Instituția este locul unde se produce medierea între opera culturală și societate. Instituția de cultură din România anilor 2000, indiferent că vorbim de București sau restul țării, se remarca printr-o ostilitate conservatoare automată vizavi de producția noului. Spun automată pentru că mă îndoiesc că acest conservatorism dominant este menținut din convingere, nu din comoditatea de a rămâne în zone cunoscute (chiar dacă depășite de timp și uitate între timp). Politizării din perioada comunistă i se opune acum, deja în forță, depolitizarea mimetică; la fel de uniformă. Cultura din instituții este brutal separată de societate, ignorant izolată într-un turn de fildeș al neînțelesurilor metafizice superioare. Majoritatea instituțiilor românești au promovat intens, la unison, noul val de valori naționale: conformismul cultural, imitația estetică pură și alienarea ideologică. Această introducere mai ruginită pregătește doar o intrare strălucitoare prin contrastul flagrant pentru Centrul Național al Dansului București (CNDB).

Poziția dansului pe scena culturală locală era vizibil una marginală: inadecvare sistemică față de programul spațiilor presupus complementare (teatre, operă), acces foarte redus la resurse, absența un spațiu specific. Se poate spune că dansul contemporan până în prima jumătate a anilor 2000, avea un statut similar cu acela al homosexualilor în societate: invizibil.

Înființarea Centrului Național al Dansului (CNDB) în 2004[i] a venit ca un răspuns firesc la nevoia unor artiști care nu-și găseau locul în alte instituții culturale de stat. CNDB a devenit imediat inima unei comunități avide de nou, preocupată să se conecteze cu practicile și teoriile aflate în avangarda momentului în toată lumea. „Am venit de pe poziția artistului care nu a avut nimic: s-a chinuit 10 ani să supraviețuiască. Pentru mine cel puțin, instituția care a devenit CNDB cât timp am fost director este un rezultat firesc al acestei poziții pe care o ocupam înainte. Instituția a rămas una deschisă, care și-a apropiat artiștii și a funcționat ca o comunitate non-ierarhică. Pentru noi conceptul de board nu a fost niciodată fictiv: la CNDB directorul nu impunea direcția artistică, a fost un proiect colectiv. Eu am mediat relația cu birocrația și nu am făcut niciodată abuz de puterile managerului de instituție publică. Sigur că aveam o viziune dar aceasta a însemnat și deschiderea către scenă. Aici înclinația spre producția contemporaneității, discuții teoretice, experiment continuu au fost un răspuns firesc,”[ii] îmi povestea primul director al instituției, coregraful Mihai Mihalcea, în urmă cu câteva luni.

Mihai Mihalcea, directorul CNDB in 2008 ©Arhiva CNDB#The Resource Cube

Pe scena culturală românească a anului 2004 demersul CNDB era revoluționar. Instituția a funcționat ca o platformă super-deschisă, unde orice era posibil. Spectacole cool, discuții teoretice, expoziții hype de artă contemporană. Lucrurile arătau diferit și funcționau diferit. CNDB era o oază care încuraja testarea noului. Mihai Mihalcea a lăsat porțile instituției deschise spre producția experimentului, a rămas atent racordat în contemporan, a căutat să atragă abordările cele mai radicale ale momentului. În acel moment inovația limbajului, accelerarea asimilării, testarea limitelor reprezentării erau o noutate revoluționară. Și dezirabilă.

În acest mediu dimensiunea queer a apărut firesc în proiectele artistice, parte din direcțiile preferate de avangarda culturală a momentului. Iconic în acest sens a rămas sărutul gay performat de Manuel Pelmuş şi Brynjar Åbel Bandlien, producția CNDB care a șocat audiența new yorcheză (mai exact câțiva homofobi din diaspora românească). Momentul face parte din performance-ul The Gate of Kiss, semnat de Manuel Pelmuş şi Brynjar Åbel Bandlien în colaborare cu Ştefan Tiron şi Andy Sinboy la Centrul Naţional al Dansului din Bucureşti, în cadrul festivalului Zilele strâmbe şi prezentat apoi la Chez Bushwick din New York (cu sprijinul ICR). Performance-ul era format din două părţi: o conferinţă pretins academică despre Constantin Brâcuşi şi enacting-ul coregrafic al lucrării Poarta Sărutului, parte din ansamblul monumental realizat la Târgu Jiu (devenit simbol naţional). Cei doi coregrafi se îmbrăţişează într-un sărut natural, foarte sincer, șocant poate tocmai prin lipsa artificialului care ar fi putut să medieze impactul, prin teatralizare. Corpurile îmbrăţişate traduc în limbaj coregrafic forma sculpturală a sărutului simplificat de Brâncuşi, un sărut care prin reducerea la esenţa formei fusese din start de-genizat.

Poarta sărutului, CNDB, 2018.

„Sărutul și Brâncuși au devenit cadrul – cultural, istoric și politic – al nevoilor noastre de a ridica anumite întrebări personale, politice și sociale pe care le consideram urgente.[iii]

…
Reconstituirea ca interogație a istoriei și politicilor de reprezentare.
Sărutul ca mișcare personal, publică și politică”

Brynjar Åbel Bandlien și Manuel Pelmuş [iv]

Aproprierea queer a „valorilor naţionale” prin enacting-ul gay produce o transgresiune (doar) în fața unei audiențe homofobe. Performance-ul a devenit revoluţionar prin radicalitatea cu care un simplu gest a reuşit zdruncine confortul privitorilor, să-i revolte și să-i determine să riposteze în presă. Transgresiunea lui Manuel Pelmuș a reafirmat această limită a prezenței sexualităţii non-heterosexuale în spațiul public, limită puternic înrădăcinată în normele societății românești și astăzi. Confrom definiției lui Foucault, transgresiunea priveşte limita pe care o afirmă exact prin gestul cu care o calcă. Fenomenul Brâncuși conjugat cu homosexualitatea este un șoc calculat. O bombă cu ceas. „Pentru că Brâncuși nu e cultură și valoare națională, pentru că Brâncuși a reprezentat de la bun început doi bărbați frumoși care se sărută în Poarta Sărutului, pentru că și el și noi am fost exilați, pentru că și el și noi am fost refuzați, pentru că nici el nici noi nu lucrăm pentru a reprezenta țara, nu suntem mesageri, diplomați, vestitori sau agenți de turism, nu suntem prezențe românești în străinătate care vă spală obrazul gros de rușinea celor pe care i-am înrobit și exterminat, nici el si nici noi, nu vă promovăm și nu facem obiecte frumoase”, scria Cosmin Costinaș în Manifestul strâmb. La New York, audiența homofobă a părăsit sala. Apoi presa diasporei românești, urmată de cea din țară, a atacat imediat banalul sărut dintre cei doi coregrafi numit ostentativ „sărutul morții.” Scandalul instrumentat de homofobie accentuează dimensiunea transgresivă a operei reușind totodată să o fixeze mai ușor în memoria colectivă. Interesant este faptul că, în spațiul CNDB, unde performance-ului avusese loc cu doar câteva luni în urmă, publicul nu și-a manifestat șocul. Sau în orice caz nimeni nu a instrumentat un șoc vizual într-un atac homofob. CNDB era un spațiu sigur care a atras un public mai degrabă de susținători, nu unul de consumatori. Lucrarea a făcut parte din primul micro-festival queer, Zilele strâmbe, o propunere a coregrafului Brynjar Åbel Bandlien în cadrul programului Amprenta de la CNDB. Programul Amprenta este un format curatorial unde coregrafii sunt invitați să se reprezinte, arătând și alți creatori care i-au influențat. Programul Zilele strâmbe cupridea premiera spectacolului Still de Brynjar Åbel Bandlien, acum celebra Poartă a sărutului, futuristul Doomsdaymachine de Pedro Gomez Egana, The Part și Mary’s Dance ale Antonjiei Livingstone, experimentul Dance (Practicable) de Federuc Gies; o serie de ateliere strâmbe, o seară de filme strâmbe, Sâmbăta sonoră și o petrecere la final. „Ce m-a surprins când am văzut lista a fost că oamenii ce mă inspiră, mă influențează și pe care găsesc că este important să-i prezint aici, în România, sunt toți americani de origine, dar trăiesc în Europa și au o identitate strâmbă.”[v]

Brynjar Åbel Bandlien la spectacolul “The Part” de Antonija Livingstone Zilele Strâmbe, CNDB, București 2008 ©Arhiva CNDB#The Resource Cube

Primul proiect queer de anvergură într-o instituție națională încerca să introducă în vocabularul culturii contemporane termenul de strâmb, ca echivalent pentru (între timp importantul ca atare) queer. Manifestul strâmb semnat de Cosmin Costinaș, publicat în caietul program al evenimentului, enunța principiile cu care operează: strâmb este revoluționar, afirmă diversitatea, combate naționalismul. Strâmbul stă în opoziție, în umbră. Opțiunea pentru un cuvânt care îndeplinește cu ușurință toate funcțiile sintactice; cuprinde în sens deopotrivă plasticitate și referințe la politicile corijării manifestărilor neconforme ale corpurilor deschide posibilitatea identificării unui limbaj conceptual în limba română. Expresia „a călca strâmb” este recurentă în limbajul bisericesc și al persoanelor religioase pentru referirea la abateri de la norma sexuală. Strâmbul simbolizează diferența, inacceptabilul care trebuie corijat, îndreptat. Strâmbul nu se referă exclusiv la homosexualitate, este un spațiu teoretic care include inacceptabilul și îi permite să se manifeste. Iar plasarea acestei posibilități într-o instituție națională a fost posibil, așa cum spunea Brynjar Åbel Bandlien în caietul program al evenimentului pentru că: „probabil asta a fost prima dată când Ministerul angajase pe cineva care doar cu un an înainte performa în drag pe scările ministerului culturii manifestând Fuck posteritate, vreau să dansez acum! ” [„this probably was the first time the Ministry had hired someone who just one year earlier had performed in drag in front of the cultural minister in the first manifest: Fuck Posterity, I want to dance now!”]

(Va urma.)

[i] Prin HOTĂRÂRE nr. 1.123 din 15 iulie 2004.

[ii] Mihai Mihalcea într-o discuție înregistrată în parcul Cișmigiu, 13.04.2018.

[iii] Cosmin Costinaș Manifestul Strâmb în caietul program Cursul Zilelor Strâmbe, CNDB, 2018.

[iv] Cursul Zilelor Strâmbe, CNDB, 2018.

[v] Bynjar Bandlen în caietul program al evenimentului, Cursul zilelor strâmbe.