discută despre conservatorismul inerent artei dominante înainte și după al Doilea Război Mondial în România. Motivatia e diferită în cele două perioade, dar cu același rezultat la nivelul fizionomiei artei din spațiul public.

 

p. 57. Față de realismul burghez cu care cel socialist este adesea asemănat, observăm o mutație consistentă. Asemănarea dintre cele două este strict stilistică, realismul burghez prezentând o lume idealizată, demascând-o pe cea injustă existentă. Binomul protest / ideal valoric este definitoriu pentru acest curent artistic. La polul opus, realismul socialist pretinde că prezintă lumea comunistă în transformarea ei, surprinde bucuria unei societăți pe măsură ce construiește socialismul. Aici protestul nu-și mai are locul, arta depășise poziția de apărător al valorilor încălcate.

După cum am văzut, din cauza acestei concepții speciale asupra istoriei, Corneliu Baba era nevoit să folosească o stratagemă pentru a trata problemele sociale ale prezentului său, proiectându-le în trecut. Acolo ele erau permise și plauzibile, la nivel tematic, pentru partid.

 

 p. 58. Conform poziției oficiale și în ciuda mărturiilor contemporanilor, realismul socialist a fost în acest interval (1944 – 1965, n.n.) singura doctrină artistică din România.

Aici se deschide o largă discuție. Teza autoarei este că începând cu 1957 – 1965 realismul socialist devine dintr-un program politic deghizat ca stil artistic – un meta-program artistic – adică, relaxându-și limitele formale legate de realism și de tematica stabilită de partid, se transformă în ceva care poate fi numit „modernism socialist”. Conform autoarei, acesta e un program mai subtil de control al domeniului artei, care are aparența unei liberalizări formale și conceptuale, cunoscută sub numele de „dezgheț dejist”.

Monica Enache e de părere că această liberalizare, pe care unii au considerat-o a fi o scăpare a sistemului politic, sau o îmbunătățire a condițiilor generale, avea în spate un calcul conștient al partidului, care își rafinase metodele de control.

Revenind la ceea ce numeam rădăcinile artei contemporane legate de noțiunea artei oficiale, poate că aici găsim punctul sensibil din care poate porni o serie întreagă de observații.

Ileana Pintile consideră că arta experimentală, care era permisă în atelier și în spațiul privat, era în opoziție fățișă cu arta oficială a timpului, care ocupa în întregime spațiul public, fiind finanțată prin comenzi de stat. Totuși, chiar și Ileana Pintilie e de acord că posibilitatea de a face artă experimentală în spațiul privat era o convenție tacită, acceptată de artiști și de partid. E de văzut, cu ajutorul studiilor istorice, dacă această convenție era rodul unei negocieri, sau nu.

Monica Enache tinde să creadă că întreaga artă dintre 1944 – 1965 stă sub semnul realismului socialist. După 1965, când are loc o actualizare a bagajului de metodologie vizuală în artă, programul politic care îi stătea în spate rămâne același, deși formula artistică se schimbă.

Dacă autoarea are dreptate atunci când consideră realismul socialist a fi un program politic al statului care se manifestă în domeniul artei in perioada 1944 – 1965, iar după 1965 putem observa că ștafeta e luată de arta oficială, care e acel tip mai flexibil de program politic / artistic, implicația inevitabilă a acestei afirmații este că și neo-avangarda trebuie raportată la această transformare.

În acest sens e relevantă cartea Magdei Predescu care tratează variațiile canonului artistic între 1950 – 1970, în care linia fermă trasată de Ileana Pintilie între arta oficială și arta experimentală devine mult mai difuză. Apare în schimb un interes afișat al statului în susținerea unor artiști de neo-avangardă locali prin mijloace cum ar fi – burse de specializare, călătorii la muzeele din vest, o mai bună circulație a publicațiilor internaționale pe plan local, sau organizarea de expoziții în țară și în străinătate. Toate acestea nuanțează opoziția artă oficială – neo-avangardă și arată că statul român era implicat direct in promovarea acestei arte experimentale, până acum considerată a fi în opoziție cu arta oficială a timpului.

Și e de văzut cum se încadrează libertatea formală și sprijinul instituțional în cazul avangardei relativ la controlul exercitat de acel meta-program politic / artistic care devenise realismul socialist, transformat în epocă în artă oficială. Întrebarea e aici unde se sfârșește, din punct de vedere formal și politic spațiul de manevră al acestui meta-program al statului, mai rafinat ca instrument de control. Și ce înseamnă asta pentru narațiunea despre neo-avangardă de până acum, care a fost trasată în funcție de opoziția directă cu arta oficială.

Existența Atelier 35 ca supapă pentru artiștii tineri din anii 80, când nu se mai primeau membri în UAP, dar și lungul șir de expoziții închise imediat după vernisaj e semnificativă în acest sens. În acest context, această zonă poate părea “un spațiu de libertate controlat”, unde se dorea ca energiile existente în câmpul artei să se manifeste, pentru a putea fi dezamorsate într-un mod controlat.

Întrebarea este, din nou, care era de fapt spațiul de libertate real, care era amestectul statului în această artă așa-zis „ne-oficială” și ce înseamnă toate astea pentru neo-avangardă, în general, ca strămoș al artei contemporane de după 1990. Mai exact, legătura neo-avangardei cu „gesturile artistice asociate ideii de libertate”, intr-un sens slab, dar și ideea raportării artiștilor experimentali la ideea de „dizidență” pare a cere o reconsiderare.

Acesta e efectul direct al întâlnirii a două istoriografii.

Istoriografia vestică a stabilit o genealogie a timpului prezent, marcat de arta contemporană, ca fiind așezat pe fundamentul neo-avangardelor locale din socialism, dar și a neo-avangardelor internaționale, în sensul cel mai larg.

Pe de altă parte, istoriografia recentă a perioadei de început a realismului socialist din artă, mai ales în ceea ce privește perioada 1944 – 1957, conturează mult mai clar profilul artei oficiale de mai târziu, de pe plan local. Acest profil exercită o presiune asupra versiunii vestice, sau inspirată de istoriografia vestică, a genealogiei artei și implicit a artei contemporane din România.

Din punctul de vedere al istoriei artei devine problematică o compartimentare pe linia opoziției artă oficială – artă experimentală, dacă într-adevăr realismul socialist și mai apoi arta oficială, ca meta-program artistic funcționează în parametrii stabiliți de autoare. Iar dacă realismul socialist se transformă după 1965 într-un meta-discurs extrem de divers formal, dar foarte coerent politic, din punctul de vedere al statului, e de văzut care e locul neo-avangardei în acest meta-discurs, sau care e relația dintre cele două. Posibilitatea atât a artiștilor oficiali, cât și a celor experimentali de a fi cuprinși în categoria extrem de largă a „artistului socialist” devine din ce în ce mai plauzibilă, ridicând probleme serioase unei gândiri de istoria artei, obișnuită să vadă epocile istorice în funcție de caracterele stilistice, neglijând uneori structura politică din spate. În acest context, observația de mai jos pare mai ușor de înțeles.

 

p. 59. În opinia noastră realismul socialist nu poate fi tratat asemeni unui curent artistic, în logica dinamicii succesiunii opozițiilor, specifică artei occidentale a secolului XX.

După cum am văzut până acum, e foarte probabil ca întâlnirea dintre cele două istoriografii ale artei să trebuiască să înceapă de pe acest fundament. În orice caz, e clar că istoria artei oficiale trebuie confruntată cu istoria neo-avangardei, cu toate consecințele care pot reieși de aici pentru momentul prezent.

 

În ce îl privește pe Corneliu Baba, Monica Enache ne îndeamnă, după cum am văzut, să luăm în considerare atât discursul statului, la nivel de imagine, cât și intenția artistului, în măsura în care ea poate fi descoperită, din nou, cu ajutorul materialului documentar, în cazul acesta fiind vorba de jurnal.

Privirea dublă – care urmărește cele două coordonate – intenția oficială și intenția artistului, pare să fie de aici încolo un bun criteriu de înțelegere a artei din această perioadă. După cum reiese de mai sus, e posibil ca acest tip de înțelegere să nu fie adecvat doar secțiunii de realism socialist, sau artă oficială.

 

Expoziția Corneliu Baba – Confesiuni. 1944-1965 este deschisă la MNAR până pe 28 aprilie 2019.