“în deschiderea evenimentului s-a prezentat o abjecție muzicală sodomizantă, promovată din banii publici ai guvernului, (adică din banii noștri ai tuturor) care în fapt, promova un elogiu transactiviștilor LGBT” scria acum câteva zile în presa conservatoare un individ deranjat de prezența trupei FLUID – Paul Dunca/Paula Dunker și Alex Bălă la MNAC. Atacul online din ultimele zile demonstrează faptul că prezența corpurilor queer pe scena culturală românească a rămas un act de rezidență. 

Credit imagine: Gabriela Pană. FLUID live la MNAC, 10.06.2020 (preluata de pe website-ul MNAC)

Reprezentarea corpurilor queer în arta românească a fost introdusă de o generație de artiste și artiști care au crescut cu dorința legitimă de a celebra „libertatea de expresie” și de a spulbera turnura conservatoare afirmată în cultura locală imediat după 1990. În starea de confuzie care a dominat reformarea instituțiilor culturale și a practicilor artistice în primele decenii de după sfârșitul violent al regimului comunist, dorința de libertate a fost judecata comună a celor mai mulți dintre așa-numiții creatori culturali de neo-avangardă. Tensiunea dialectică între cei ce au restabilit legăturile cu practicile experimentale de avangardă versus vocile dominante ale creatorilor neo-traditionaliști, apărătorii valorilor naționale creștin-ortodoxe, a fost subiectul unor puternice dispute, scandaluri traduse în texte pasionale simulau atmosfera unui război intelectual în cultură similar paginilor înflăcărate ale dezbaterilor din perioada interbelică. Acest flashback către anii douăzeci a reprezentat modul în care mai multe generații de artiști educați în timpul perioadei comuniste celebrau libertatea de expresie, în timp ce depuneau eforturi să înțeleagă poziția artistului în interiorul noilor posibilități de a călători și de a se conecta cu un sistem global al artei. Într-un fel, toată lumea era dezorientată, toate grupurile își aveau limitele conservatoare. Lipsa instrumentelor de reflecție asupra traumei de a trăi timp de jumătate de secol sub diferite regimuri totalitare care au nivelat diferențele rasiale și de gen în favoarea productivității muncii socialiste și au normalizat toate sexualitățile într-un fel de celule de reproducere de stat prin mijloace represive violente (pedepsirea legală a homosexualității și avortului), a făcut din corpul queer un subiect ușor de capitalizat în noile micro politici culturale locale emergente, orientate către scandal.

La începutul anilor nouăzeci, dorința, puternică și de înțeles, de a evada din comunism a făcut din societatea românească un teren facil pentru propaganda religioasă. Incoerența politică a statului a lăsat loc unei ascensiuni a puterii Bisericii Ortodoxe, care a reafirmat în forță nucleul naționalist al politicilor identitare. „Una dintre puținele instituții române neîntinate de comunism a fost Biserica Ortodoxă, care, după 1989, a intrat puternic în sfera publică, prezența mai multor preoți devenind de rigueur la toate evenimentele publice. Biserica Ortodoxă a devenit de asemenea foarte activă în politică și a reușit de asemenea să aproprieze parțial discursul despre valorile românești”^[1]. Valorile ortodoxe au ocupat imediat producția culturii în cele mai multe instituții locale, aflate atunci în procesul reconfigurării. Contextul a fost favorabil integrării în mainstream-ul culturii a unei generații de mistici abstracți, susținători ai unor valori conservatoare puternice, pe linie cu ideologia creștină. Prezența lor în cultură s-a bazat pe un mit în ascensiune: rezistența din interior contra comunismului, prin mijloace culturale. Însă legăturile amoroase dintre biserică și cultură au fost întrerupte de noile generații de „artiști capitaliști” de la sfârșitul primul deceniu al anilor nouăzeci. Operele de artă care au început să provoace trivialitatea religioasă a artei românești s-au dovedit repede a fi scandaloase.  

Grupul „Rostopasca” a improvizat o politică a scandalului în cultură, cu scopul declarat de a pune la încercare respectabilitatea paradigmelor vizuale convenționale. Ei au perturbat cu succes lumea artei din București între 1997 și 2000, fiind considerați primii reprezentanți ai tranziției la capitalism în arta românească. Tinerele și tinerii Angela Botnaş, Nicolae Comănescu, Dumitru Gorzo, Alina Penţac, Alina Buga, Mona Vătămanu și Florin Tudor s-au întors la vocația avangardei istorice de a scandaliza și de a critica direcțiile „îmbătrânite” și „întârziate” care dominau atunci scena de artă contemporană românească. Susan Sontag remarca cum „deprinderea cronică a artei moderne de a displace, de a provoca și de a frustra publicul său poate fi privită ca o participare limitată, indirectă (…)”^[2], ce poate servi chestionării extazului de a consuma „arta degenerată”. Rostopasca a deschis calea către jocul cu imaginile transgresive în spațiul artistic național. Din întreg grupul, cel mai vocal și mai scandalos în exprimare a fost Dumitru Gorzo: el a sărit de la un tabu la altul, seducându-și publicul să „accepte inacceptabilul”. Privirea masculină de secol trecut a lui Gorzo care vânează subiectele pentru a se situa obsesiv în poziția de „enfant terrible” al artei contemporane românești s-a dovedit a fi o alegere de succes în anumite cercuri. În urma acestei perioade scurte de scandaluri, o estetică transgresivă goală a fost normalizată în cultură.

Așa cum o definește Michel Foucault, „transgresiunea” este un concept care se referă la explorarea sexualității în afara constructului religios-normativ al păcatului: „profanarea într-o lume care nu mai recunoaște niciun sens pozitiv în sacru – nu este aceasta mai mult sau mai puțin ceea ce am putea numi transgresiune?”^[3] Potențialul său revoluționar persistă în prezumția că o imagine potențial transgresivă „servește drept o glorificare a ceea ce exclude: limita se deschide violent către nelimitat, se află subit purtată de conținutul pe care l-a respins și împlinită de această plenitudine străină care o invadează până în miezul ființei sale”^[4]. Contează să fim de asemenea cu ochii pe observația lui Sontag: „istoria artei este o succesiune de transgresiuni de succes”^[5].

Gorzo a inclus reprezentarea corpurilor queer pe agenda sa scandaloasă introducând o serie de „coșmaruri” în expoziția sa personală „GORZO/SALVE FIAT ROMULI NEPOS”, deschisă la Muzeul Național de Artă Contemporană din București (5 octombrie – 15 decembrie 2006) și la Muzeul Brukenthal (1 – 15 ianuarie, 2007). Scandalul așteptat nu a venit. Gorzo a fost premiat pentru o serie de scăndăluțe in presă, conflictuțe și glumițe machiste în cultură cu o expoziție personală sprijinită de două dintre cele mai respectate femei curatoare ale momentului: Ruxandra Balaci și Liviana Dan. Statement-ul reducționst al artistului: „expoziția nu gravitează în jurul a ceva. Nu mi-am propus altceva decât să pictez”^[6], este arma artistică supremă folosită în apărarea contra oricărei interpretări critice. A plasa subiectul în afara semnificației intenționate își are rădăcinile în mitul artistului ca ființă ascetică inocentă ce redă un flux pur al conștiinței, în afara influenței realității. Expoziția este un inventar exhibiționist de țărani români, pictați într-un registru realist, reprezentați cu decență, demnitate și, de ce nu, mândrie națională. Acestor figuri „normale”  Gorzo le opune niște „monștri din visele sale” pe care îi aruncă drept „kitsch-ul contemporaneității”. Nu voi interoga freudian visele lui Dumitru, din politețe, chiar dacă artistul plasează narativul în spectrul personal: „Este o poveste despre Maramureș și despre mine, construită ca o carte”^[7]. Dumitru Gorzo are vise plăcute cu țărani români și coșmaruri cu soldați, vrăjitoare, corpuri queer (numite ostentativ „femei cu pulă” și „hermafrodiți” în expoziție).

Cum privim aceste imagini? Care a fost contextul ce a facilitat producerea expoziției lui Gorzo? Care sunt tabu-urile? Cum poate un tabu să fie încălcat într-o manieră acceptabilă? Ce semnificație au în legătură cu perioada în care au fost produse? Există ceva acceptabil la inacceptabil? Înainte de a privi în continuare operele lui Gorzo în particular, să localizăm corpul transgen în cultura română la momentul expoziției. Homosexualitatea a devenit legală începând cu anul 2001, fără ca sexulalitatea non-normativă să devină subiect în cultură. Poziția corpurilor queer în spațiul public a fost respinsă cu multă violență, atacuri, insulte, eliminări simbolice.

„GayFest-ului i s-a alocat un traseu în centrul nou al Bucureștiului de când a început în 2005, un spațiu care semnifică în principal ștergerea societății pre-socialiste sub dictatura lui Nicolae Ceaușescu. Marșul anti-GayFest, ce s-a autointitulat „Marșul Normalității”, se desfășoară pe ruta pe care mișcarea fascistă Garda de Fier a folosit-o pentru adunările publice populare în anii ‘30. Plecând de la și întorcându-se la Patriarhia Română pentru predici despre amenințarea homosexualității la adresa familiei românești, ruta „Marșului Normalității” a urmărit Calea Victoriei, trecând prin locurile importante ale revoluției anticomuniste din 1989. În comparație cu traseul GayFest printre blocurile de apartamente comuniste ale anilor ‘80, traseul „Marșului Normalității” prin Bucureștiul istoric a înscris aserțiunile participanților în spațiul public, și anume că moștenirea românească este amenințată de noi ideologii și valori externe. În retorica „Marșului Normalității”, Uniunea Europeană, reprezentând neoliberalismul din Vest, a înlocuit comunismul ateu din Est ca amenințare la adresa valorilor românești”^[8].

Mass-media și-au dat silința să demonizeze parada, arătând cu degetul „anormalitatea” celor câteva femei trans lucrătoare sexuale care erau out, făcându-și loc cu trupurile lor sub amenințările cu moartea ale protestatarilor anti-gay care scandau de pe margine Interesul jurnaliștilor pentru dramatizarea subiectului a făcut din corpul queer o victimă imediată a rușinii păcătoase. Nu se făcea nicio distincție între literele LGBTQAI, nu exista la acel moment nicio formă de politică identitară. Per ansamblu, protestatarii de la Pride erau doar un singur corp demonic al desfrâului ce amenință ordinea socială creștină. Este important în acest context să aducem un omagiu lui Naomi o femeie trans hotărâtă să devină o cântăreață pop de succes. Prezența ei în showbiz punea în mod intens la încercare privirea normativă. Eșecul ei este emblematic. Ea și-a abandonat lupta după câțiva ani de sfidare neînfricată a politicilor normative de excludere ce se aflau în calea unei așa-numite cariere muzicale de succes. Ea a fost literalmente ridiculizată, atacată, respinsă, ocărâtă, bătută, tunsă și aruncată într-un tomberon. Prezența lui Naomi în showbiz a fost un act curajos de rezistență. Fragilul ei trup feminin, ce poartă în lume o poveste a abuzului, ar fi putut fi transformat de către această dorință de a face muzică într-o poveste de autovindecare revoluționară care să genereze schimbare socială. Ar fi putut reprezenta ascensiunea unei frumoase mișcări queer. Vocea ei puternică a fost redusă la tăcere de către puterea transfobiei, ce începea tocmai atunci să fie articulată între discursurile locale ale urii. Naomi a părăsit România pentru a supraviețui. Corpul real nu are loc în viață. 

Corpul monstruos ca practică estetică era însă tentant. Era radical nou, vizibilitatea sa se număra printre realizările direcțiilor eurocentrice și neoliberale, de „libertate de expresie”, din cultură. Sexualitatea devenea un subiect într-o manieră queer. Exhibarea alterității rușinoase era încă o altă îngrădire în repetiția limitei, specifică oricărui act transgresiv: contemplația afirmativă va eșua întotdeauna în ranforsarea normei particulare pe care spera să o demonteze. Poate transgresiunea nu este suficientă, este doar un scenariu reducționist în jocul de putere capitalist care pune accent pe fetișizare în dauna reprezentării. Când eram mai tânără, având mai puține mijloace de a pune la îndoială vidul reprezentării și mai mult entuziasm de a visa la posibilitățile transgresiunii, am plătit tributul greșit culturii normative prin construirea unui sens în scandalul declanșat de gesturile transgresive ale artei contemporane. Eseul meu școlăresc, scris în timpul unui exercițiu la master pentru a-l înțelege pe Foucault, prezintă mai multe producții artistice locale etichetate drept „degenerate” datorită esteticii lor transgresive: Transgression – a discourse of actuality in Romanian contemporary art? (Transgresiunea – un discurs de actualitate în arta contemporană românească?). În timp ce nu mai sunt de acord cu opiniile mele anterioare, mi se pare important să privesc în urmă și să localizez rădăcinile culturii normative actuale: este posibilă estetizarea discretă a orice. Arta scandaloasă este noua artă bună, în timp ce arta proastă este politică, critică, vocală. Reprezentarea corpurilor queer este permisă atâta timp cât freak show-ul (spectacolul cu ciudați) rămâne subiect de fetișizare (și consum) ce expune degenerarea omului sexualizat contemporan în timp ce deplangem pierderea „valorilor (creștine) adevărate”. 

din cea mai recentă istorie: 

Paul Dunca/Paula Dunker – Arta queer în România există și trebuie să ocupe spațiu în cât mai multe muzee și instituții de stat. Punct! 

LUARE DE POZIȚIE 12.06.2020 / MUZEUL NATIONAL DE ARTĂ CONTEMPORANĂ 

Q.E.D.

^[1] Gabriel Andreescu – The Emergence of a New Radical right power: the Romanian Orthodox Church

^[2] Susan Sontag  – “The Aestetics of Silence” in Syles of Radical Will, Penguin Classics 2009, p. 6.

^[3] Michel Foucault – “A preface to Transgression” in  Aestetics, method and epistemology, Penguin Books 2000, p. 70

^[4] Ibidem p. 73

^[5] Susan Sontag Op. Cit. p. 8

^[6] Dumitru Gorzo, Business24, vineri, 6 octombrie 2006

^[7] Ibidem

^[8]  Shannon Woodcock “Gay Pride as Violent Containment in Romania: a Brave New Europe” in Sextures 1(1): 1-17.