De

Dacă ai putea să mă vezi – Trisha Brown la CNDB

Cum poți inventa o moștenire atunci când nu o ai? Trisha Brown nu a fost niciodată în România și practicile ei artistice, deși cunoscute în întreaga lume, au încă puțină vizibilitate în spațiul coregrafic de la noi. (If you could see me) Dacă ai putea să mă vezi este numele uneia din secvențele lucrării „For Patricia”, care va fi prezentată într-un format work in progress la Centrul Național al Dansului București (CNDB).

Timp de 6 săptămâni, în ianuarie și februarie 2024, CNDB i-a primit în rezidență, ca parte a proiectului MODINA (Movement, Digital Intelligence and Interactive Audience), pe coregrafa și dansatoarea Sarah Fdili Alaoui și pe muzicianul John Sullivan, cărora li s-au alăturat performerul Bartosz Ostrowski și percuționistul Léo Chédin, pentru a crea împreună lucrarea For Patricia, dedicată dansatoarei, coregrafei și artistei vizuale Trisha Brown (1936 – 2017), fondatoare a postmodernismului în dans, alături de Anna Halprin, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Simone Forti și alți artiști.

 

Dacă ai putea să mă vezi (If you could see me) este o referință directă la piesa solo a Trishei Brown din 1944,  If you couldn t see me, realizată în colaborare cu artistul Robert Rauschenberg și în care Trisha execută un dans de zece minute cu spatele la public, ca un gest de respingere a virtuozității în dans și a așteptărilor publicului, dar și de schimbare a perspectivei, astfel încât să putem vedea lucrurile diferit sau să vedem lucruri pe care nu le vedem de obicei, cum ar fi spatele unui dansator, care este fundamental pentru modul în care funcționează dansul.

Dacă am fi putut să o vedem pe Trisha Brown, am fi văzut-o încorporând „gesturi găsite” prin studii de mișcare bazate pe sarcini, cum ar fi măturatul podelei, mersul etc. (în atelierul în aer liber al Annei Halprin sau în atelierul de improvizație al lui Robert Dunn); am fi văzut-o folosind echipamente pentru a reimagina noțiunile de spațiu și a provoca gravitația (Man walking down the side of a building; Womman walking down a ladder; Spiral); am fi văzut-o atribuind gesturi literelor, astfel încât cuvintele să ofere o întreagă frază de mișcare (Locus); am fi văzut în desenele și diagramele ei mișcarea din interiorul corpului ei (Pyramid); am fi văzut-o vorbind în timp ce dansează, „ca un sistem de ventilare pentru minte” (Accumulation with Talking plus Water Motor); am fi văzut-o văzut-o dansând pe acoperișuri (Roof Piece), în parcuri (Floor of the forest), pe străzi (Leaning duets) sau pe pereții galeriilor (Walking on the Wall); am fi văzut-o executând un gest cotidian în așa fel încât nu am fi știut dacă s-a oprit din dans sau nu.

În interviul de mai jos am stat de vorbă cu Sarah Fdili Alaoui și John Sullivan care au lucrat intens, alături de echipa lor, la compunerea piesei „For Patricia”. Cu ei am împărțit spațiul Mediatecii CNDB în ultimele săptămâni, am discutat despre Trisha Brown și grupul de la Judson Church, am vizionat filme din videoteca CNDB și am participat de câte ori am avut ocazia la repetițiile din sala mare.

 

Mă bucur foarte mult că sunteți aici, aducând-o pe Trisha Brown în atenția noastră acum, într-un alt timp și într-un alt spațiu. Trisha Brown nu a fost niciodată aici. Ea vine mai târziu, dar niciodată prea târziu, ca să spun așa, prin lucrarea voastră For Patricia. Care a fost motivația voastră de a-i dedica o odă postmodernistă dansatoarei și coregrafei americane Trisha Brown în acest context, în 2024?

Sarah Fdili Alaoui: Cred că lucrările Trishei Brown sunt într-un fel atemporale sau au supraviețuit în ultimii 50 de ani fără să îmbătrânească neapărat sau fără să devină irelevante. Evident, au trecut diferite perioade în dans, iar ea a inventat noi forme de dans, care în anii ’70 erau foarte provocatoare și uneori chiar greu de considerat ca fiind dans. Apoi, timpul a trecut și au existat alte orientări în dans, care au mers în sens invers. Dar cred că ceea ce mă inspiră cu adevărat la Trisha Brown este modul ei de a privi simplitatea și de a se juca cu ea, precum și faptul că dansul ei se referă în mod constant la plăcerea de a dansa. Personal, am un fel de obsesie pentru arhive și istoria dansului, pentru ceea ce s-a făcut înainte și pentru cunoștințele care au rezultat din asta. Pentru mine este foarte interesant să descopăr aceste informații, să le recontextualizez și să le reformulez într-un mod diferit, mai degrabă decât să o iau mereu de la capăt și să reinventez ceva nou. Nu cred că este nevoie să inventăm tot timpul ceva nou. Cred că există linii de gândire și procese de creativitate în ceea ce s-a făcut, care încă merită explorate. Cred, de asemenea, că ea are un mod de a instala mișcarea în corp care este foarte special și  foarte plăcut de realizat. Acesta este unul dintre motivele pentru care am fost foarte interesată de vocabularul ei de mișcare, de modul ei de a vedea dansul, de moștenirea și istoria ei. Când am început să lucrăm, am vrut să ne jucăm cu aceste principii într-un mod diferit, într-un mod în care să le putem da o formă azi în 2024.

John Sullivan: Pot să adaug că această rezidență se desfășoară în cadrul proiectului Modina (Movement, Digital Intelligence and Interactive Audience) și că aplicația pentru acest proiect a avut niște parametri, printre care cel mai important fiind acela de a crea un performance interactiv utilizând inteligența artificială (AI). Pentru noi modul în care Trisha Brown își compunea dansurile, folosind serialismul și activitățile bazate pe procese și pattern-uri algoritmice, cred că se conectează foarte bine cu acest mediu digital în care lucrăm azi. Există o corelație fascinantă între acestea  și ni s-a părut a fi un subiect foarte potrivit de explorat prin intermediul unui spectacol mediatizat digital prin AI.

 

Este foarte interesant că menționezi aceste similarități și, într-un fel, actualizări ale practicilor artistice ale Trishei Brown prin intermediul tehnologiei și aș vrea să vă întreb despre provocările pe care le întâlniți atunci când integrați tehnologia în practica artistică și viceversa. Cum negociați între structura, uneori, standardizată sau formală a tehnologiei, pe de o parte, și flexibilitatea sau improvizația din practicile artistice, pe de altă parte?

S.F.A.: Cred că este o discuție continuă. Cu siguranță, tehnologia, atunci când vine în prim-plan, are propria agendă. De exemplu, săptămâna trecută am început să lucrăm cu un avatar căruia i-am dat tot felul de comportamente care au fost inspirate din înregistrările video cu dansurile Trishei Brown cu care lucram. După ce am extras date scheletice din videoclipurile cu Trisha Brown dansând, am încercat să le integrăm în piesă, învățând inteligența artificială care apoi va declanșa ceea ce vom face pe scenă. Și apoi au venit să colaboreze cu noi, în cadrul rezidenței Modina, un grup de cercetători care erau, în mare parte, specializați în avataruri și mediile 3D. Și asta a venit cu propria estetică, cu propriile constrângeri, și a adus ceva complet diferit piesei, ceva care uneori pare că te trage de pe șine și apoi trebuie să te tragi înapoi. Acest tip de tragere înainte sau înapoi este modul în care văd eu tehnologia. Este ca și cum ai opri sau ai fragmenta procesul și apoi integrezi ceva și apoi vezi ce produce. Și uneori este grozav și aduce o mulțime de oportunități și idei de improvizație și rezultate creative. Iar alteori e ca și cum: “stai, de ce? De ce am deraiat tot drumul până acolo? De fapt, piesa nu este despre asta.” Cred că acesta este genul de tensiuni care apar uneori atunci când tehnologia și arta se întâlnesc.

J.S.: Și eu am câteva gânduri în această privință. Unul dintre ele ține de o chestiune pur practică. Uneori mă simt foarte presat și asta e legat de timpul pe care îl dedic programării și timpul pe care îl petrec cântând la pian și producând sunete. Petrec de două ori mai mult timp stând la computer și concepând programe pentru a face tot ceea ce trebuie făcut, fie că este vorba de elementele vizuale care vor veni săptămâna viitoare sau de AI-ul care generează instrucțiunile noastre pe scenă. Așa că există o presiune și o atracție care apar în funcție de zi. Uneori îmi zic că astăzi este ziua mea de artist și voi sta în fața unui pian și voi fi foarte creativ și în flow și mă voi gândi la muzică și la mișcare, și astfel mă pot concentra total. Și apoi, în alte zile, mă gândesc la un cod pe care trebuie să-l scriu și că trebuie să execut diferite lucruri. Și asta poate fi foarte dificil să faci să se alinieze toate aceste lucruri, și atunci tehnologia ajunge să facă lucrurile artistice în locul tău. Dar alteori, este grozav, pentru că tehnologia poate face lucruri pe care noi, ca oameni, nu le putem face. Așa că întotdeauna va exista o presiune și o atracție. Cred că există părți bune și părți rele în acest sens.

Și apoi, celălalt lucru la care mă gândeam este legat de acest proces tehnocreativ, dintr-o perspectivă fenomenologică. Această linie de gândire provine din „postfenomenologia”  filosofului Don Ihde și a altora, care iau în considerare relația noastră cu lumea prin prisma tehnologiilor pe care le folosim. Iar aceste tehnologii au o influență importantă asupra modului în care interacționăm cu lumea.

Au existat multe cercetări despre faptul că tehnologia nu este neutră. Atunci când folosim tehnologia, ea ne orientează în anumite direcții și ne face să ne comportăm în anumite moduri, în funcție de sarcina pe care o îndeplinim și de tehnologiile implicate. De exemplu, atunci folosești un software popular de producție muzicală, cum ar fi Ableton Live – acesta a fost conceput de către comunitățile de muzică electronică și techno din care făceau parte designerii –  e foarte ușor să faci muzică techno cu el. Iar dacă folosești Max – un limbaj de programare vizuală pentru muzică și media interactivă  pe care îl folosim foarte mult în această piesă – este un pic mai tehnic și, ca un efect secundar neintenționat, piesa devine și ea mai tehnică. Așadar, toate aceste alegeri pe care le facem, care ar putea părea foarte deschise și flexibile, te împing în direcții diferite pentru a face lucruri diferite. Și cred că asta s-a întâmplat cu design-ul avatarului. Avem aceste resurse, avem aceste tehnologii care par amuzant de explorat, apoi te apuci de ele și, după un timp, îți spui: „Bine, am construit asta, dar într-un cu totul alt mod, și poate că nu am vrut să mergem în această direcție, dar am fost ușor direcționați în acest sens”. Așadar, să te gândești la tehnologie în ceea ce privește creativitatea înseamnă să te gândești și la cât de ușor este să te îndrepte în direcții pe care nu ai intenționat să le urmezi.

S.F.A.: Cu siguranță, tehnologia aduce cu ea propria sa lume. Și prin lume mă refer la estetică, valori etc. Și astfel, în funcție de tehnologie, de modul în care ai proiectat-o, de modul în care o folosești sau poate chiar de modul în care o reapropiezi, ea îți impune idei specifice.

 

Ascultându-vă pe amândoi vorbind despre tehnologie și procese creative pare că aveți, asemeni Trishei Brown, diferite straturi de acumulări în munca voastră la această piesă.

S.F.A.: Da, asta e ceea ce facem… Dacă vorbim în vocabularul coregrafei Trisha Brown, acumulăm și straturi pe care ea nu le-a avut. Așa că există mișcarea și cu siguranță există și muzica. Pe atunci, se vorbea foarte mult despre mișcare versus muzică, mișcare versus vizual. Trisha Brown lucra mult cu Robert Rauschenberg și cu alți artiști vizuali, iar acel tip de dialog era: cine pe cine ghidează? Și cred că pentru noi există și alte elemente, problema fiind că nu există doar o singură tehnologie aici. Noi o numim AI, dar este vorba de o mulțime de straturi diferite de tehnologie… Conceptul de bază a fost: ce-ar fi dacă am folosi inteligența artificială ca o modalitate, ca un eșafodaj pentru piesă, ca o modalitate de a crea structurile coregrafice și muzicale pe care le vom interpreta pe scenă. Și este o odă adusă  Trishei Brown, pentru că ne gândim la aceste structuri în termeni similari structurilor de acumulări pe care ea le-a inventat. Modul în care ea le-a combinat și s-a jucat cu aceste variații și repetiții este similar și ne-a inspirat foarte mult. Doar că, în loc să o facem cu creionul pe hârtie, cum Trisha Brown obișnuia să își amplifice ideile prin desen și diagrame, noi am folosit inteligența artificială  pentru a face acest lucru. Acesta a fost conceptul nostru general. Și apoi ne-am gândit: ok, cum începem prin a genera materialul cu care ne vom juca? Așadar, muzica pentru John și dansul pentru mine. Și apoi ne-am gândit la tipul de tehnologie care le-ar putea îmbina.

J.S.: Cred că o parte importantă a procesului a fost ideea că începem cu compoziții discrete. O piesă muzicală compusă, o secvență de coregrafie compusă. Apoi să ne jucăm cu ele și să vedem cum putem începe să le descompunem aleatoriu, să aruncăm cu zarul (dicing it up) și să le reformulăm, folosind inteligența artificială pentru a ne instrui.

 

Îmi place cum sună această „aruncare cu zarul” și sunt foarte curioasă cum funcționează. În descrierea proiectului menționați că, așa cum Trisha Brown și Merce Cunningham obișnuiau să se joace cu repetiția și cu întâmplarea, voi intenționați să vă jucați cu procesul de generare a unei situații performative înainte de a intra pe scenă. Ne puteți explica cum faceți asta?

J.S.: Acum lucrăm fix la asta, este deci work in progress.. Avem practic două seturi de date bazate pe mișcare. Un set pe care l-am extras din arhivele video ale Trishei Brown cu ajutorul unui software, deci folosind inteligența artificială pentru a extrage date de mișcare 3D din câteva fragmente din dansul ei. Celelalte date pe care le avem, provin de la Sarah și Bartek, care dansează aceste secvențe pe care Sarah le-a coregrafiat și am folosit același proces pentru a extrage date de mișcare și din acestea. Următorul pas constă în utilizarea analizei software pentru a extrage caracteristicile importante din dansurile lor. Există o serie de lucruri diferite pe care le putem măsura, cum ar fi viteza de mișcare a diferitelor părți ale corpului, a ratelor de accelerație, a cantităților totale de mișcare pentru un punct fix al corpului sau chiar energia totală a corpului. Astfel, obținem un fel de mapare a caracteristicilor. Sistemul nostru funcționează astfel: avem un agent de inteligență artificială care are datele de la Sarah și Bartek pe care a fost antrenat. Îl alimentăm cu un flux de date de la Trisha Brown, apăsând, în esență, pe un videoclip care poate fi transmis. Acesta analizează datele și, pe baza datelor primite despre ceea ce face Trisha Brown și, referindu-se la datele de la Sarah și Bartek, le sugerează că ea face asta aici, că există o parte a dansului care face asta acolo și  deci, aceasta este partea de dans pe care ar trebui să o faceți. Astfel, acesta oferă instrucțiuni pe scenă pentru Sarah și Bartek și, de asemenea, pentru Leo și pentru mine, pentru a executa piesa corespunzătoare. Deci, practic, este vorba de a înțelege structura cu care a lucrat Trisha Brown și apoi, în funcție de aceasta, ne spune ce trebuie să interpretăm în cadrul vocabularului pe care noi l-am creat. Deci, este vorba de a alege cele mai apropiate piese pe care le-am creat din ceea ce a făcut Trisha.

 

Asta înseamnă că realizați o abstractizare care generează și noi date de arhivă despre coregrafiile Trishei Brown…

John: Da. Practic extragem informații din ceea ce Trisha Brown a compus, iar aceste informații ne spun ce să facem mai departe. Ele ne ghidează în modul în care Trisha a lucrat  în trecut și ne reorganizează coregrafia în funcție de aceste date.

 

Ca un fel de transmisie tehnologică corp la corp

S.F.A.: Da. Sau ca o traducere sau ca un transfer (tehnologic). Ceva de genul ăsta. Și da, deci acesta este nucleul de bază al modului în care funcționează lucrurile până acum. Există, de asemenea, o grămadă de alte alegeri pe care le-am făcut în generarea coregrafiei și a muzicii. Într-una dintre cele trei secțiuni ale dansului, de exemplu, am luat acest cântec al lui Marcel Khalifa bazat pe un poem de Mahmoud Darwish. Și apoi am luat fiecare propoziție și am făcut o coregrafie în gesturi. Apoi am renunțat la cântec, iar John a venit și a compus un nou cântec. Și apoi am peticit din nou. Și asta seamănă foarte mult cu postmodernismul, să îți iei o inspirație din ceva, să o fragmentezi, să o schimbi și apoi să reinventezi o nouă formă. Acesta este acum vocabularul pe care îl avem și cu care ne vom juca. Și am făcut asta cu toate cele trei secțiuni pe care le avem în piesă.

 

Și acum că ai menționat că piesa are trei secțiuni, poți să ne dezvălui celelalte două și cum se leagă ele de Trisha?

S.F.A.: Putem dezvălui în interviu, dar probabil că nu vom dezvălui pe scenă. Da, există o secțiune pe care tocmai am explicat-o, care se numește Ummi, ceea ce înseamnă mamă în limba arabă. Această secțiune este inspirată de un poem al poetului palestinian Mahmoud Darwish. Pe baza acestui poem, am coregrafiat fiecare frază ca o secvență de dans, i-am dat aceste informații lui John, care pregătise și el bucăți de muzică pe care le putea varia în funcție de diferitele secțiuni din poem și din dans. Apoi, după aceea, le-am asamblat pe toate împreună, le-am încercat, apoi ne-am dat feedback unul altuia și ne-am jucat cu ele. Așadar, este o secțiune care va fi foarte repetitivă, dar și cu multe variații în spațiu și cu un sistem care ne va da elementele declanșatoare din poem și  secvențele pe care să le jucăm.

A doua secțiune se numește If you could see me (Dacă ai putea să mă vezi), și ea face bineînțeles referire și la solo-ul Trishei Brown care se numește If You Couldn’t See Me. Și această secțiune a fost coregrafiată ca un cântec. Ne-am zis: „Hai să o facem ca pe un cântec de jazz, sau ceva de genul ăsta”. Secțiunea A, B, A, B, B, C, A, B, D. Așa că am refăcut A, am refăcut B, am refăcut C din materialul pe care îl aveam separat, și D, apoi i-am dat-o înapoi lui John, iar el a compus A și B și C și D, apoi a încercat din nou A și B și C și D împreună. Deci este un fel de joc. Este un proces iterativ. Ne dăm seama de ceva, facem un fel de compoziție întreagă, ajungem la final și apoi desfacem părți din ea și o recombinăm într-un alt mod până când ajungem undeva. Da, am impresia că de fiecare dată când ajungem într-un punct în care am învățat ceva, trebuie să îl desfacem puțin și să învățăm din nou o versiune diferită. Sistemul va fi finalizat, dar ideea este că de fiecare dată când interpretăm această piesă, va fi diferit, pentru că va fi mereu generate aleatoriu de tehnologie.

Dar în ce ordine și în ce variație, nu știm. Tot timpul va fi diferit pentru că va depinde de alegerile tehnologiei.

Cea de-a treia secțiune este poate cea mai simplă secțiune. O numim Bartek’s Walk (Mersul lui Bartek) sau The Walk (Mersul). Sunt doar niște structuri, structuri spațiale cu un mod specific de a merge, pe care noi le variem în timp, într-un mod improvizat. Într-un fel, această secțiune este ca un contrapunct față de celelalte, care sunt destul de solicitante din punct de vedere cognitiv pentru că în ele reacționăm la un sistem în care suntem ca niște marionete care fac ceea ce li se spune. Iar această ultimă secțiune, simt că are un fel de eliberare cathartică, căci putem pur și simplu să ne bucurăm în ea. O parte din această secțiune o vom face pe helipad-ul care este afară, în curtea CNDB (lucrare realizată de artistul Gili Mocanu și produsă de H’art Gallery

în 2017, în cadrul CNDB Domol), ca un scurt performance in-situ, înainte de începerea piesei pe scenă. Am vrut să avem această versiune in-situ a piesei afară, în care Bartek și cu mine facem acest fel de plimbare peste H (helipad), în timp ce salutăm publicul care vine.

 

Acest lucru mă duce cu gândul la modul în care Trisha Brown și-a început practicile artistice cu lucrări experimentale în spații și pe suprafețe neconvenționale, în aer liber, iar abia mai târziu a făcut coregrafii pentru scenă și și-a prezentat piesele în diverse teatre.

S.F.A.: Exact. Această parte este un omagiu absolut la asta, la faptul că majoritatea lucrărilor de la începutul carierei ei au fost în aer liber, fără muzică, lucrări in-situ, care au fost realizate în funcție de ambient. Și astfel, da, vom prezenta o versiune scurtă a acestei perioade înainte de a trece la spațiul scenei. Și ăsta e un traseu simbolic, da.

 

Revenind la coregrafia piesei, cum simți mișcările ei în corpul tău, ca dansatoare din generația ta?

S.F.A.: Da, interesantă întrebare. Cu mult timp în urmă am participat, la un atelier în care am învățat Set and Reset (piesă coregrafiată de Trisha Brown în 1983, cu o compoziție muzicală semnată de Laurie Anderson și scenografie realizată de Robert Rauschenberg). A fost un atelier ținut de Diane Madden, care a fost una dintre principalele dansatoare ale Companiei de dans Trisha Brown pentru o lungă perioadă de timp. Iar acel atelier a fost un moment extraordinar, pentru că acea mișcare se simțea atât de eliberatoare în corp. Și când mă gândesc la Trisha Brown, nu mă gândesc la dansul virtuos, chiar dacă este de fapt virtuos în natura sa, ci și la o mișcare atât de eliberatoare, care poate fi practic dansată de oricine, cu anumite limite. Și asta se potrivește de fapt cu propria mea personalitate. Îmi place lejeritatea Trishei Brown și acea cursivitate, fluiditate, acel spirit ludic și simț al umorului din coregrafiile ei. Simplitatea și claritatea mișcării. În acest sens, mi-a fost foarte ușor să intru într-o stare de Trisha Brown. Mișcarea ei este atât de organică și naturală. Cred că în asta constă geniul ei: în a aduce pe scenă acele mișcări simple, care recombinate în totalitate, generează  complexitate și uimire. Acesta este genul de calități pe care le am în minte în timp ce coregrafiez acest material despre Trisha, încercând să mă joc și să mă las inspirată de acest mod de a fi.

 

Ca să încheiem acest interviu, aș vrea să vă întreb cum v-ați simțit lucrând în spațiul CNDB, cum au fost condițiile de aici pentru voi sau dacă au influențat în vreun fel piesa?

John: Pentru mine a fost minunat. A fost foarte confortabil să fiu aici. Cred că spațiul, instalația, tehnicienii, resursele de la mediateca de la CNDB au avut o influență semnificativă asupra procesului nostru de lucru în această etapă. Și apoi un alt lucru interesant care cred că face parte din procesul de creație este că preiei din lucrurile care îți sunt în jur. Cu siguranță, simt că există o influență de aici, de la CNDB, din București, din această țară și din tot ceea ce am făcut aici. Am părți din asta în compoziția mea, lucruri pe care le-am auzit afară și le-am preluat. Un sunet interesant, care poate că nu are nimic de-a face cu Trisha Brown sau Mahmood Darwish, dar este în compoziție pentru că sunt aici și așa intră totul. Un fel de compoziție site-specific. Împrejurimile tale devin parte din ceea ce faci.

S.F.A.: Suntem foarte recunoscători pentru echipa de aici. Au făcut totul foarte frumos și primitor. Apreciez disponibilitatea tuturor de a ne ajuta ori de câte ori am avut nevoie, și chiar și atunci când nu am avut nevoie, de fapt. Asta e foarte frumos în această rezidență, nu am de ce sa mă plâng. Începe să devină un fel de mic ritual. Să mergem și să ne întoarcem la studio, ca și cum vom fi aici pentru totdeauna.

 

Vreau să mă întorc puțin la proces. Ați avut această perioadă de cercetare, de laborator, care se va încheia în curând cu prezentarea în fața publicului. Așadar, aș vrea să vă întreb și despre cum considerați piesa. Este ca un proiect de creație artistică, de cercetare sau ambele? Și care sunt planurile pe viitor în cadrul proiectului MODINA și în afara lui?

S.F.A.:  Ambele, de fapt. Este un produs de cercetare artistică, o piesă, un artefact, un spectacol. For Patricia sperăm să o putem prezenta în turneu, în cât mai multe locuri. Modina oferă deja trei locuri de desfășurare a turneului în toamnă, iar apoi odată ce vom avea trailerul video, vom încerca să facem publicitate pentru a putea să îl difuzăm în diferite locuri. Pe de altă parte, ne documentăm procesul nostru ca un fel de autoetnografie a acestor etape diferite prin care trecem, notând informații despre cum am construit lucrurile, cum am colaborat împreună, limitările acestei colaborări, precum și limitările tehnologiei pe care am folosit-o, și cum aceste straturi grele pe care le purtăm, sau stresul de a le purta ne-au influențat. Vrem să refacem aceste traiectorii și să vorbim despre ele într-un mod academic care să aibă sens pentru alți practicieni care încearcă, de asemenea, să scrie despre practica lor și să reflecteze asupra practicii lor și să aibă un rezultat generator pentru restul lumii academice.

 

Vă mulțumesc foarte mult pentru timpul acordat și vă doresc success. 

 

Sarah Fdili Alaoui este cercetătoare, coregrafă și dansatoare de origine franceză-marocană. Este profesor asociat la Universitatea Paris Sud / Paris Saclay în domeniile interacțiunii om-calculator, designului interacțiunii, dansului și tehnologiilor. A fost cercetătoare la Școala de Artă Interactivă și Tehnologie de la Universitatea Simon Fraser din Vancouver. Deține un doctorat în Artă și Știință de la Universitatea Paris-Sud 11, institutele de cercetare IRCAM-Centre Pompidou și LIMSI-CNRS, un MSc de la Universitatea Joseph Fourier și o diplomă de inginerie de la ENSIMAG în Matematică Aplicată și Informatică, precum și peste 30 de ani de formare în balet și dans contemporan. Are o certificare de analist de mișcare Laban la Institutul de Studii ale Mișcării Laban/Bartienieff din New York, SUA. Sarah a creat mai multe proiecte de artă și știință care integrează tehnologiile în creație, de la lucrări coregrafice interactive la instalații interactive și instrumente pentru susținerea coregrafiei și a arhivelor de dans. Lucrările sale complete pot fi găsite aici.

John Sullivan este designer de interacțiuni multimodale, cercetător și muzician. În prezent, este bursier postdoctoral la Universitatea Paris Sud / Paris Saclay, unde cercetarea sa se concentrează pe designul interacțiunii multimodale și dezvoltarea de noi tehnologii pentru muzică, dans și performance multimedia. Cu o experiență în interpretarea muzicală și interacțiunea om-computer, munca sa include cercetarea utilizatorilor, ateliere de design participativ și colaborări cu muzicieni și artiști interpreti pentru a înțelege și sprijini mai bine practicile profesionale de performance. A desfășurat cercetări în domeniile analizei capturii de mișcare a performance-ului live, interacțiunii haptice și designului de instrumente muzicale digitale accesibile. Ca muzician, John a făcut parte din mai multe grupuri de indie rock din nord-estul SUA. A lansat mai multe albume sub diferite nume și a efectuat turnee extinse în SUA, Canada și Europa. John deține un doctorat în Tehnologia Muzicii de la Universitatea McGill și un M.F.A. în Intermedia de la Universitatea din Maine. Mai multe despre proiectele sale găsiți aici.

„For Patricia” a fost prezentată într-un format work in progress la Sala Stere Popescu, de la CNDB, pe 1 martie și este parte din proiectul MODINA, co-finanțat de Uniunea Europeană prin programul Europa Creativă. Proiectul „Mișcare, inteligență digitală și public interactiv” (MODINA) își propune să extindă posibilitățile creative ale spectacolelor de dans contemporan și să sporească experiența publicului cu ajutorul tehnologiei digitale – cu accent pe explorarea inteligenței artificiale (AI) și a interacțiunii cu publicul, la fața locului și online. Partenerii proiectului sunt 3 instituții academice și 5 centre de dans, din Estonia, Germania, Portugalia, Slovenia, Ungaria și România.

POSTAT DE

Corina Cimpoieru

Corina Cimpoieru are studii de antropologie culturală și în prezent este coordonatoare a Arhivelor de Dans și Performance de la Centrului Național al Dansului București (CNDB). Este interesată ...

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *