Uneori, depărtarea poate fi mult mai interesantă decât apropierea. În aparenta distanță dintre trei scurtmetraje recente, pornite din aceeași inițiativă* și devenite ecran în feluri foarte diferite, încape o bună parte din starea de fapt a cinemaului românesc experimental, prin tradiție insular, precar și neinstituționalizat. Între Lucky Girl Syndrome, Captures și A Dying Leaf Should Be Able to Carry the Weight of the World, filmele Rayei Al Souliman, Anei Gurdiș și Theei Lazăr, se află o întreagă istorie duală neîntreruptă, a gândirii și totodată producției cinemaului experimental în România.

Odată esențializată, această istorie arată că, neîntâmplător, cele mai interesante experimente ale cinemaului românesc – nu multe, dar definitorii: două-trei filme ale Wandei Mihuleac, tot două-trei ale lui Ion Grigorescu, Eu-Tu-Martor (1979) al lui Constantin Flondor, Va veni o zi (1985) al lui Copel Moscu, Generation Loss (2009) al lui Michele Bressan & Larisa Sitar, Soarele și dublul său (2014) al Monei Vătămanu & Florin Tudor ș.a. – au o preocupare pentru ontologia imaginii, o  conștiință vizuală care s-a aprofundat cu timpul, până în punctul zilei de astăzi căreia Lazăr, Gurdiș și Al Souliman îi sunt contemporane. Această conștiință nu-i ușor de pus în cuvinte – se leagă de un anume fel artizanal de a face cinema cadru cu cadru (Mihuleac și Grigorescu, de pildă, montau din cameră), apoi de a privi cadru cu cadru (Bressan, Sitar, Vătămanu și Tudor sunt din generația teoriei media, cu înaintaș în Andrei Ujică) și mai apoi, acum, în generația totului-media, de a trăi cadru cu cadru (părinte spiritual și copil teribil: Radu Jude). Așa diferite, filmele celor trei cineaste împărtășesc acest moment al imaginii.

*Lucky Girl Syndrome poate confuza, ceea ce se mai întâmplă rareori în cinema. Este, în definitiv, o corespondență-diariu pe care Al Souliman o face din Zürich pentru cei de acasă, filmându-se în peisaje de carte poștală pe care le capturează cu o voce din off enervant-ironică, rece și totuși sensibilă, sau mai degrabă sensibil de rece, nelăsându imaginile să-și consume imaginarul de la sine înțeles, acel I’m good spus pe nerăsuflate. Dar filmul nu-i într-atât de simplu în contradicții. În primul rând, pentru că nu există dar în filmul lui Al Souliman (un exercițiu de montaj), ci numai totodată (un exercițiu de compoziție) – totul e frumos și, totodată, nu prea. Ea, persoana întâi a fiecărei imagini și fiecărui cuvânt din film, se află în peisaj de la bun început, nu îl ocupă, deturnându-l în portret – precum acele selfie-uri violente de turist, cea mai inofensivă manifestare a dorinței culturale de a ocupa –, nu îl contemplă pictural și nici nu se lasă pierdută în el, datorită unei atenții aproape paranoice de a porni camera la momentul propice, când orice altă prezență este evacuată din peisaj. Poate că această co-existență în cadru a ceva și altceva, această înțelegere aproape primordială a reprezentării pe ecran, câtuși de puțin esențialistă, nu vor să însemne mult. Și totuși mă impresionează, aproape emoționează, căci nu se mai văd adesea în cinemaul contemporan.

Cineasta nu e bine în Elveția, însă și-ar dori să fie: mai fericită, mai înstărită, mai elvețiană, mai sigură pe sine, adesea dejucând din ton zădărnicia acestor mai-uri, de unde nevoia unui lucky girl syndrome (a-ți spune că totul e bine până când va fi cu adevărat), însă unul stins, murmur fără sfârșit. Multe dintre întrebările pe care și le pune în off sunt naive, întrucâtva prostești – ce-ar fi fost dacă m-aș fi născut aici? –, dar comune tuturor, inevitabile, obsedante, perfect închise, și totuși nu alintate, așa cum e persoana întâi adesea. Mă fascinează Lucky Girl Syndrome tocmai pentru că am rămas blocat în el, neștiind cum să-i pun în cuvinte starea de grație în care nimic nu contează – pentru că totul va fi bine, iar când va fi bine, nu va conta. „Contradiction is the clearest way to truth”, își spune vocea din off privindu-se. Dacă așa-zisul conținut al unui film este lumina – ceea ce face invizibilul vizibil –, iar forma: întunericul, atunci filmul lui Al Souliman este o sclipire de fosforescență.

*Captures de Ana Gurdiș este un film de familie în felul celor circulare – tată fotograf, fiică cineastă, un cerc închis rostogolindu-se în timp. Știm prea bine, arhivele și narațiunile familiale se transformă în arta contemporană din povești despre familie în povești de familie, precum cele de Crăciun. Mai mult sau mai puțin la fel, însă mereu de efect, căci puțini pot scăpa senzației narcotice iscată de atașamentul fulgurant, fără obligații și aleatoriu, deci nebănuit, pentru o grimasă, un gest, o prezență străină eternizate fotografic – pentru un străin improbabil, așa cum superb a spus-o Walter Benjamin într-un pasaj pe care niciodată nu mă sfiesc să-l citez in extenso:

„(…) în fotografie întâlnim ceva nou și ciudat: în vânzătoarea aceea de pește din New Haven care stă cu ochii în pămînt, cu o pudoare atît de leneșă și seducătoare, rămâne ceva care nu se transformă în mărturie a artei fotografului Hill, ceva ce nu poate fi redus la tăcere, cerând cu obstina­ție numele celei care a trăit acolo, care e vie încă, reală și aici, și care nu se va transforma niciodată total în «artă».^[1]”

Filmele precum Captures, în care persoana întâi își impune drept de călăuză asupra acestor fotografii, spun adesea o poveste simplă, întocmai ca a lui Gurdiș – la ea surprinde forma, tot prin simplitate: ecranul se lasă acaparat fotografie după fotografie, imititând actul ritualic al răsfoirii acestor albume. Tatăl a fost fotograf, și ni se arată câteva fotografii de-ale sale, și-a cunoscut viitoarea soție – fotografii cu aceasta, apoi cu ei doi –, au avut un copil: fotografie, apoi un al doilea, cineasta însăși etc. Firește, acesta nu-i nici pe departe un proces mecanic. Însă devine o metodă – de documentare, hipersensibilă la poveste (imaginile ilustrează), și aparent indiferentă la imaginile propriu-zise. Dintre care unele sunt fabuloase, precum acea fotografie de familie în care o mamă și un tată (aceiași?) pozează într-o grădină cu bebelușul, iar dincolo de gard, jos-dreapta, pitită într-o altă grădină, o fetiță se strâmbă la cameră; sau cea cu sora mai mare în curte pozând dreaptă și luminoasă într-o rochie albă, iar la margine, pe jumătate, sora mai mică (cineasta) făcând la fel. Mi-ar fi plăcut ca omnisciența cineastei să se îndrepte către asemenea detalii – căci, în ciuda fascinației pe care o declară pentru fotografiile făcute de tatăl său la mese festive și nunți și zile de naștere, până nu demult bastarde în albumul de familie, interesul pare a fi pentru revelație ca plot-twist, nu pentru aceste documente de fapte și sensibilități aparținând tatălui.

Dar totul se schimbă în final, când un carton de generic recunoaște că „Filmul conține fotografii din arhiva tatălui meu și imagini dintr-o arhivă necunoscută, găsite pe străzile Bucureștiului”. Un fel de paranoie spectatorială își cere dreptul revizionării, însă situația e jenantă – care dintre fotografii ar putea părea mai autentice unui fotograf amator basarabean? Omnisciența cineastei a jucat o farsă ecranului, provocând paradoxul fundamental al fotografiei de a se încărca și apoi debarasa de informație de la un privitor la altul: mascându-le în documente istorice așezate liniar, cronologic, Gurdiș s-a folosit de conștiința lor magică, cum o numește Vilém Flusser: „Acest spațiu-timp propriu imaginii nu este nimic altceva decât lumea magiei în care totul participă la un context plin de semnificații. O atare lume se deosebește structural de liniaritatea istorică în care nimic nu se repetă, totul are o cauză și produce efecte. Spre exemplu: în lumea istorică răsăritul soarelui este cauza pentru cîntecul cocoșilor; în cea magică, răsăritul soarelui înseamnă cîntecul cocoșilor, iar cîntecul cocoșilor înseamnă răsăritul soarelui.”^[2] Nemaifiind un document „pur”, inteligibil factual, Captures – ce titlu banal, și totodată perfect, pentru actul fotografierii, acest creator de trecut continuu – devine și el un exercițiu de compoziție a chipurilor și locurilor: ceea ce nu îi schimbă fundamental starea de fapt, însă invită la reflecție. Într-adevăr, Gurdiș a păcălit tacit ecranul, s-a eliberat de convenție și a dovedit ceva despre natura fotografiei: dar a sacrificat delicatețea spontană și necondiționată a propriului album de familie.

*Nu mă îndoiesc că, deja de câțiva ani, cele mai interesante animații românești nu se mai numesc astfel, ci video-uri, artă digitală, pixel-ceva, în ciuda – sau poate datorită – faptului că industria cinematografică nu le-a dat atenție; din ignoranță, sau poate din pricina infantilizării care a blestemat animația în breaslă, reducând-o iar și iar la fantezie. Și Thea Lazăr nu prea are fantezie, ci concept – moartea pasiunii pentru industria cinematografică, obsesia eternă a celei de arte vizuale: A Dying Leaf Should Be Able to Carry the Weight of the World, precum filmele sale precedente, se folosește de animație în mod revanșard, pentru a da putere de mișcare, de ripostă, unor imagini nedreptățite, bidimensionate istoric, de pildă portretele feminine (în For You Can See No Other, 2021) sau, în filmul de față, iconografia vegetală din grădini botanice.

Precum Captures, și filmul lui Lazăr invocă tacit distincția lui Flusser între cele două feluri de reprezentare și receptare a lumii, cea istorică – liniară – și cea vizuală – magică. Și asta pentru că ambele pun problema conservării, a tot ce rămâne și se pierde într-o cultură care vrea să se păstreze în întregime. De fapt, în acești termeni, A Dying Leaf Should Be Able to Carry the Weight of the World este contraponderea nebănuită a Captures.

Comparând imagini recente dintr-o vizită a „Grădinii celor cinci continente” din Cluj – cadre tremurânde, priviri elogioase, aproape religioase, asupra mizanscenei geometrice de muzeu, cu luciul ei de sticlă și lemn laminat sub lumină de neon – cu ilustratele ghidului printat al aceleiași sere din anii ’79, cineasta asigură imediat prezumția muzeului ca păstrător al istoriei. Însoțind imaginile, vocea din off dă glas unui eseu deschis, mai degrabă sub formă de note, mici ode de poezie și teorie – o Teleenciclopedie a teoriei critice – despre, pe de-o parte, puterea conservării botanice ca știință, și pe de altă parte limitele ideologice ale practicilor muzeale, violența pe care cunoașterea și catalogarea au presupus-o, impresia de dominație a culturii asupra naturii pe care o întrețin etc. Poate părea paradoxal că, cu aceste argumente pe masă, textul continuă să se arate înamorat de exponatele vegetale conservate. Dar nu-i deloc așa, căci Lazăr preaslăvește imaginea plantelor, deci înțelegerea lor magică, ca peisaj de sine stătător, nu fundal pentru civilizația umană, așa cum devine în istoria instituționalizată. Iar asta se vede foarte frumos în momentele sale culminante, când imaginile din seră se abstractizează, topindu-se în animații 3D cu peisaje vii, preapline și sălbatice, revanșa imaginii în mișcare asupra celei fixe, fixate cultural.

Mă îngrijorează să o aud pe Raya Al Souliman întrebându-se dacă va mai face filme. Cum m-a îngrijorat să citesc declarația lui Jude, deja la un punct foarte înalt al carierei, despre primul său film pe care să-l numească „experimental”: „Sper să existe posibilitatea de a proiecta acest film și în România, fie în cinematografe, fie în galerii.” Dar ca să mă întorc la aceste trei scurtmetraje, nu știu ce să scriu ca să nu pară redudantant – că le doresc mult ecran? Sigur că le doresc, ce-am văzut îmi pare infinit mai valoros decât multe ore de filme oarecare distribuite în România. O ieșire din insularitatea scurtmetrajului, nonficțiunii, experimentalului? Clar, căci am simțit din nou că mi s-a spus un secret important, ca atunci când am văzut toate acele filme pe care le-am enumerat fără suflu la început. Și mereu mi s-a părut că un secret care să merite este deja un secret public: că o imagine care să merite este deja o imagine publică.

Clar, căci am simțit din nou că mi s-a arătat un secret important, ca atunci când am văzut toate acele filme pe care le-am enumerat fără suflu la început. Și mereu mi s-a părut că un secret care să merite complicitate este deja un secret public, făcut să circule, sfidându-și astfel contextul: că o imagine care să merite este deja o imagine publică.

 

*Filmele au fost comisionate de artista Larisa Crunțeanu, director general al ediției 2023 a Festivalului de Film și Drepturile Omului One World Romania, în continuarea expoziției inaugurale curatoriată de aceasta „Cercetare pentru mâine. Videodiorame” (20 martie – 20 aprilie 2023, Rezidența Scena9). Variante work-in-progress ale filmelor au fost proiectate în premieră la retrospectiva timișoreană a festivalului, pe 5 noiembrie 2023. Textul de față a fost și el comisionat ca parte din același proiect.

 

[1] Walter Benjamin, „Scurtă istorie a fotografiei”, Revista IDEA, trad. Maria-Magdalena Anghelescu, accesat la 29 decembrie 2023.

[2] Vilém Flusser, Pentru o filosofie a fotografiei, „Imaginea”, Idea Design & Print, Cluj, trad. Aurel Codoban,  p. 9 .