Din 9 octombrie anul acesta, Erwin Kessler nu mai este doar criticul de artă acid din paginile Revistei 22, recunoscut pentru inventivitatea sa lingvistică, dar și pentru gustul său pentru controversă și scandal. Nu mai este doar cel care a comasat numele Alexandrei Pirici și al lui Manuel Pelmuș, lansând pe scena locală, în formă scrisă, formula P – P, care, citită cu voce tare, subliniază acut atitudinea sa față de arta performativă, dar și față de arta contemporană în general.

(Nu e de mirare în acest context că, pentru deschiderea MARe, artiștii asociați în diverse formule de-a lungul timpului Centrului Dansului din București au refuzat să participe.)

Odată cu evenimentul de deschidere a Muzeului de Artă Recentă din cartierul Primăverii din București, Erwin Kessler devine director de muzeu. Și e de văzut cât anume din persoana sa publică se regăsește în formula acestei noi instituții de artă.

 

Casa demolată ca moment fondator

Dintr-un articol din Art Newspaper, o publicație britanică, aflăm următoarele.

Un nou muzeu privat din București dezvăluie istoria artei românești din timpul regimului comunist al lui Nicolae Ceaușescu și după Revoluția din 1989. Muzeul de Artă Recentă (MARe) a fost deschis pe 9 octombrie în cartierul Primăverii al orașului, cândva rezervat pentru eșaloanele superioare ale partidului comunist. Clădirea din cărămidă întunecată, de 1.200 de metri pătrați, a fost proiectată de arhitectul libanez Youssef Tohme ca o „siluetă fantomă” a vilei originale de pe acest sit, care fusese și casa Anei Pauker, ministrul român de externe descris de revista Time în 1948 ca fiind „cea mai puternică femeie în viață”. La câțiva pași se află fosta reședință a lui Ceaușescu, care a fost deschisă în 2016 ca atracție turistică. 

Cele de mai sus implică faptul că imobilul în care locuia Ana Pauker a fost demolat, pe locul său fiind ridicată o clădire nouă, care operează o re-interpretare arhitecturală a clădirii originale. Pentru București, acest scenariu e binecunoscut. Primăria e indiferentă la ideea de patrimoniu, deși există legislație în acest sens. Proprietarii își lasă casele în paragină și apoi vând lotul golit de clădire, care, între timp, a devenit o ruină.

Uneori, fragmente din clădirea inițială supraviețuiesc într-o nouă configurație.

Problema e că în cazul amplasamentului MARe se adaugă și alte nuanțe. Ele sunt legate de tratarea acelei părți din patrimoniul construit care e asociată cu perioada socialistă din România. În acest sens, demolarea casei și re-facerea ei ca o „fantomă” ține de încercarea de a învinge o perioadă istorică printr-un gest simbolic la nivel arhitectural, adică prin transformarea unui reper într-un simulacru.

Tipul acesta de atitudine poate fi simpatic celor care sunt interesați de arhitectura postmodernă sau de re-interpretarea patrimoniului construit cu ajutorul jocului liber cu formele istorice. În același timp, el poate părea chiar revoltător arhitecților, dar și oamenilor de cultură care înțeleg patrimoniul într-un fel mai dogmatic, legat de păstrarea integrității materiale a obiectului istoric.

Apoi, la o primă vedere, din punct de vedere ideologic, patrimoniul pare să fie o preocupare de dreapta.

În acest sens, în publicația Performing the Curatorial, Boris Buden, un cunoscut intelectual de stânga, deplânge faptul că mișcarea de patrimoniu capătă rang de politică națională în Franța începând cu anii 80. Ea marchează, de altfel, și renunțarea la identificarea cu idealul revoluționar.

[Pierre Nora] vorbește despre epoca unui memorialism pasionat, aproape fetișizat. Conform scrierilor sale, acesta a fost prima dată diagnosticat în Franța în 1979, când țara, care își revendica cu mândrie trecutul revoluționar, renunță să se mai identifice cu Marea Revoluție din 1789 și descoperă un nou interes în trecutul său pre-revoluționar. Exact în aceea perioadă, în Penser la Revolution francaise (1978), François Furet a pus pe hârtie infama afirmație: „Revoluția Franceză a luat sfârșit.”

Una din caracteristicile principale ale acestei „epoci a comemorării”, cum o numește Nora, era un atașament din ce în ce mai mare față de „patrimoniu” (sau patrimoine în franceză). Astfel, în 1980, Valery Giscard d’Estaing, președintele Republicii Franceze la acea vreme, și-a propus să se dedice patrimoniului național al țării. 

Conform lui Nora, această „creștere semnificativă a cultului patrimoniului național” este și un efect al dispariției timpului istoric orientat până acum de ideea de revoluție.

De altfel, acest punct de vedere a fost însușit și de stânga locală, care vede, conform celor de mai sus, ideea de patrimoniu ca fiind una puternic reacționară. Pe de altă parte, aceeași stângă deplânge dispariția iremediabilă a muncii de artă murală monumentală de pe fațadele clădirilor industriale din România socialistă, lucrări de o certă valoare artistică și istorică, după toate standardele.

Față de modernismul socialist, în sensul cel mai general, stânga are același atașament.

Problema pe care o indică această ambivalență față de noțiunea de patrimoniu este legată de faptul că, indiferent cât de puternice sunt forțele capitalismului global, lumea de astăzi trăiește conform unor modernități multiple, în interiorul cărora noțiunile vestice nu pot fi traduse fără a trece printr-un minim filtru care să le adapteze dialectului cultural local.

În acest sens, e interesant de observat că, într-o discuție publică recentă de la spațiul Tranzit din București, un invitat ceh observa că art as commodity is a Western idea not suitable in the East. Argumentul său era că, în lipsa pieței, obiectul de artă a funcționat în afara ideii de commodity / marfă în acest spațiu. Dau acest exemplu aici pentru a arăta cum noțiuni foarte generale (heritage – patrimoniu, marfă – commodity, etc.) își găsesc accepțiuni diferite în spații culturale diferite, în funcție de context. De altfel, către o asemenea înțelegere trimite și ideea unui Muzeu de Artă Recentă, lucru asupra căruia voi reveni mai târziu.

În concluzie, pot spune că, în opinia mea, spațiul construit e un bun comun, indiferent de adeziunea ideologică. Dimensiunea sa simbolică și importanța sa istorică sunt greu de tăgăduit. Și nu e de mirare faptul că modernitatea europeană își găsește un moment fondator în studiul și în protecția ruinelor.

În această ordine de idei, demolarea casei Anei Pauker e un dubios gest simbolic. În cartierul Primăverii, tipul acesta de gest pare și inutil, în măsura în care, dus până la consecințele lui logice, el ar însemna necesitatea distrugerii întregului patrimoniu construit legat de fosta nomenclatură.

În plus, casa construită de Octav Doicescu în 1939 pare să fi fost demolată ilegal, conform unui document oferit presei de Primăria Sectorului 1.

Menţionăm că orice intervenţie asupra construcţiei se face numai cu avizul Ministerului Culturii. În documentul eliberat de către instituţia noastră se face precizare că acest aviz este valabil doar pentru emiterea autorizaţiei de construire şi nu conferă dreptul de a executa lucrări. (Serviciul de Relații cu Mass – Media)

Deși sursa e una îndoielnică, adică revista Cancan, acest scenariu e plauzibil în contextul imobiliar bucureștean.

În măsura în care poate opera o distrugere doar în limitele proprietății private, muzeul dă dovada neputinței sale simbolice – adică nu își poate asuma de fapt, în ordinea realului, anticomunismul naiv de care pare să îi fie dominată gândirea. Din punctul meu de vedere, operațiunea simbolică pornită punctual cu acest imobil în care e găzduit MARe dovedește o acută lipsă de respect față de trecutul real al unei țări, indiferent de conotațiile pe care acesta le poartă.

Mai mult, dacă e să ne raportăm doar la imobilele care găzduiesc cele două muzee, există o relație vizibilă de subordonare între MNAC și MARe. Fiecare din ele și-a ales o clădire asociată unui fost lider comunist. MNAC ține simbolic de Nicolae Ceaușescu și MARe de Ana Pauker. Dacă în cazul MNAC muzeul a reușit să colonizeze centrul puterii, în cazul MARe s-a reușit ceva doar cu reședința personală.

Încet-încet, încep să înțeleg reticența lui Dan Perjovschi față de intrarea artei contemporane în palatele fostei sau actualei puteri.

Faptul că lucrul acesta începe să devină o rețetă e hilar, dar și îngrijorător. O atitudine mult mai sănătoasă pare să aibă față de trecutul istoric instituția CFR. Aceasta, din interes real față de istoria tehnicii românești, a păstrat limuzina blindată a Anei Pauker. Automobilul Skoda a fost parcat discret pe un fragment de cale ferată în Gara Sinaia, pentru că fusese adaptat în epocă să ruleze pe șine, ca un mic tren privat.

În cazul mașinii Anei Pauker e important de subliniat că avem de-a face cu o tratare corectă din punct de vedere muzeal a unui artefact important din inventarul istoriei tehnicii locale. În cazul MARe avem un gest de distrugere a unui bun cultural care trimite spre o anumită inadecvare, pe care vom mai avea ocazia să o mai observăm și mai departe.

 

Clădirea muzeului ca spațiu de expunere

Expozițiile de artă funcționează conform unui set clar de convenții. După 1960, acestea s-au concretizat în apariția și în folosirea pe scară largă a spațiului de expoziție înțeles ca white cube. Există chiar și o carte importantă, care face o descriere sistematică a acestor cerințe de bază. Ea este scrisă de Brian O’Doherty și se numește Inside the White Cube / The Ideology of the Gallery Space.

Într-un articol de pe e-flux, putem citi un paragraf care ne poate ajuta să situăm discuția despre spațiul de expunere al MARe:

Pe scurt, deși nu e un spațiu neutru, cubul alb tinde să dispară aproape complet din câmpul senzorial, ducând la o puternică ștergere a timpului cotidian. Spațiul de expunere urmărește astfel să ne arunce, printr-un salt, într-o durată mai mare, adică în eternitate.

Pășiți în cubul alb, cu pereții săi uniformi și iluminatul său artificial discret – un spațiu sacru care (în ciuda designului său modern) seamănă cu un mormânt antic, netulburat de timp și care conține bogății infinite. O’Doherty folosește această analogie a mormântului și a trezoreriei pentru a ilustra modul în care a fost construit cubul alb pentru a conferi veșnicie operelor de artă (și astfel, o valoare de durată) atât din punct de vedere economic, cât și din punct de vedere politic.

Ideile lui O’Doherty au deja 42 de ani, datând din 1976, când au fost publicate în Artforum. Cu toate astea, dominația setului de convenții observate de autor e încă de actualitate. Desigur că atunci când privim spațiul MARe nu ne așteptăm să vedem o variantă clasică a acestor convenții. Cu toate astea, coordonatele lor principale ar trebui să fie acolo. Și nu prea sunt.

Primul lucru care deranjează, ridică mari semne de întrebare și stânjenește vizitatorul, este înălțimea tavanului. Pe românește, tavanul muzeului este foarte jos. Conform unei decizii nefericite a arhitectului, tavanul a fost coborât cu aproximativ un metru cu ajutorul unor grilaje de fier transparente. Asta transformă spațiile de expoziție în niște încăperi înghesuite, ușor claustrofobe, în care lucrările par un pic îngrămădite.

O altă decizie nefericită e cea a curatorului, care a ales să expună lucrări și pe holurile înguste ale clădirii. Mai jos puteți vedea unul dintre aceste holuri, de la etajul 1. Fotograful a încercat să gestioneze această situație jenantă, tăind din cadru peretele din dreapta, situat foarte aproape de picturile din imagine, pentru că holul e de un metru lățime.

Asta duce la situații hilare în care, fie Nicolae Comănescu, fie Sorin Dumitrescu sunt flancați, la un metru distanță, de un panou pătrat din sticlă de la hidrant.

Astfel, panotarea repetă în mod cacofonic reperele utilitare ale clădirii. Și ne aflăm foarte departe de acel spațiu care se retrage și se șterge pe sine. Și dacă ne întoarcem pentru o clipă la articolul de pe e-flux, vom putea merge rapid mai departe:

[Cubul Alb] a fost un spațiu al nemuririi, dedicat valorilor culturale ale anumitor clase sociale, dar și un spațiu de punere în scenă pentru obiectele potrivite pentru o solidă investiție economică din partea posibililor cumpărători. 

Și e adevărat, renunțarea la retorica clasică a cubului alb în cazul Muzeului de Artă Recentă trimite într-adevăr la o anumită clasă socială. Folosirea holurilor înguste și meschinăria tavanului coborât, la care se adaugă și gustul îndoielnic care a dictat ca etajele să fie diferit colorate, fără ca rezultatul să fie unul convingător estetic, deși era destul ușor de obținut așa ceva, toate astea trimit la ceea ce numim în mod curent noii îmbogățiți, sau în franceză, les nouveaux riches.

Din punct de vedere istoric și social, în Franța aceștia erau membrii unei pături sociale marcată de o serie întreagă de stângăcii de comportament, de decorare a spațiilor de locuit, sau chiar de vestimentație, limbaj și cultură, pe care aristocrația franceză le savura cu o superioritate care astăzi e ea însăși reprobabilă.

Ce rămâne din acea stângăcie e o anume inadecvare dată de pretențiile sociale ale cuiva care încearcă să se prezinte drept ceea ce nu este (încă). În acest caz, pretențiile legate de statutul social privilegiat al noilor îmbogățiți din România au generat o arhitectură (în Pipera, de exemplu), un comportament social (restaurantele și terasele de pe malul nordic al lacului Herăstrău), dar și un comportament public legat de afișarea bogăției (automobilul de lux). Iată că a venit timpul ca în acest inventar de cultură materială să între și cultura înaltă, sub forma muzeului de artă privat.

Ce îl trădează ca parte din acest inventar e caracterul informal și neprofesionist al spațiilor de expunere.

Ele se citesc mult mai lesne ca niște spații intime care aparțin unei persoane private, decorate conform convențiilor cubului alb, atât cât permite arhitectura. Și cred cu putere că, în cazul în care directorul muzeului ar fi avut mai mult curaj și o viziune asumată și la nivel de prezentare, care să pună în scenă în mod deschis și mecanismele sociale din spatele instituției, putea transforma caracterul privat al muzeului și al spațiilor sale în punctul forte al prezentării. El ar fi generat atunci acel context care, găzduind lucrările, le-ar fi făcut să funcționeze mai puternic.

De altfel, într-un articol despre apărut în Revista 22, la care bănuiesc că a contribuit și Erwin Kessler, putem citi următoarele:

Interiorul clădirii contrazice intenționat așteptările și preconcepțiile pe care vizitatorii ar putea să le aibă atunci când se gândesc la un muzeu. În locul spațiilor albe, neutre, de tip „white cube”, clădirea cuprinde un labirint de coridoare și de încăperi, de luminișuri și ocnițe, tocmai pentru a încuraja și pentru a spori gradul de intimitate dintre vizitatori și lucrările de artă.

Problema e că rezultatul acestui refuz al convențiilor uzuale nu e unul reușit.

MARe nu reușește să se departajeze prea mult de estetica acelui cub alb modernist. Majoritatea spațiilor lui mai mari se citesc exact în această cheie, drept încercări de a crea încăperi perfecte, imaculate, care populează interiorul unei clădiri (post)moderniste.

Astfel, MARe nu reușește să se departajeze destul de convenția domeniului artei contemporane, dar nici să inventeze în mod real o categorie spațială cu adevărat intimă. Rezultatul e o încercare stângace de a refuza un model, pe care pare să nu fie capabil, la nivel de muzeu și arhitectură, să îl implementeze. Sau, pe partea celalaltă, incapacitatea de a oferi un alt tip de experiență a unui spațiu de expunere.

E vorba de o dublă inadecvare. Una față de convențiile din domeniu, cealaltă față de propriile deziderate enunțate la nivel de discurs.

Dincolo de experimentul spațial al MARe, pe care muzeul nu reușește să îl ducă la bun sfârșit, creând o formulă proprie funcțională și distinctă, în istoria artei moderne au existat într-adevăr modalități interesante de expunere, care nu erau legate de cubul alb.

Un bun exemplu în acest sens este Colecția de Artă a Fundației Barnes din America. Albert Barnes, fondatorul colecției, a fost un chimist american care s-a îmbogățit din invenția unui medicament.

Cu banii câștigați și-a construit cea mai impresionantă colecție privată de artă impresionistă și post-impresionistă din lume. Ea era aranjată în casa lui personală, iar expunerea era gândită ca o școală cu acces limitat, nu pe bază de apartenență socială, ci conform ideii că lucrările de artă trebuie privite în liniște, departe de prezența mulțimii, de un public restrâns care are acces la ele pe rând, în privat.

Există un întreg elitism financiar și cultural în proiectul său de colecție privată deschisă publicului. Dar ea rămâne și astăzi un reper important de negociere deschisă între accesul public și proprietate, oferind și niște interesante soluții curatoriale, care regândesc spațiul intim ca loc de contemplație estetică.

Chiar dacă a creat un mod de expunere inovator, colecția nu a fost scutită de un destin zbuciumat.

După cum se poate vedea în filmul The Art of the Steal, odată cu moartea proprietarului colecția a fost însușită prin manevre legale destul de dubioase de către primăria orașului Pennsylvania, pentru simplul fapt că valora 25 de miliarde de dolari. Formula unică de acces direct, intim și personal la lucrările de artă a fost înlocuită cu cea a muzeului – mall, care e atât de răspândită în lumea de astăzi.

Întorcându-ne pentru ultima oară la articolul din e-flux deja menționat, pentru a ajunge la o concluzie, putem spune că:

Aranjamentul în spațiu supradetermină – consumă – operele (ori ideile cu care acestea sunt investite) până în punctul în care contextul devine conținut.

Acest lucru e valabil și în cazul MARe. Inadecvarea spațiului de expoziție la convențiile de bază din domeniu îl plasează undeva într-o zonă intermediară dintre spațiul privat și cubul alb, fără ca această situare să ofere o soluție de expunere singulară și convingătoare. Faptul că unele lucrări nu funcționează (instalația lui Sebastian Moldovan), că altele nu sunt prezente în spațiul de expunere (videoul Cristinei David), că altele sunt plasate în locuri complet improprii (extem de valoroasa lucrare a lui Pavel Ilie, așezată sub o scară), toate acestea subliniază cele observate mai sus.

Am putea acuza aici un amatorism, dacă toate lucrurile observate n-ar construi, împreună, o metodă de lucru globală, care e destul de coerentă, având propria logică. Erwin Kessler încearcă să o articuleze în textul de introducere al publicației care însoțește colecția permanentă. Problema este că noțiunea globală de artă recentă pe care o propune e mult mai convingatoare la nivelul introducerii decât la nivelul întâlnirii directe cu expoziția.

Și atunci, conform mecanismului obișnuit al spațiilor de expunere, contextul devine conținut, constituindu-se în acest caz intr-o presiune negativă, care se exercită cu putere asupra lucrărilor. De aceea mi-am permis mica glumă, cam nesărată, din titlul articolului, încercând să arăt că și muzeul trebuie să aibă o ținută, nu doar exponatele. Altfel, arta din el se răcește, se comprimă, devenind mai mică, la propriu.

O soluție simplă de a evita o asemenea situație ar fi fost ca muzeul să arate mai puține lucrări, să le contextualizeze în spațiul de expunere și să le explice mai bine din punct de vedere istoric în expoziție.

 

Colecția de Artă a Muzeului

În colecția permanentă există lucrări foarte valoroase. Am menționat deja o lucrare de Pavel Ilie, Obiect, care e făcut din chirpici pe structură de sârmă și beton armat. E apoi lucrarea lui Ion Grigorescu, Cadavru împins de buldozere. Și seria de picturi a lui Nicolae Comănescu din imaginea cu holul de mai sus, care e foarte importantă pentru istoria artei românești de după 1989. Mai e apoi o pictură de Tudor Graur, Compoziție / Cărniță, 1985, ocazie rară de a-l vedea pe artist în postura de pictor. Remarcabile sunt și cele două lucrări ale lui Roman Cotoșman, Fără titlu, din 1987.

Dar pentru mine cea mai remarcabilă piesă din toată colecția e o pictură de mari dimensiuni a lui Diet Sayler, Construcții pentru Mâine, 1969. Ea ar putea fi foarte ușor confundată cu o pictură de Ion Bitzan din perioada sa influențată de Rauschenberg. E o compoziție geometrică constructivistă în care sunt inserate fragmente de pictură foto-realistă. Dacă o legăm de parcursul ulterior al lui Diet Sayler, această pictură e o surpriză și o încântare. Ea implică faptul că modernismul românesc, conservat parțial in canonul realismului socialist local, s-a putut racorda în mod firesc la evoluția picturii americane de după 1950, atunci când a apărut ocazia.

 

Lipsa contextualizării lucrărilor

Dincolo de lucrările enumerate mai sus, se deschide însă o discuție despre coerența colecției permanente. Această discuție ridică probleme de selecție și muncă de curatoriat, vizibile în formula de prezentare.

Lăsând la o parte punctele tari ale colecției, restul lucrărilor par alese în funcție de numele reprezentative din istoria recentă a domeniului. Dar asta nu salvează întregul efort de achiziție, care ajunge la un raport de calitate de tipul 40 % lucrări semnificative / 60 % lucrări cu o mai mică importanță în context, sau mai slabe din punct de vedere artistic.

Ce e mai important, lipsește o viziune coerentă apropo de ce ar vrea să spună de fapt cel care face selecția cu obiectele din colecție și cu expoziția care le pune în spațiu apropo de arta românească de după 1960, viziune care să fie evidentă în mod nemijlocit în contactul cu expunerea. Cum am mai spus, această viziune e mult mai puternic articulată în textul de introducere al catalogului. Dar ea nu se regăsește și în spațiul de expunere.

Lipsită de text, expoziția se citește simplu, ca o serie de lucrări fără o coerență aparentă.

Apoi, la nivel curatorial, lipsește complet relația dintre lucrări în cadrul expoziției, dar și relația lucrărilor cu spațiul. Colecția permanentă are un aer de salon UAP din anii ’70-80, în care sunt prezente toate numele importante ale momentului, la grămadă, fără vreo împărțire pe medii / direcții / practici diferite.

E o colecție cu mostre reprezentative care se pierd de multe ori printre lucrări mai slabe. Și doar un specialist poate să își dea seama care lucrări sunt valoroase, dar nu le poate savura din cauza contextului, adică din cauza prezentării.

Și vorbind de context, acesta nu este deloc formulat în sensul unei explicații științifice, istorice, măcar la nivel de text de sală, în cazul fiecărui etaj. Pentru artiști ca Ștefan Bertalan, a pune direct pe perete lucrările fără a spune nimic despre ele e tot una cu a le anula. Și a nu oferi importanța cuvenită unui artist care nu poate fi înțeles doar prin urmele pe care le-a lăsat în desene, pentru că el urmărea să observe, dar și să construiască o lume extrem de personală.

În ceea ce privește colecția permanentă, e regretabil că textul de introducere al catalogului nu se articulează în mod vizibil în discursul curatorial prezent în spațiul de expoziție.

Acest text conține o seamă de observații interesante, care ar merita discutate.

Dar, în lipsa articulării lor coerente la nivel de expoziție, ele rămân pierdute în catalog și e păcat. De exemplu, mă gândesc aici la observația lui Erwin Kessler legată de diversitatea stilistică adoptată la nivel oficial după 1965, care deschide calea către o seamă de direcții importante din arta vremii. Dar și la statutul dominant pe scena experimentală locală, ocupat de artiștii care nu au făcut școala de arte.

Ambele se cer explicate în expoziție prin implementarea unei laborioase munci curatoriale, adică și altfel decât prin simpla prezență a unor lucrări, pe care, în lipsa unei interpretări generale, fiecare le citește cum poate.

Pe lângă expoziția dedicată colecției mai sunt în muzeu două expoziții. Dar e dificil de văzut care-i care. Expoziția lui Jeff Wall ocupă spațiile intermediare dintre etaje. Din acest motiv, nu prea ai senzația, ca vizitator, că ar fi o expoziție diferită față de colecția permanentă. Și mai există și expoziția Rai din Iad, care, din cauza dispunerii spațiului, se confundă cu celelalte două.

Deci ce oferă MARe în acest moment sunt trei expoziții așezate la grămadă, asta dacă nu ești extraordinar de scrupulos și pedant și încerci, în mod real, să urmărești indicațiile destul de criptice de pe fiecare etaj, care desemnează fiecare cameră drept parte dintr-una sau alta dintre cele trei expoziții simultane.

Muzeul e împărțit pe nivelele 0,5 / 1,5 / 2,5, care sunt dedicate lui Jeff Wall.

Urmează apoi nivelele 1 și 2, dedicate Colecției permanente.

Nivelele -1 și 3 sunt ocupate de expoziția Rai din Iad.

Astfel, pare că avem o clădire cu șapte etaje, fiind de fapt vorba de niște spații fragmentate, înșirate în jurul scării în serpentină care organizează toată clădirea.

 

Invenții

Muzeul de Artă Recentă nu pare interesat de munca de explicare a istoriei artei locale cu ajutorul instrumentelor didactice ale expoziției. Cu toate astea, Erwin Kessler face niște mișcări extrem de riscante, inventând, la o primă vedere, perioade artistice în cazul unor nume cu rezonanță pe scena locală și internațională.

În acest sens, e frapantă o lucrare inedită, prezentată ca fiind a lui Andrei Cădere. E vorba de o pictură suprarealist – psihedelică, de un îndoielnic aspect estetic, la marginea kitschului. E foarte similară cu imaginea de mai sus, care provine din expunerea de la Muzeul Pavel Șușară.

Problema cu asemenea tablouri e că ele trebuie să se dovedească a nu fi falsuri.

Și asta se face cu ajutorul unei cercetări și a unei documentații. Chiar dacă aceste tablouri sunt ale autorului respectiv, în acest moment nu avem nici o garanție că ele chiar ar fi așa.

Din câte știu până în acest moment, există doar o fotografie de epocă făcută la mare, în care Andrei Cădere pozează pe plajă, țînând în mână un tablou abstract făcut pe un panou de lemn sau de carton. Factura imaginii e foarte diferită de ceea ce vedem mai sus, adică e vorba de o compoziție mult mai ordonată și de niște forme geometrice mult mai ferme, mai puțin moi. E altceva.

În lipsa prezentării publice a unei documentații, tipul ăsta de lucrări incluse în display pot discredita curatorul, care pare că inventează niște capitole din munca artiștilor pentru a putea să le vândă. Faptul că tocmai la Andrei Cădere apar tablourile astea, fiind bine cunoscută munca lui artistică legată de performance și de post-minimalism, e cu atât mai flagrant.

 

Arta Recentă ca noțiune, dar și ca lipsă de respect

MARe nu e singurul muzeu de artă privat din București. Mai există și Muzeul de Artă Modernă și Contemporană Pavel Șușară, menționat mai sus. Ambele încearcă să re-definească noțiunea centrală pentru domeniul artei vizuale din prezent, adică noțiunea de artă contemporană.

În cazul MARe, încercarea e legată, cel puțin la suprafață, de ieșirea din zona istoriei artei, împrumutând o noțiune din disciplina istoriei, in sensul ei general. Astfel, așa cum vorbim de istorie recentă, am putea vorbi de artă recentă. La acest nivel nu se vede deloc intenția polemică, sau conflictul cu noțiunea de artă contemporană. Conform articolului din The Art Newspaper,

Kessler descrie muzeul ca o corecție a “mistificării” cauzate de instituțiile occidentale care încearcă să-și apere achizițiile de artă modernă și contemporană din Europa de Est și care au „favorizat în mod radical artiștii români care au copiat pur și simplu idiomurile occidentale … [care] au fost mereu marginali aici”. El spune că MARe oferă o privire atentă asupra unei culturi în mare măsură „regresive” și că joacă un rol „de pionierat” în peisajul muzeelor din România, deoarece instituțiile statului au neglijat arta postbelică.

Din cele de mai sus reiese că Erwin Kessler urmărește să facă o reparație istorică apropo de arta recentă, în sensul de mai sus. În plus, vedem cum apare un interes pentru modernitatea târzie din România, dar și o distanță polemică față de acei artiști pe care îi vede drept niște simpli epigoni ai artei occidentale.

Problema e că arta românească de după 1960 are destul de puțini epigoni în sensul lui Kessler. Se poate chiar spune că în perioada 1960-1990 nu au existat artiști care să fi copiat, pur și simplu, un idiom vizual vestic. Formulele artistice locale sunt extrem de idiosincratice, bizare și diferite față de arta vestică canonică, deși există numeroase asemănări și suprapuneri.

Mai mult, se pare că Erwin Kessler nu operează conform unui interes pentru o epocă, fiind de fapt prizonierul neasumat al propriilor lui preferințe în materie de artă, în general.

Expoziția inaugurală cu peste 120 de lucrări, intitulată Diversitate Stilistică cu Răspundere Limitată, pune accentul pe artiștii care au lucrat în afara structurilor de stat, de la colajele satirice pop ale lui Ion Bârlădeanu, autodidact care a locuit pe străzi, la picturile spirituale ale grupului neo-ortodox Prolog. Geta Brătescu, care a lucrat mai bine de șase decenii la București și a obținut recent recunoaștere internațională, lipsește cu desăvârșire. Kessler spune că Brătescu nu este prezentă în colecție din cauza afilierii ei istorice la regimul comunist; ea a fost membră a Uniunii Artiștilor Plastici si a expus lucrări în pavilionul românesc de la Bienala de la Veneția din 1960 (cu 57 de ani înainte de participarea ei solo de anul trecut).

În cazul Getei Brătescu, e amuzant de amintit că proprietarul muzeului a încercat de fapt să achiziționeze lucrări ale acesteia, dar nu a reușit. Apoi, linia trasă de Erwin Kessler între Geta Brătescu și ceilalți artiști din perioada 1960-1980 e una iluzorie, în măsura în care mulți dintre cei prezenți în colecția permanentă erau membri UAP.

Afilierea la regimul comunist a Getei Brătescu e atunci nu doar un neadevăr, ci mai degrabă o răutate gratuită. Ea se leagă de o mai veche opinie a curatorului față de artistă, publicată în Revista 22. Comparând-o cu Ion Grigorescu, cu care era prezentă într-o expoziție comună la MNAC în 2007, Erwin Kessler o consideră pe Geta Brătescu a fi un artist nesemnificativ. Asta îi dă curajul chiar să o boteze pe artistă, spunându-i Barbie Dada, lucru pe care, cum am văzut, Erwin Kessler l-a mai făcut și cu alții.

Ce e regretabil e că articolul din Art Newspaper apare aproape imediat după moartea Getei Brătescu, survenită în luna septembrie 2018, curatorul fiind lipsit de o minimă decență în a-i lăsa numele deoparte din propriile construcții discursive, refuzând astfel să profite de un eveniment nefericit pentru a-și avansa propria agendă.

Apoi, luată în serios, noțiunea de artă recentă ar putea fi înțeleasă prin ideea modernităților multiple a lui S. N. Eisenstadt. Aceasta presupune că există, la nivel global, o istorie a modernității care implică o multiplicitate de programe culturale paralele. În această accepțiune, modernitatea și occidentalizarea nu sunt sinonime, modelele vestice de modernitate nefiind singurele legitime, deși ele sunt un punct de referință pentru celelalte.

Mergând în această direcție, Kessler încearcă să sublinieze idiomul local al modernității și să arate că există diferențe semnificative de noțiuni, direcții și interese în arta românească. Acest lucru e și o bună explicație pentru aspectul artei românești recente, care are un aer diferit față de cea prezentă în canonul occidental, fiind dificil de înțeles doar prin prisma modelului extern. În viziunea lui Kessler, în ce privește mediile artistice, în România ar fi vorba mai mult despre pictură, dar și de un amatorism elevat, al outsiderilor meseriei de artist vizual arondat UAP. Apoi, ar fi vorba de o artă experimentală care se refugiază treptat în zona cea mai conservatoare a culturii locale, adică în religia ortodoxă.

Problema e că, mergând pe acest drum, Erwin Kessler se pierde undeva între preferințele personale, aparenta distorsionare a adevărului empiric (prezentarea fără documente a unor tablouri inedite ale unor artiști celebri pentru performance), un teribilism orientalist (o istorie zbuciumată a țării, etc.), dar și niște accente destul de vizibile de dispreț afișat public față de unii artiști din perioada pe care spune că încearcă să o reabiliteze.

Aceste lucruri au potențialul de a-i discredita eforturile în fața specialiștilor din domeniu.

O nuanță importantă e și faptul că discuția despre modernitatea occidentală, în opoziție cu cea românească, e puternic colorată de un discurs naționalist. În acest sens, nu e o întâmplare faptul că magazinul muzeului comercializează un mouse pad al cărui autor e Marian Zidaru. Și care, în jurul logo-ului muzeului, trasează conturul României. Ca să nu mai fie loc de confuzie, lucrarea se numește România Mare – termen care se referă la granițele Regatului României din perioada interbelică, dar care, în timp, a devenit o sintagmă favorită a ultranaționaliștilor locali. Marian Zidaru o propune ca pe o glumă, un gest ironic. Dacă luăm în considerare faptul că în 2018 s-a creat, la nivel public, o legătură simbolică puternică între creștinism, familia tradițională, naționalism și intoleranță, o trimitere de acest tip la numele partidului lui Vadim Tudor nu mai pare deloc amuzantă.

Atunci când degenerează în violență fizică sau simbolică, naționalismul nu mai ține nici de patriotism. Acest lucru e ilustrat pe larg de întreaga viață publică a lui Vadim Tudor, de a cărui rezonanță post-mortem MARe ar trebui să se distanțeze net.

 

În acest context de poziționare ambiguă, trimiterea la Centenar și la istoria Unirii de la 1918, care n-are nici o legătură cu exponatele, dar nici cu perioada vizată de muzeu, pare ușor deplasată. Într-un articol din Revista 22, putem citi următoarele:

Decizia de a deschide muzeul în acest an are o motivație aparte. În 2018, România sărbătorește 100 ani de la unirea Transilvaniei și Banatului, a Bucovinei și a Basarabiei cu Vechiul Regat, întregind România modernă.

În varianta ei caricaturală, atitudinea anti-occidentală, anti-modernitate, oarecum tribalistă a intelectualității ultra-conservatoare locale e ilustrată și de inițiativa Muzeului de Artă Modernă și Contemporană Pavel Șușară. Proiectul său constă în recuperarea modernității târzii a artei românești în conflict deschis cu arta contemporană actuală.

La minutul patru al acestui video puteți asculta părerile lui Pavel Șușară despre arta și artiștii contemporani, văzuți ca un fel de culme a superficialității și de ce nu, a prostiei.

Cu nuanțele de rigoare, ambele inițiative par să se situeze pe aceeași poziție ideologică, politică și culturală ultra-conservatoare. E vorba de un naționalism agresiv, de o privire asupra artei care ridică multe semne de întrebare, indicând o serie de inadecvări profesionale.

Pe de altă parte, există și o mare ambiție de a schimba categoriile istoriei artei, cât și locul României în narațiunile curente despre domeniul vizual. La un nivel mai general, unele dintre aceste ambiții sunt legitime, exprimând un interes crescând al istoricilor de artă din regiune pentru ceea ce e specific în arta postbelică, în contrast cu canonul occidental.

Totuși, pare îndoielnic că atât Erwin Kessler, cât și Pavel Șușară urmăresc sistematic altceva decât crearea unui discurs de suprafață, lipsit de un interes prea consistent pentru amploarea dificultăților teoretice pe care le ridică perioada 1945 – 2018 din arta românească, din punctul de vedere al unei istorii a artei.

 

Locul MARe pe scena locală

La nivel de expunere, MARe nu are coerența intelectuală necesară pentru a fi un rival pentru MNAC și nici pentru centrele de artă contemporană independente din București în care lucrează curatori tineri.

Va fi probabil un spațiu care va produce expoziții eveniment și spectacol mediatic și social. Acesta va atrage un public pe care deja îl țintește în mod clar, format din tineri care nu știu mare lucru despre domeniul vizual. Dar va exercita o mare atracție și asupra specialiștilor locali amatori de gusturi amestecate și scandal.

Meritul acestui muzeu va fi acela că, periodic, va aduce la București câte un star al scenei internaționale de artă, așa cum a făcut în cazul lui Jeff Wall. Dacă expoziția era deplorabilă din cauza display-ului, prezentarea sa publică de la BCU a adunat o mare audiență formată din specialiști în domeniul imaginii. Artistul, cu o îndelungă experiență legată de prezentările publice ale lucrărilor lui, a oferit o discuție aplicată și interesantă a muncii lui de fotograf.

 

Două probleme de etică

În acest muzeu există o lucrare care îmi aparține. Pornind de la acest lucru, s-ar putea spune că vorbesc dintr-o poziție incorectă, impură. Am luat banii colecționarului și acum îi critic instituția. La acest nivel aș putea răspunde că voi păstra detaliile achiziției în privat, lucru care cred că e în avantajul atât al beneficiarului achiziției, cât și al meu.

În același timp, cred că e și o dovadă de bună credință.

Ar mai fi încă o interpetare, conform căreia scriu ca să mă răzbun. Aici e de ajuns să fie parcurse și alte articole scrise de mine pe alte platforme, pentru a înțelege că felul în care abordez mai sus problema nu e nici nou și nici diferit față de munca mea jurnalistică de până acum.

În versiunea mea, acest articol e expresia unei opinii proprii, pe care consider că am dreptul să o exprim public.

Pentru că suntem la acest capitol aș mai semnala o problemă, care de data asta îl privește pe curatorul expoziției. Cred că a include lucrări ale propriei soții în colecția permanentă e un lucru greșit.