Monica Enache, cercetătoare și curatoare activă de câțiva ani în cadrul Departamentului de Artă Românească Mondernă al MNAR, a propus la sfârșitul anului 2016 o expoziție amplă care reunește lucrări realizate în perioada 1948-1965, respectiv dictatura lui Dej. Narațiunea proiectului curatorial urmărește traseul lucrărilor premiate de stat la expozițiile oficiale, căutând o deconstrucție a metodelor de propagandă comunistă și o recuperare critică a ceea ce a însemnat realismul socialist în România. Fiind prima expoziție amplă de acest tip, am discutat cu Monica despre premisele acestei cercetări pe care o desfășoară în cadrul unui doctorat la Universitatea Națională de Artă. Fiind colege în cadrul aceluiași departament al MNAR, deși nu am un interes explicit pentru cercetarea acestui subiect, anumite aspecte pe care Monica mi le-a povestit mi-au stârnit curiozitatea. Mai este realismul socialist un subiect sensibil și comunismul o traumă? Reciclarea discursului realismului socialist în arta contemporană uzează sau diminuează impactul artei de propagandă? Cum recuperăm istoria artei totalitare? Cât de critici suntem cu istoria? Ce ne asumăm? Etc.

Am vizitat expoziția Artă pentru popor? de 2-3 ori și intenționez să o mai văd. Cum ai ajuns să concepi o expoziție despre realismul socialist, ce te atrage să acorzi timp și energie acestor arhive?

Monica Enache: M-a interesat totdeauna intersecția artă/politică și măsura în care acest plonjeu al artei în sfera politicii înseamnă o cedare, o pervertire prin coborârea nivelului estetic sau un câștig dacă îl privim ca activism (acolo unde e cazul!). Apoi, subiectul (varianta românească) mă fascinează în primul rând prin faptul că este neînțeles, nedescifrat (deci un anume mister al necunoscutului) și, probabil, există o doză de atracție în plus ce vine din faptul că am trăit 10 ani în comunism, prea puțin pentru a mă lămuri și a pătrunde chestiunea dar suficient pentru a avea amintiri de neșters, obsedante. De fapt, cred că originea acestui interes este acolo; până la urmă, vreau să-mi formez o imagine clară despre o bucată din istoria recentă a României din care și eu am fost parte, fie și pentru o scurtă vreme. Mă simt cumva împinsă să fac asta. Fac parte dintr-o generație de graniță; formarea mea s-a petrecut pe parcursul a două regimuri diametral opuse. Chiar dacă la 10 ani adaptarea este rapidă, fractura ce a avut loc în 1989 a fost un moment pe care mi-l amintesc foarte bine și astăzi. Probabil e un soi de nevoie de a revizita memoria copilăriei mele comuniste spre a răspunde unor întrebări pe care le aveam atunci în minte: de ce stau oamenii la coadă dacă nu se vinde nimic? De ce se taie curentul? De ce sunt oamenii triști? De ce spun bancuri pe furiș?

Mai este un motiv: mi se pare ciudat că România este printre ultimele țări care-și studiază arta comunistă, iar eu cred că, dincolo de nu știu ce menajamente care nu mă interesează, acest lucru este bizar sau este un comportament al unei societăți nesănătoase care nu conștientizează pericolul ștergerii memoriei.

Eu când încep o cercetare pornesc la drum cu o perspectivă asupra lumii și a unor valori în care cred și încerc o abordare afirmativă a istoriei, aspecte pozitive care pot servi drept modele sau rădăcini pentru practici actuale. Nu pot să nu mă poziționez, am impresia că o „selecţie” presupune din start o poziţionare şi parcă este mai corect față de vizitator să-mi asum până la capăt filtrul personal prin care trece informaţia. Tu ce model curatorial urmăreşti? Ce spune imparţialitatea curatorială?

Cred că un curator, pentru că și originea cuvântului o impune, trebuie să lanseze idei, să pună în discuție chestiuni sensibile sau tabuuri, să deschidă câmpuri de dialog sau polemică, să facă vii subiecte pe care ceilalți nu le bagă în seamă, dar care au miză în prezent. Pentru a face asta nu cred că e nevoie ca istoria să fie pliată pe aceste idei, ar fi incorect și, până la urmă, pentru asta există ficțiunea. Pot exista desigur mai multe chei de interpretare a istoriei, însă faptele sunt aceleași și trebuie luate în întregul lor, nu selectiv.

În ce mă privește, m-am apucat de această cercetare cu mintea liberă; aveam câteva idei directoare, dar le-am abandonat pe parcurs. Cumva a fost mai simplu aici pentru că nu exista cercetare aprofundată pe subiect, fapt pentru care am fost nevoită să plec de la sursele primare, nici alea periate din câte am văzut. Asta m-a ajutat să-mi formez propria teorie despre fenomen care poate corespunde sau nu cu alte idei vehiculate pe subiect. Încă o dată, e o temă deschisă pentru că nu există cercetare exhaustivă pe zona artei, iar cele care sunt acoperă mai ales epoca N. Ceaușescu. Deci vorbim în general de păreri pre-formate (de o parte sau de alta) ce nu sunt susținute de consultarea in extenso a arhivelor de gen.

Vorbești despre „cercetarea istoriei,” însă pentru mine însuși conceptul de mare istorie, la singular, nu mai este valid. Istoria națională, oficială, a fost scrisă în general prin omisiune (femei, homosexuali, romi etc.). Experiențele unor grupuri minoritare care nu sunt consemnate niciodată în marile istorii naționale schimbă de fapt perspectiva unei realități sau a unicului adevăr istoric. De aceea consider că, în funcție de poziția din care te uiți la istorie, narațiunile se schimbă. Artă pentru popor? este o expoziție care urmărește narativul oficial al statului (cuprins în arhive).

Fără îndoială așa este. Însă eu nu încerc să reconstitui istoria oficială comunistă, mă interesează să pun față în față universul idilic de imagini ideologizate (producția artistică oficială) și realitatea apăsătoare a regimului totalitar (pe baza studiilor istorice recente, dar și a arhivelor care oferă date foarte interesante despre relațiile dintre artiști, relații de putere, încasări, premii, recompense, accesul la bănoasele comenzi de artă monumentală etc.). Mă interesează dezvăluirea mecanismului acestui construct. Cred că este momentul să exersăm o privire detașată asupra unui sector din istoria artei românești fără a eluda contextul politic generator al întregului fenomen. E timpul să depășim abordări/ teze partizane, maniheiste, adesea accesate, precum cea a compromisului neimplicat (orice pas în zona artei angajate, mimat sau nu, are consecințe atât la nivel individual – al artistului – dar, mai ales, asupra „modelării” mentalului privitorului; așadar, nu putem expedia chestiunea în termeni simpliști precum s-a dat Cezarului ce era al Cezarului, nu putem exclude răspunderea artistului, nu-i așa?) sau cea a analizei plastice a operelor scoase din context, sau, reversul, aceea a demonizării in corpore a acestor artiști și a operelor lor. Asta nu exclude niciun fel de nuanțare ulterioară, e doar o chestiune de metodă de studiu.

Paul Ricoeur vorbea într-un interviu despre memoria vindecată, împăcată, necesară pentru scrierea istoriei. Sunt românii în acest punct? Dacă iertarea definește relațiile individuale, procesul de împăcare cu experiența totalitară poate dura, așa cum tot Ricoeur observă, mai multe generații.

Dar vindecarea memoriei despre care vorbește Ricoeur este finalul unui proces curativ al psihicului colectiv. Suntem departe de acest punct. Poate dura oricâte generații, cu condiția ca acest proces să fie început, ori mie nu mi se pare că se fac prea multe eforturi în acest sens; se încurajează mai degrabă accesarea unor căi facile, convenabile pentru foarte mulți, din multe considerente. De altfel, cuvinte precum iertare, echilibru, toleranță, dialog rămân în continuare monedă goală în societatea românească. Seducția revanșei fără miză, căile contondente ne atrag mai degrabă, firesc, sunt mai la îndemână. Dar nu se va construi nimic așa, iar vindecarea necesară, ca în orice patologie, nu poate veni de la sine. Pare mai degrabă că suntem blocați în bucla ireconciliabilă negare-amnistie-condamnare.

Prima sală este apăsătoare şi sufocantă. Pânzele mari de jur împrejur, statuile alea ameninţătoare în mijloc: așa arăta o expoziție de propagandă comunistă? Pare înfricoșătoare, mai degrabă te invită să ieși și să-ți vezi de viață. 

În primul rând, în anii ăia nu erau decât expoziții de propagandă, altă artă nu era încă admisă în spațiul public și, da, erau destul de încărcate, producția era uriașă. Recunosc însă că am forțat puțin în dorința de a recrea o anume atmosferă apăsătoare, claustrarea și tensiunea pe care au resimțit-o martorii unui regim totalitar. E firesc ca reacția să fie de respingere, dar până la urmă nu reacționăm cu toții în acest fel puși în fața unui subiect tabu, ce ne obligă să călcăm dincolo de propriile limite? Cred că un proiect curatorial trebuie să fie transgresiv, să incite și să suscite controverse; înseamnă că subiectul este viu, iar problema este bine pusă.

Eu văd curatorul ca pe un mediator care duce vizitatorul într-o excursie în altă lume, proiectată în expoziție. Un fel de facilitator care educă și îndrumă făcând arta mai relevantă sau mai accesibilă prin contextele pe care le creează. Transgresiune în societatea de consum nu știu dacă se mai poate produce, avem retina uzată de conținut vizual puternic primit non-stop pe toate canalele de comunicare posibile.

Aș spune că transgresiunea se referă în primul rând la un conținut de idei cu care un vizual este învestit. Până la urmă, orice vizual (indiferent de epocă) este un vehicul de idei, dar să nu uităm că orice operă sau corpus de opere, dacă sunt vii, rămân permanent permeabile ideilor prezentului. Eu propun un plonjeu în arta epocii Gheorghiu-Dej „forțând” însă vizitatorul să lectureze acest vizual sub spectrul „anilor negri”, păstrând în atenție și privilegiile de care unii s-au bucurat angajându-se voluntar pe acest drum. Poate fi o experiență dură, dar, cred, necesară; nu putem spera la o vindecare fără a fi dispuși măcar să privim rana.

Cercetarea ta doctorală bănuiesc că te-a dus spre mai multe concluzii. Cum funcţionează teoria lui Groys aplicată cazului românesc? Ce se întâmplă cu avangarda interbelică?

Teoria mea este că treptat, post 1956, totul se recuperează, ba chiar apar formule postmoderne, toate însă preluate doar în formă, nu în fond. E un fel de mimare a deschiderii sau un fel de concesie pe care regimul o face artiștilor, oferindu-le iluzia libertății. Până la urmă, cred că a fost o măsură extrem de abilă și deloc întâmplătoare, pentru că lucrurile s-au detensionat, iar regimul Dej a obținut în fapt tot ceea ce a vrut: Artă pentru popor (adică spălarea creierelor cu o invazie de vizual ideologizat) și, de la un punct încolo, afirmarea direcției naționaliste pe care Dej a formulat-o în multe discursuri, dar cel mai cunoscut e cel din 1964. Altfel spus, această liberalizare stilistică din zona artei de la sfârșitul anilor 50 nu trebuie luată ca o victorie a artiștilor asupra sistemului (cum am tot auzit!), așa ceva nici nu intra în discuție; totul era sub deplinul control și îndrumarea partidului, cenzura nu se desființase. În fapt, ceea ce înțelesese Dej era că, dacă voia să-și afirme comunismul nationalist, avea nevoie de o nouă artă de propagandă; nimic complicat. Așadar, a lăsat ca realismul socialist să fie infuzat cu cele mai diverse formule plastice (postimpresioniste, moderniste, postmoderne etc.), o evidență dacă ne uităm la producția acelor ani, caracterizată printr-o mare diversitate de stiluri.

Teoria lui Groys conform căreia există o continuitate pornind de la Avangardă înspre Realism socialist ș.a.m.d. nu mi se pare valabilă în cazul românesc. Avangarda românească a fost un fenomen important, dar marginal, la fel ca PCdR. De altfel, prea puțini dintre avangardiști au fost implicați în proiectul comunist de remodelare a societății românești post 1947.

E drept că avangarda a fost un fenomen marginal și cu participanți reduși aici, dar relevanța ei astăzi o plasează ca centrală în cercetarea istoriei artei. De aceea consider că experiențele unor artiști ca Maxy sau Perahim, care au adoptat metoda realismului socialist ca armă discursivă anti-fascistă încă din imediata apropiere a celui de-al doilea război mondial, sunt importante în plasarea realismului socialist în cursul istoriei artei. Tu vezi o ruptură directă, forțată și bruscă. Eu cred că ipoteza asta e valabilă pentru unii artiști, pentru cei orientați spre o gândire de stânga.

De acord. Însă, înainte de schimbarea regimului, artiștii români orientați către stânga erau o minoritate (aceasta este o particularitate) și mi-e teamă că, în fond, lucrurile nu s-au schimbat prea mult nici ulterior. Ce voiam să punctez este faptul că, spre deosebire de URSS, peisajul artistic românesc inter și postbelic a fost (și a rămas până la sfârșitul erei comuniste) prea puțin populat de artiști angajați, de stânga. Cei mai mulți au făcut schimbarea în 1948 din considerente pe care ni le imaginăm, deși aveau un trecut (și nu de puține ori și convingeri politice!) de cu totul altă factură. Atunci când a fost posibil, au abandonat rapid registrul stilistic realist socialist (Al. Ciucurencu, Boris Caragea, Titina Călugăru, Spiru Chintilă, Ion Irimescu, Mac Constantinescu etc.). În plus, oare câți dintre artiștii activi în epocă s-au mai recunoscut și și-au asumat ulterior acele lucrări? Nu cumva s-au dezis vehement de ele? (De altfel, acesta este unul dintre motivele pentru care asemenea expoziții nu au avut loc, așa cum ar fi fost normal, imediat după căderea regimului comunist.)

What about „Căpitane nu fi trist, Garda merge înainte, prin Partidul Comunist.” Ai găsit cazuri de artiști care au trecut de la propaganda legionară sau antonesciană la cea comunistă?

Au fost acuzații și consecințe în legătură cu anterioarele afilieri de extremă dreapta ale unor artiști. De altfel, trecutul legionar va rămâne permanent una dintre acuzațiile de care regimul se folosea adesea pentru a obține ce voia. Încă din 1944, Sindicatul Artelor Frumoase, pregătind terenul pentru înființarea UAP, a înființat o comisie de epurare. Era compusă din: Cornel Medrea, Nicolae Dărăscu, Lucian Grigorescu, George Talaz, M.H. Maxy. Acest organism şi-a propus aflarea eventualelor conexiuni/ colaborări/ beneficii ale artiștilor de pe urma regimului anterior sau a mișcării legionare. Pe baza unui chestionar la care artiștii au fost obligați să răspundă și a dosarului individual s-au operat epurările. Între cei epurați a fost și Oscar Han, care, pentru o perioadă, a fost îndepărtat din învățământ și eliminat din viață artistică; o bună bucată de vreme a fost un simplu ipsosar. Va fi reabilitat în anii 60, când lecția fusese învățată, iar pasiunile domolite. Mac Constantinescu, spre exemplu, a scăpat mai ușor acestor acuzații, doar cu eliminarea din partid!

Spuneai în textul introductiv că expoziția asta poate fi relevantă pentru contextul politic actual. În ce sens?

Are legătură cu memoria și cu felul în care ne raportăm la ea. Cred că o comunitate fără memorie sau cu o memorie incompletă, aproximativă, falsificată, nu poate progresa, nu face decât să repete aceleași erori.

E momentul ca MNAR să propună o formulă nouă de expoziție permanentă care să includă și această perioadă?

Indiferent de acest subiect, MNAR ar trebui să regândească oricum expunerea permanentă a Galeriei de artă românească modernă. Și da, firesc, acest sector din istoria artei va trebui să fie inclus. De altfel, aceasta este întrebarea pe care o primesc cel mai des de când s-a deschis expoziția Artă pentru popor?, ceea ce mă face să cred că a sosit momentul…

Odată cu revirimentul picturii din anii 2000 au fost reciclate vizual și idei din imaginarul comunist. Reprezentanții realismului lifestyle se raportează într-un mod lejer și de multe ori detașat la epocă. Alți artiști fac propagandă anticapitalistă reciclând limbajul realist socialist, dintr-o poziție evident marginală pe scena artistică actuală, și trăiesc în precaritate asumată (antisistem). Ce părere ai despre apropierea realismului socialist în aceste feluri?

Ceea ce spui argumentează teoria mea că lipsește cunoașterea asupra acestui segment de istorie recentă, ceea ce face ca preluarea să se facă strict la nivel formal, neînțeles, neaprofundat, doar ca răspuns la nevoile unei piețe de artă occidentale permanent în căutare de noutate și senzațional.

Chestia cu „să fim antisistem” ar putea fi ridicolă dacă n-ar fi îngrijorătoare. Înțeleg că poți fi antisistem, dar totuși ce propui în loc? Sau facem doar frondă de salon? Trebuie știut că realismul socialist este expresia regimului stalinist și dimensiunea lui este mai complexă decât o simplă reprezentare realistă, cu mult mai complexă. Așadar, dacă scoatem lucrurile din context, ele încetează să aibă aceeași semnificație, iar dacă dorim să cochetăm cu un anume vizual care ni se pare astăzi „cool”, trebuie să luăm în considerare tot pachetul.

Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965 a fost la Muzeul Național de Artă al României în perioada 9 decembrie – 2 aprilie 2017.