Grupul subREAL (format în prezent din Călin Dan și Iosif Kiràly; Dan Mihălțianu, membru fondator din 1990, părăsește grupul în 1993) a marcat profund arta anilor ’90 și 2000 de la noi în primul rând prin impactul lucrărilor sale – incisive, inteligente, bine produse – ce operau o deconstrucție a reperelor istorice naționale și a imaginilor simbolice actuale ori moștenite (strâmb) din deceniile anterioare, dar și prin faptul că au creat un adevărat model de neo-neo avangardă cu toate ingredientele necesare: discurs critic, forță vizuală și strategie de promovare. Apoi, mai e și numele: o iscusită inversare a genericului suprarealist, punând în prim plan nu hățișurile subconștientului, ci imediatețea realității ca reflexie a istoriei recente, condiția ei absconsă, profundă, care făcea, cu un drum, trimitere la underground ca strategie și identificare.

Lucrările subREAL-ului utilizează un vocabular post-conceptual și neo-avangardist ce pune în discuție – într-o cheie critică și pe un ton de multe ori ironic – realitatea politică, socială și culturală ca o modalitate de a „exorciza reziduurile deceniilor opresiunii comuniste,” după cum formulau artiștii grupului. Dacă axa multor lucrări subREAL este lucrul cu resurse culturale „soft” (mituri, clișee, identități), altele se construiesc (și) pe resurse culturale „hard”, mai exact fotografia ca obiect și ca element structural central în instalații și performance-uri. Asta înseamnă și schimbarea azimutului, de la imediatul politic și cultural local, la problematizarea ideilor de arhivă, memorie și manipularea prin imagini.

Art History Archive / A.H.A. (Arhiva de istoria artei) (1995-1996) este titlul unei serii de proiecte construite cu și plecând de la arhiva de fotografii „oficiale” a revistei Arta dintre 1953 și 1990. Cei doi artiști ai grupului recuperează această resursă impresionantă (18 lăzi însumând un total de peste 600 de kg de material fotografic) aflată atunci într-o derivă birocratică și o utilizează pentru început ca materie primă, precum un readymade, în instalații ambientale de proporții, cu adânci semnificații artistice, istorice, politice și personale. Acestea au creat premisele proiectelor următoare așezate sub genericul Serving Art, primul dintre acestea prezentat la Akademie Schloss Solitude în 1997.

În egală măsură Art History Archive și celelalte proiecte înrudite, centrate pe fondul fotografic recuperat, în special seria Serving Art, trebuie înțelese și ca o modalitate de cercetare și valorificare a memoriei, ca un mod de a activa o poetică a arhivei și, în același timp, o politică a imaginii fotografice la mai multe niveluri. Un astfel de demers se înscrie într-un tip de strategie pe care istoricul de artă Hal Foster îl denumește „impuls arhivistic.” Adică, acea practică artistică interdisciplinară ce vizează informația istorică pierdută sau abandonată, manifestată ca un gest de recuperare a „cunoașterii alternative.” Și exact asta operează aceste proiecte: valorifică în ipostaze și formule inedite un corpus de documente fotografice recuperate, o strategie (o poetică) ce pune sub semnul întrebării construcția imaginii, modalitățile de semnificare, ierarhiile dintre diferite genuri și abordări, mecanismele instituționale și relațiile de putere pe care le generează. În același timp, identificăm o dimensiune politică pregnantă atât la nivelul vizualității fotografiilor istorice – expresii ale establishmentului estetic și al controlului exercitat de regim în perioada comunistă – dar și la cel al construcției discursului artistic al seriei din anii ’90, cu trimiteri către chestiuni (atunci) arzătoare despre est și vest, capitalism și identități culturale.

Proiectul Serving Art 1 (1997-1999), este o instalație foto cuprinzând peste 750 de fotografii alb-negru (18 x 24 cm) care acoperă întreaga suprafață a pereților galeriei, conform unui pattern precis măsurat. Fotografiile, realizate după negative selectate din sus pomenita arhivă a revistei Arta, prezintă lucrări de artă (sculptură sau pictură) care urmau să ilustreze numerele revistei din diverse perioade. Însă, aceste imagini cuprind și contextul lucrărilor fotografiate, detalii ce urmau să fie decupate din imaginea finală trimisă la tipar: atelierul, obiecte de recuzită, reflectoare și – cel mai surprinzător – personaje ce țin o pânză în fundal cu scopul de a „neutraliza” contextul și astfel de a potența obiectul de artă și a-l trimite într-o ordine atemporală.

Tocmai acest univers secundar este ceea ce îi interesează pe artiștii grupului subREAL, sau mai precis, relațiile care se stabilesc între obiectul de artă care constituie subiectul principal al clișeului fotografic (devenit acum neimportant, chiar dacă situat central), contextul acestuia (văzut ca o mărturie a epocii respective, dar și a acțiunilor de manipulare a fotografiei) și spectatorul actual cu tot bagajul său de așteptări și orizonturi de cunoaștere. Această lume colaterală – considerată irelevantă și inutilă în economia imaginii finale care urma să intre la tipar – dă de fapt măsura vremurilor în care fotografia a fost făcută, dar în același timp reflectă și mecanismele de fabricare a discursului artistic oficial al acelor vremuri. În fiecare imagine se întâlnesc două tipuri de realitate, la fel de adevărate și la fel de reprezentative pentru societatea de atunci: pe de-o parte, discursul artistic al anilor ’50-’60-’70, ce stătea fie sub semnul proletcultismului și al propagandei comemorative, fie al unui abstracționism modernist reținut, pe de altă parte, lumea „mică” din jurul artei, cu personaje anonime și detalii mărunte dar grăitoare, puse în modul cel mai concret, așa cum reiese din imagini, în slujba artei – de unde și titlul seriei, Serving Art.

Aceste două universuri coexistă și sunt co-dependente. Unul e în afară, altul e înăuntru, deși, ambele au o pondere importantă în economia vizuala și semnificativă a imaginii. Unul nu poate exista fără celălalt, tot așa cum ergon (lucrarea ca atare) e dependentă de parergon, (rama și/sau marginea). Universul secundar al fotografiei ca intermediar și ca (imposibilă) limită. În unele faze ale seriei (poate cel mai evident în Serving Art 2, de exemplu, cea prezentată la Bienala de la Veneția din 1999), artiștii renunță cu totul la partea centrală a imaginii fotografice, cea care înfățișa sculptura sau pictura ce urma a fi reprodusă în revistă, păstrând doar marginile imaginilor, acum decupate, înrămate și panotate rectangular, urmând în mare logica imaginii „sursă”, astfel redându-le acestora o viață proprie. Marginalia devenit principalia, contextul devenit text, martorii deveniți protagoniști. Există o doză de autentic și de absurd în aceste lumi secundare: pe de o parte identificăm valoarea documentară a acestor scene, dar și cea empatic-emoțională în raport cu personajele auxiliare servind servil arta, iar pe de alta, ne șochează gesturile și soluțiile scenografice ale imaginilor care vorbesc în registru dramatic dar și anecdotic despre nefirescul, sau chiar grotescul vizual al totalitarismului.

La fel ca majoritatea acțiunilor și lucrărilor marca subREAL, proiectul Serving Art 1 are o dublă dimensiune critică, una ce poate fi descrisă ca estetico-politică. Această dimensiune e asumată de subREAL nu în termenii unei dialectici, a unui program formulat eventual pe baze ideologice, ci mai degrabă ca modalități de exercitare a unei rezistențe active, a unei interpelări afirmative a istoriei, a socialului și instituționalului, ca moduri de a articula o antiteză la definiția imaginii fotografice, a rolului și rostului fotografiei și a arhivei așa cum sunt ele în general explicate.

Expresia cea mai elocventă a acestei dimensiuni critice în cazul Serving Art 1 este faptul că, prin strategia abordată, artiștii subminează scopul inițial al negativelor găsite în arhiva revistei Arta, adică cel de a prezenta un obiect de artă aparent autonom și atemporal unui spectator impersonal și universal. Doar că imaginile nu au fost niciodată „neutre”, ele nu au fost nicidecum un vehicul al unei prezențe mute, ci, pe lângă valoarea documentară evidentă, acestea au fost gândite și făcute cu scopul de a fi un instrument de semnificare ce trebuia să pună în valoare relațiile dintre obiectul de artă, istoria artei, politică și reprezentarea culturală. Atât la nivelul clișeului, cât și la cel al ansamblului, această arhivă pune în lumină – tocmai prin semnificațiile ei funciare – cele două potențialități ale imaginii, de care vorbea Rancière: „imaginea ca prezență sensibilă brută și imaginea ca discurs codificând o istorie.” Potențialități ale căror circumscriere istorică și politică inițială este acum problematizată și contestată de subREAL. Serving Art 1 schimbă, așadar, scopul imaginilor cu toate semnificațiile lor istorice și ADN-ul cultural originar, modificându-le în profunzime sensul, atât cel estetic, cât și încărcătura politică și, ca atare, codificarea istorică. Schimbând perspectiva de la obiect la context, de la descrierea lucrării la înțelegerea lumii din jurul ei și, ca atare a logicii lor estetice și politice, lucrarea reușește să dea o viață nouă arhivei fotografice prin remedializare. Căci Serving Art este înainte de toate o (nouă) arhivă. În fond, spune Hal Foster, impulsul arhivistic, constă nu doar în valorificarea arhivei, ci și în producerea ei.

Mișcându-se în acest câmp critic, subREAL articulează, așa cum semnalam mai sus, un discurs implicit și explicit politic în proiectul Serving Art 1. Natura contingentă a imaginilor – capacitatea lor de a ilustra un moment și un loc specific, adică ceea ce Roland Barthes denumea „acest-lucru-a-existat-cândva” („ça-a-été”) – indică prezența unei realități ce a fost profund marcată de politic. Fotografiile acestei serii dezvăluie, dincolo de aparenta inocență a camerei foto, puterea imaginii de a manipula, de a servi puterea politică și discursul ei, justificând astfel – și altfel! – titlul seriei, Serving Art.

Dar critica în cheie politică formulată de subREAL în această serie vizează nu doar procedeele de vizualizare, semnificare și/sau manipulare care caracterizează momentul, contextul comunist din care provin negativele, ci pot fi văzute și ca strategii critice care iau în vizor mecanismele actuale ale politicului, raporturile de putere și relaționările sociale contemporane. O astfel de posibilă lectură este cea care înțelege serializarea, ca și lucrul cu arhiva ca readymade și fotografia ca found-footage, ca moduri de contestare a atotputerniciei copyrightului și a fetișizării obiectului artistic din angrenajele piețelor de artă ale capitalismului. Apoi, recursul la arhivă și valorificarea clișeelor fotografice abandonate vorbesc și despre politicile memoriei în contextul social, cultural și politic vectoriat est-vest în această parte a Europei, într-o anumită epocă, mai exact anii de după schimbările din 1989. În acest sens, Serving Art 1 poate fi văzut ca un proiect despre adecvarea sau inadecvarea codurilor culturale locale la modelele și cadrele de interpretare hegemonice, în speță occidentale. Serving Art 1 articulează în mod asumat o „diferență” localizată – nu atât prin abordare artistică și rezolvare strategică, cât mai ales prin specificitatea istorică mobilizată prin aceste fotografii găsite – formulând în același timp interogații despre măsura în care acest „specific” local poate fi inteligibil în lumea largă, dincolo de un nedorit exotism cultural. Este și acesta, fără îndoială, un mod eficient de a „servi arta”.