I said he was trying to play the ruthless male, not to mention the fascist, just a little too transparently.
I was being sentimental, he said.
Maybe, I said, but I couldn’t express myself properly in this rotten language.
He’d do the expressing for me.
Please, stop acting silly.
Is that what he was doing? he asked.
He could go on acting silly, if he liked.
Did I still know what we were talking about?
Did he?

(Îi zisei că o face pe bărbatul nemilos, și pe fascistul, un pic prea pe față. 
Îmi zise că-s sentimental.
Poate, îi zisei, dar nu mă puteam exprima cum trebuie în limba asta împuțită.
Se va exprima el în locul meu.
Te rog nu te mai prosti.
Făcea asta? întrebă.
Putea să se prostească în continuare, dacă dorea.
Mai știam eu despre ce vorbeam?
Dar el?)

Péter Nádas: A Book of Memories, Jonathan Cape, London, 1997, 222-223 [tr. în ro. din tr. în eng.]

Prolog

După ce i-am văzut expoziția solo la MNAC Bucharest, m-am întâlnit cu Alex Mirutziu în Cluj-Napoca, în atelierul său de la Centrul de Interes în octombrie 2017. Mi-a arătat o filmare a ultimului său performance, Dignity to the Unsaid, care reprezintă, și în același timp nu reprezintă, un omagiu scriitoarei și filosoafei Iris Murdoch. Filmul mi-a amintit de opera cunoscutului autor maghiar, Péter Nádas, și mai ales de romanul său, Apocalipsa memoriilor. Nádas cercetează stările emoționale, mentalitățile, sentimentele și fricile umane cu o remarcabilă precizie și sensibilitate. Mai sunt apoi și teritoriile fluide, care sunt – după părerea mea – cele mai interesante chestiuni din opera lui Mirutziu.

Începând din lucrările sale timpurii, Alex Mirutziu pune sub semnul întrebării noțiunile de sens, reprezentare și limbaj. Examinează structurile și dinamicile de putere – de obicei invizibile – care sunt legate de modurile în care ne exprimăm. În performance-urile și filmele lui, corpul și gesturile sale funcționează ca o platformă prin care sunt exprimate acele lucruri ce nu pot fi exprimate altfel (de ex. prin limbaj). Ar fi însă o neînțelegere să zicem că în lucrările sale limbajul și proporția se opun expresiei corporale libere; Mirutziu se axează mult mai mult pe relația dintre aceste două teritorii și pe mișcările, trecerile, ciocnirile și dinamicile dintre limbajul verbal și corporal, tradiția orală și scrisă, găsirea și pierderea sensului.

Când încercăm să ne exprimăm, ne dăm constant pe față neputința de a fi pe deplin preciși – prin erori, greșeli, cuvinte încâlcite care ni se manifestă și în mișcările corpului, în gesturi. Îmbinând variile moduri în care comunicăm și ne orientăm în lume, Mirutziu scoate în relief acele semne – erori, ciocniri, fragmente și confuzii – ce nu pot fi ascunse, precum și gesturile „obișnuite”. Ne ascundem în spatele acestui construct al limbajului și comportamentului și gesturilor „adecvate”, însă prin rupturi, fragmentări și cedări, acele lucruri pe care încercăm să le ascundem deseori își fac apariția. Pentru o mai bună înțelegere a gestului și mișcării în lucrările lui Mirutziu, un eseu de Giorgio Agamben poate servi ca un bun exemplu. Acesta îl citează în Notes sur le geste pe filosoful și poetul roman Marcus Terentius Varro, care clasifică gestul ca un al treilea tip de acțiune, distingându-l de act (agere) și de facere (facere). Agamben rezumă paradoxul gesturilor într-un fel interesant: „ceea ce caracterizează gestul este că nu poate fi vorba în el nici de producere, nici de acțiune, ci de asumare și susținere. (…) Gestul este în acest sens comunicarea unei comunicabilități. Strict vorbind, acesta nu are nimic de spus deoarece ceea ce arată este ființa-în-limbaj a omului ca pură medialitate. Însă cum ființa-în-limbaj nu este ceva ce poate fi enunțat în propoziții, gestul este în esență mereu un gest de neputință de a regăsi ceva în limbaj (…)”[i]. În performance-urile lui Mirutziu, putem observa acest cadru specific al diferitelor niveluri de comunicare.

Limbajul și tipografia ca busolă

În lucrările sale timpurii, Mirutziu experimenta metode performativ-subversive de a se juca cu rolurile și stereotipurile de gen. Aceste performance-uri pătrunzătoare (precum Feeding the Horses of All Heroes, 2010) abordau deja în mod critic expresia identității prin structuri simbolice, efectele industriilor și economiei de piață globale asupra vieții noastre etc. În lucrările sale mai recente, putem detecta o schimbare: în primul rând, a încetat să-și folosească propriul corp, delegând în schimb altor dansatori performance-ul. În al doilea rând, de la acest punct personal de pornire a început să se axeze pe chestiuni legate de politica cititului și scrisului și pe cum ne reconfigurăm constant prin limbaj. Ce fel de ordine și securitate ne poate oferi limbajul și cum navigăm prin el?

Înainte să intru într-o analiză mai amănunțită a uneia din lucrările sale recente, Dignity to the Unsaid, trebuie menționate câteva din lucrările sale precedente, în care se axează mai concret pe noțiunile de design și tipografie. Artistul examinează aceste teritorii prin intermediul relației lor cu „utilizatorul” și încearcă să scoată în relief mecanismele și relațiile de putere invizibile inerente lor. Documentarea de performance, The Finnish Method (2015), se axează pe modul în care designul – în special celebrul design scandinav – oferă un sentiment de siguranță precum și de funcționalitate, care ne ajută să „ne găsim locul” în lume. Luând ca exemplu brandul Martela, cunoscut drept creator al „celor mai bune spații de lucru”, The Finnish Method critică într-un fel această funcționalitate a siguranței. În film îl vedem pe artist – la început doar picioarele, și mai apoi mâinile – urmând cu atenție un set de instrucțiuni, o serie de pași, care pare a ilustra cel mai eficient mod de a funcționa în mediul de lucru. Acest performance ironic contrastează cu însuși actul de a lucra – în loc să „muncească”, artistul doar repetă niște mișcări. Performance-ul ridică întrebarea: chiar ne ajută aceste elemente de design să funcționăm mai bine în lume sau sunt doar niște substitute pentru o conștientizare a măsurii în care suntem dependenți de mediu și de factorii exteriori? Dacă fiecare pas este reglementat, proiectat, cum ne putem mișca liber?

Noțiunile de structură, sistem etc. sunt de asemenea importante în acele performance-uri ce au în vizor tipografia, poezia și traducerea lor în dans [ii]. But as a document (2015), pe care artistul l-a realizat în timpul rezidenței sale la IASPIS – The Swedish Arts Grants Committee, Stockholm – pare la prima vedere o lucrare „obișnuită” de dans. Lucrarea are însă multe straturi ce deschid o rețea complexă de semnificații. După cum am amintit mai devreme, Mirutziu e interesant de politica cititului și scrisului. Acesta examinează îndeaproape cum corpul nostru ia parte la procesul citirii (cum acesta nu se limitează la minte și ochi), cum tipografia (ca aspect al designului) ne ajută să navigăm mai ușor prin lume și să o înțelegem mai bine. Mirutziu sugerează că domeniile poeziei și dansului, tipografiei și gestului nu sunt atât de depărtate una de cealaltă, deoarece fiecare literă, text, limbaj își are propriul ritm, propriile logică internă și mișcări de bază.

Pentru But as a document artistul a transformat fontul Sweden Sans (creat de Söderhavet agency) în mișcări, gesturi – creând astfel un tip de coregrafie. Sweden Sans nu a fost ales la întâmplare: acesta face parte din noul brand național al Suediei și, potrivid designerilor, cel mai potrivit font pentru a reprezenta țara. Astfel Mirutziu subliniază puterea relațiilor din spatele unor lucruri „casual”, de zi cu zi, precum fonturile și tipografia. Pentru performance, fiecărei litere i s-a asoiat un set de mișcări (instrucțiunile erau expuse la MNAC București), iar în film îl putem vedea pe dansatorul Pär Andersson făcându-le. Ce a determinat aceste mișcări au fost mișcarea ochilor (cum mișcăm ochii de la stânga la dreapta când citim) precum și dinamica cititului (încet, rapid etc.) și, cel mai important, după cum o rezumă artistul: „cum citim cu întregul corp”. După cum se conchide în textul de expoziție, Mirutziu a „transferat de pe pagina goală în spațiul gol” fontul, producând o „citire vie” a unor poeme scrise de poeții contemporani Suedez și American, Karl Larsson și Graham Foust [iii].

Dar (cum) înțelegem aceste poeme? Ele ne apar într-un alt sens decât dacă am citi o carte – trebuie să le decodăm în timp ce privim performance-ul/coregrafia, motiv pentru care sensul li se transformă: devine fragmentat, destabilizat, momentan. Imediat ce îl cuprindem, el dispare. După interpretarea mea, scopul lui Mirutziu e tocmai ca privitorul să nu „înțeleagă” poemul într-un mod tradițional – punând accentul pe ritm și mișcare în cadrul fontului, precum și pe mișcarea ochilor care îl citesc – acesta vorbește despre un alt fel de sens, înțelegere, comunicare. Însă luând versurile fragmentate „lasă-ți mintea animală să răzbească / devenind nu cușcă / ci document” (“let your animal mind prevail / and become not as a cage / but as a document”), ne apare o frază enigmatică.

Piesa îmi amintește de o lucrare a Ulei Sickle (artistă canadiană de origine poloneză), recent expusă la Centrul pentru artă contemporană U-jazdowski Castle. În expoziția coregrafică Free Gestures (2018), performerii întruchipau cinci lucrări de proză scurtă scrise de autori contemporani pe tema modurilor în care ideologiile devin incorporate în corpurile noastre, care e relația dintre gesturile de zi cu zi și teritoriul politicii, activismului etc. Nu putem înțelege, reconstitui fiecare poveste, însă putem asculta fragmentele și privi la diversele constelații de mișcări, interacțiuni, relații dintre performeri. La un moment dat observăm un dansator făcând gestul derulării în jos pe smartphone sau folosirii unui ecran tactil, alte ori ascultăm un monolog într-un stil diferit, despre a aplica cuiva un pumn în față. Publicul poate participa, însă este clar că participarea sa nu va schimba coregrafia, care deseori pare improvizată. Relația dintre literatură și coregrafie, dintre descoperirea și pierderea sensului, traducerea cuvintelor în mișcări și înțelegerea diferitelor aspecte ale gesturilor este ceea ce îi leagă pe cei doi artiști.

Să vorbim despre ceea ce nu poate fi spus?

Într-una din lucrările sale noi, Dignity to the Unsaid (2017), Mirutziu lucrează pe un teritoriu și mai poetic și abstract, pentru a explora noțiunile de sens, înțelegere, memorie și uitare. Acesta renunță la punctul de pornire tipografic, însă se axează pe o altă figură a literaturii: autoarea și filosoafa Iris Murdoch. Atât pe opera ei (care de exemplu în Ungaria nu e foarte cunoscută), precum și pe boala Alzheimer de care a suferit mai târziu în viață. Mirutziu e interesat de întrebarea: cum face cineva al cărui principal mod de expresie este scrisul/vorbitul față procesului de pierdere a memoriei și cum se manifestă acest lucru în discursuri publice și interviuri (și cum reflectă persoana în cauză asupra acestui lucru). În rolul de curator, istoricul de artă Eugenio Viola afirmă că pentru Mirutziu „Murdoch devine o ocazie sau un pretext pentru construirea unei povești în care se regăsesc temele recurente: alteritatea, marginalizarea, excluderea”. Însă din lucrări transpare o înțelegere și solidaritate profunde față de Murdoch, artistul nefolosind-o doar ca punct de pornire, ci încercând să abordeze astfel noțiuni deseori nediscutate, reprimate. De aceea Dignity to the Unsaid este una din cele mai puternice lucrări ale sale, un performance în care accentul e pus pe întrebări neliniștitoare: cum putem spune lucrurile ce nu pot fi spuse, cum de eșuăm în comunicarea cu ceilalți, cum de în ciuda faptului că limba ne dezamăgește, încercăm să ne ascundem în spatele ei. Cei trei „word workers” („lucrători cu cuvinte”), cum îi numește artistul, din performance aduc în discuție rupturile, erorile, greșelile ce se petrec atunci când noțiunile de „normalitate” sau de exprimare corespunzătoare suferă un colaps.

În acest film enigmatic, fragmentar însă perfect filmat, vedem trei performeri care merg/dansează într-o clădire abandonată, uneori vorbind între ei sau singuri. Textele pe care le auzim sunt poeme scrise de Mirutziu sub inspirația autoarei engleze, mai puțin cel din scena din lift, care e asamblat dintr-un interviu cu Murdoch. Simptomele bolii Anzheimer – confuzie mintală, neputința de a asocia cuvintele cu concepte – se fac văzute în moduri subtile, prin gesturi fragmentate, accente, bâlbâială, mișcări repetitive și narațiunea îmbârligată care nu se leagă într-o poveste. Merită din nou menționat eseul lui Agamben, unde vorbește despre sindromul Tourette și explică momentul „catastrofei sferei gesturilor”. Filosoful conchide: „Pacientul nu mai este în măsură nici de a începe nici de a duce la final chiar și cele mai simple gesturi. Abia începută și mișcarea este întreruptă și fragmentată de spasme și de tremurături unde musculatura pare a dansa (corée) fără niciun fel de finalitate motrică”[iv]. Mișcările performerilor pot aminti privitorului de această „catastrofă a sferei gesturilor”. Comparația sensibilă a lui Agamben între aceste mișcări patologice și dans merită și ea subliniată.

Fragmentele de povești vorbesc despre observații sensibile și reflecții poetice asupra zilei, luminii, dar și asupra minții, care din nou plasează interesul lui Mirutziu nu doar în zona aspectului psihologic/emoțional, ci și în cea a proceselor cognitive și a explicațiilor „științifice” a ce se întâmplă când ne pierdem memoria. Una din cele mai puternice părți din film e scena care se petrece în liftul în mișcare, unde bate o lumină roșie. În această scenă, doi performeri din trei „tac” – sau, după cum scrie pe niște bilețele: se vor întoarce în x secunde – în timp ce al treilea vorbește. Acestea sunt cele mai coerente părți ale narațiunii, care pot fi privite ca interpretări ale interviurilor cu Murdoch, în care însă gesturile și repetițiile sunt exagerate până în punctul straniului (cum am menționat mai sus). Aici temele devin mai concrete: performerii vorbesc despre dogme, credințe, despre limbaj și fragmentarea sinelui („o parte din tine o condamnă pe o altă parte din tine” (“one part of you disapproves to another part of you.”)) – astfel par să fie trei versiuni ale aceleiași persoane.

În ultima și pătrunzătoarea scenă, performerii mimează o linie de start, se pun în poziții, se pregătesc, însă continuă să repete mișcările fără să mai și alerge. Mișcarea aceasta de ezitare și chiar și întârzierea în sine rezumă perfect acest sentiment constant de incertitudine, îndoială, ce ne caracterizează viețile în acest moment: fie că e vorba de a decide dacă să luăm un job nou, să plecăm din țară sau să începem o relație cu cineva. Performării sugerează că nu e cale de scăpare din aceast sentiment de „blocare”, așa că nu mai amâna startul și pornește!

Epilog

După cum am menționat, performance-ul mi-a amintit de romanul lui Péter Nádas, Apocalipsa memoriilor și mai ales de povestea plasată în Germania de Est în anii ’70: o poveste de dragoste subită, însă profundă și tulburătoare, între un bărbat ungur și un german. Naratorul le descrie prima întâlnire și săptămânile următoare, când timpul dispare și doar cei doi mai contează. Pe lângă că este una din cele mai frumose povești de dragoste din literatură, după părerea mea, ea spune multe despre comunicare, înțelegere și eșecul constant în a cunoaște pe cineva cu adevărat. Astfel, aș vrea să îmi închei eseul cu un paragraf despre cum doi oameni comunică prin limbaj, adică, în esență, și prin corp.

„Am stat de vorbă, aș putea zice, deși mai corect ar fi că ne-am spus unul altuia povești, și nici asta nu ar surprinde cum trebuie fervoarea de a relata și curiozitatea avidă de ne asculta unul altuia cuvintele, cu care încercam să completăm contactul dintre corpurile noastre, prezența fizică constantă a unuia în celălalt, cu semne de dincolo de fizic, cu muzica vorbitului, cu cuvinte inteligibile, și, în același timp, să folosim cuvintele să acoperim, să voalăm relația fizică; monologam, pălăvrăgeam, ne inundam unul pe altul cu cuvinte și, cum vorbitul are o semnificație senzuală, fizică, ne foloseam de el pentru a ne întări apropierea fizică, știind bine că cuvintele nu pot decât să facă trimitere la minte, la ceea ce e dincolo de corp, căci cuvintele pot fi sincere, dar nu pot spune întreaga poveste; am tot pălăvrăgit – interminabil, insațiabil, cu speranța că prin poveștile noastre haotice îl vom atrage pe celălalt în povestea propriului corp (…)”[v].

[i] Giorgo Agamben: Notes on Gesture în: Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000, 57-59 [tr. în ro. din original].

[ii] Vezi și performance-ul: Stay(s) against cofusion, http://www.alexmirutziu.com/performance-documentation/.

[iii] Când Andersson dansează o literă, aceasta apare în partea de jos a ecranului.

[iv] Giorgo Agamben: Notes on Gesture în: Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000, 51.

[v] Péter Nádas: A Book of Memories, Jonathan Cape, London, 1997, 205-206.

Traducere de Rareș Grozea