Viva Arte Viva dă startul la o experiență afirmativă și festivă. Nu doar prin titlu, ci și prin tema celor două expoziții curatoriate de Christine Macel, care poziționează artistul și procesul său interior la baza Bienalei din acest an.

În parcursul realizat cu atenție al expozițiilor din Arsenale și Giardini, întâlnim stații artistice sau universuri care prezintă procesele interioare, senzoriale, asociative și viscerale care se referă la „munca artistică“.

Privitorul întâlnește materialitate, culoare, obiecte realizate de mână, senzații și amintiri tactile, chiar și bricolare – ce se depărtează atât de tare de experiențele ermetice, codate conceptual, documentare și analitice ale Bienalelor din trecut, mai cu seamă ultima, curatoriată de Okwui Enwezor, care a avut un conținut critic foarte dens.

La polul opus, Viva Arte Viva este surprinzător de apolitic până în punctul în care derutează privitorul care caută referințe din actualitatea chinuită a prezentului. Abundența de citate și calitățile unui patrimoniu zis multicultural sunt văzute ca o sursă de spiritualitate, reînnoire și vindecare pentru privitorul european. Aceste situații-tip-studio sau produse se regăsesc în ambele expoziții, de la așa-zisul cort de ceremonie ayahuasca al lui Ernesto Neto din Arsenale (Sacred Place), performance-ul zen al lui Lee Mingweu (When beauty visits), teatrul de umbre tradițional din pavilionul Chinei, până la baloanele colorate din lână ale Sheilei Hicks și sculpturile din lucru manuale ale Cynthiei Gutiérrez din Arsenale.

Este interesant de observat recurența tematici de ritual în cadrul Bienalei, nu doar din în cele două expoziții curatoriate de Christine Macel, ci și în pavilioanele naționale sau în lucrările de sine stătătoare prin care tot ce este politic, conceptual, futurist sau ritualurile hibride devin specifice și sunt aplicate pe teritoriul tradițiilor schimbătoare din prezent.

În timpul zilelor de vernisaj, am avut câteva discuții cu artiștii și curatorii a căror conștientizare a practicii de ritualuri mi s-a părut relevantă pentru expansiunea performativității și precesualității la care participăm în prezent.

 

¡Únete! Join Us! – personala lui Jordi Colomer, curatoriată de Manuel Segade pentru pavilionul Spaniei, vorbește despre o metodă radicală politic de a regândi mișcările și acțiunile sociale.

Marta Jecu: Care este funcția ritualului social în opera ta?

Jordi Colomer: Pentru mine, realizarea acestei lucrări a fost ca și cum urmam un drum, întâlneam oameni și înregistram ce s-a petrecut în acele două luni. Lucrarea începe cu o ficțiune, o comunitate de oameni care nu mai au case, iar aceștia trebuie, din când în când, să se întâlnească undeva. Trei femei conduc mișcarea și invită oamenii să se adune atât la Partenon în Grecia, cât și la Nashville, USA prin recitarea unei poezii inventate de spoken word. Aici lucrez cu elemente simbolice: mai întâi schimbarea steagului cu unul făcut din mai multe bucăți colorate care își schimbă modelul în vânt. Mai este și uniforma unor oameni din grup, care amintește de costumul lui Pierre Cardin, bazat pe operele lui Mondrian. Pentru a face acest costum, am mers la un magazin foarte vechi de uniforme din Barcelona și am amestecat diversele modele pe care le-am găsit acolo. Acest Mondrian din culori inventate definește identitatea acestui grup care se adună sporadic în locuri care nu aparțin nimănui: parcări de rulote pe timp de iarnă, terenuri goale. Se opresc în câte un loc, spun o poveste și apoi pornesc iar la drum. Alt element simbolic este tavanul mobil din textile, susținut de patru oameni, ce servește la dezvoltarea acțiunilor ulterioare.

Am vizat și ambiguitatea de a aparține de undeva sau a reprezenta ceva. Pe fațada pavilionul scrie: Spania. Dar primul lucru pe care îl vezi este steagul unei țări inventate. Cum decizi sau definești apartenența ta la un grup? Acele ritualuri sunt improvizate, temporare și se bazează pe o comunitate schimbătoare – ei reprezintă o arhitectură fluctuantă. Și mișcările fasciste au multe ritualuri.

M.J.: Politica se bazează, de regulă, pe ritual.

J.C.: În timp ce filmam în Nashville, am văzut filmul lui Robert Altman, Nashville, în care se găsesc multe elemente simbolice de ritualuri politice. Și în lucrarea mea ideea de scenă este foarte importantă: locul marcat unde cineva se poate adresa comunității.

M.J.: Și timpul este ambiguu în lucrările tale, aduce în prezent simboluri vechi, consacrate. Dar însuși prezentul este neclar, nu are referințe istorice, nu suntem siguri unde ne situăm pe axa timpului. Este posibil ca aceasta să fie și o caracteristică a altor video-uri de-ale tale în care diferite momente în timp fac referință unul la altul.

J.C.: Da, filmul ar putea avea loc în prezent sau într-un viitor apropiat ce va să vină, când oamenii se decid să-și părăsească casele, să-și ia bicicletele, să fie în permanentă mișcare și să cunoască alți oameni. Acest film s-a bazat pe un proiect arhitectural utopic la care mă gândesc de multă vreme și care face referire la anti-capitalistul New Babylon (1959-1974) [1] de Constant Nieuwenhuys și la La Ville Spatiale[2] de Yona Friedman. Aceste proiecte sunt similare pentru că își imaginează orașul ca o societate nomadă. Este un oraș construit pe măsură ce oamenii se deplasează și am vrut să-mi imaginez cum ar putea funcționa asta într-o realitate imediată. Nu mi-am dorit să recreez spațiul arhitectural visat de acești doi arhitecți, în schimb am urmărit dinamica spațiului.

M.J.: Un ritual se bazează pe simboluri, dar în opera ta există ritualuri în care simbolurile se dizolvă. Aceste acțiuni par simbolice, dar ele nu se bazează pe simboluri reale.

J.C.: Așa este! Acele simboluri nu simbolizează nimic, de fapt. Mereu avem nevoie de simboluri, dar poate acestea – steagul, de exemplu – se pot schimba. În lucrările mele, simbolurile nu sunt fixate. Simbolurile pot fi identificate prin conținutul lor, dar acesta este în permanență susceptibil schimbării.

 

Il Mondo Magico, expoziția de grup cu Adelita Husni-Bey, Roberto Cuoghi și Giorgio Andreotta Calò curatoriată de Ceclia Alemani, prezintă o abordare complet diferită a ritualului. Referințele mistic și uneltele futuriste pentru cunoaștere duc la o căutare dincolo de ceea ce este vizibil – descrie curatoarea. Corpul material al lui Hristos este recreat în bezna viscerală a unui laborator în curs de desfășurare (în Imitazione di Cristo de Roberto Cuoghi), un studio de tarot este utilizat pentru a explora relația dintre oameni și pământ printr-o practică pedagogică inovatoarea (în video-ul de Adelita Husni-Bey), iar în Senza Titolo – la fine del mondo, Giorgio Andreotta Calò crează o lume care se auto-susține, unde pământul și cerul se reflectă unul pe altul la infinit. Am vorbit cu Cecilia Alemani despre modul în care ea introduce magia și ritualul ca unealtă conceptuală pentru practicile ei curatoriale.

Cecilia Alemani: Ernesto de Martino (1908 –1965), un antropolog italian, a studiat ritualurile contemporane ale Italiei în anii 1940 și 1950. La acea vreme, în sud se practicau ritualuri antice, zona era foarte săracă și încă nu se considera că face parte din cultura de vârf. De Martino a fost foarte fascinat de aceste ritualuri: pentru el, mitul și magia erau un răspuns la o criza respectivă. L-a privit ca mijloace pentru a reafirma prezența omului în lume: nu sub forma unui ritual de magie într-un mod irațional, ci ca o unealtă pentru a reconstrui lumea. Mi-a plăcut foarte tare această idee și mesajul său pozitiv.

M.J.: Cum se leagă aceste teme de alte proiecte pe care le-ai curatoriat?

C.A.: L-am studiat pe George Bataille și am aflat despre de Martino prin el. Lucrarea Imitation of Christ de Roberto Cuoghi este o fabrică deschisă de figuri cu Hristos. El a vrut să ilustreze incertitudinea din jurul apariției fizice a lui Hristos și repetiția la infinit a acestei reprezentări prin amenajarea unei fabrici care folosește o matriță unică cu diverse materiale organice, ce se deteriorează în timp și generează viață la rândul lor. Procesul nu este deloc controlat de artist: natura și spiritualitatea preiau comanda, iar rezultatul final scapă de sub controlul artistului. El utilizează iconografie italienească arhaică și tehnici contemporane, futuriste. Așa cum spune și de Martino: prin magie se poate citi prezentul. Această expoziție este despre folosirea magiei, imaginației și ritualului pentru a reconstrui o realitate deteriorată.

 

iyEye of Benin- Comparing Views on Rituals, curatoriată de Paolo Rosso, cu Stephan Köhler și Georges Adéagbo, reunește cinci video-uri antropologice filmate de Achille Mauri în Benin, suprapuse peste video-uri recente ale artiștilor din Benin: Ishola Akpo, Dimitri Fagbohoun, Pélagie Gbaguidi, Ines Johnson-Spain, Thierry Oussou, Totché, Séraphin Zounyekpe. Instalația explorează posibilitățile contemporane de a situa ritualul, unde definițiile personale, cotidiene ale tradiției și culturii resping uzul dogmatic al acestui termen. Mai mult, colecția de video-uri este încadrată de instalația lui Georges Adéagbo, ce formează semnificații prin cumularea asociativă de obiecte ale culturii materiale. Explorarea filtrată personal a istoriei și tradițiilor culturale construiește – printr-un performance ritualic – un univers de imagini, texte și conținut. Discuția de mai jos a avut loc în Veneția cu Stephan Köhler, curatorul, producătorul și colaboratorul lui Georges Adéagbo

M.J.: De ce ritualuri pentru contemporaneitate?

S.K.: Pentru a crea spații pentru tine însuți. Într-o lume dominată de o piață cu numeroase reclame, ritualurile reprezintă o modalitate de a reveni la tine însuți și la propriul tău ritm. Ritualurile aduc în discuție destinul unei persoane, ce urmărește în viață. Ritualul se leagă de o chestiune de identitate. Eu nu văd ritualul conectat cu religia. Este o diferență între ritual și liturghie. Cea din urmă este o consecință a acțiunilor cuiva, acțiuni formale, în care nu trebuie să fii neapărat implicat. Ritualul este fix opusul. În colecția noastră de filme avem un film de Totchè, în care își dezvoltă propriul ritual. Filmul lui Thierry Oussou, Unite, conține acțiuni precum legănatul care leagă texturile la nivel material dar le pune în scenă ca acțiuni simbolice care leagă oamenii. În multe video-uri, ritualurile sunt însușite în viața cotidiană. Aici, ritualurile sunt tratate precum „obiecte trouvés“. Putem chiar vorbi despre „ritual trouvé“. 

În mare, am încercat să găsim filme care nu sunt neapărat narative. Filmul lui Pelagie Gbaguidi (locuiește la Bruxelles), The Missing Words, o arată pe artistă în depozitul de artă africană al muzeului din München. Ea poartă masca unui „Om Alb“, jucând rolul de explorator a arhivei muzeului. Filmul lui Ines Johnson-Spain (locuiește la Berlin) prezintă în Madjit un frizer gay care povestește cum este incorporat spiritual în comunitatea Voodoo, în loc să fie marginalizat. În celălalt film al ei, Avoir e Etre, Ines Johnson-Spain vorbește despre psihiatria din vestul Africii ca fiind o funcție livrată de familie datorită altor ritualuri sociale și temporale de dezvoltare a relațiilor familiale diferită față de occident. Seraphin Zounyekpe lucrează și el cu „ritualuri trouvés“ – ritualuri zilnice pe piață.

M.J.: Este un concept frumos care se potrivește cu felul în care contemporaneitatea preia tradiții și ritualuri istorice.

S.K.: Da, prin afirmarea unui ritual, acesta devine ritual. Trebuie să privim, să definim și să declarăm acțiuni drept ritualuri. Ritualul a fost întotdeauna acolo, dar prin definirea anumitor acțiuni ca ritualuri, ele devin asta – la fel cum ready-made-urile lui Duchamp au devenit artă după ce le-a declarat el.

M.J.: Acestea sunt forme de însușire a ritualurilor.

S.K.: Da, pe când acțiunile sunt încadrate într-un anume fel și trec la alt nivel de semnificații.

M.J.: Ce vezi tu ca fiind legătura principală dintre toate ritualurile prezente în cadrul acestei expoziții? Este procesul de auto-definire menționat mai sus?

S.K.: Da, exact. Întrebarea este cum navighezi toate acestea? Vorbești cu tine însuți, te gândești la tine? Legăm relații strânse cu oameni, cu societatea pe care o urmăm din nevoia de a ne poziționa în modul cel mai favorabil, pentru un câștig total. Ritualurile pot rezolva astfel de conflicte înainte ca acestea să devină brutale.

M.J.: Este vorba de funcția terapeutică a ritualului.

S.K.: Da, este prezentă în filmul lui Seraphin Zounyekpe sub forma unei chemări către strămoși care vin să rezolve o ceartă în familie.

M.J.: Cum ai conceput relația obiect-video în expoziție?

S.K.: George vede instalațiile sale ca pe niște story-boards pentru filme. Imaginea și Textul sunt unite prin asocierea care construiește o poveste în termeni vizuali, dezvoltând o narațiune. Când el compune aceste instalații, are în minte un scenariu în care fiecare obiect își are locul.

Avem un eveniment paralel conectat cu expoziția: o conferință în cadrul „Art and Neuroscience in dialogue“ organizat de Elena Agudio. Alături de artiști și oameni de știință am încercat să vedem cum reacționează creierul la „miracole“. Am discutat despre lucrările lui George și felul în care găsește obiecte ce se conectează cu altele prin asociere. Dar am vorbit și despre capacitatea lui de a găsi aspecte în obiecte cotidiene, ceea ce îi permite să le vadă ca metafore.

M.J.: Și aici e o componentă ritualică în felul în care Adeagbo își aranjează obiectele în spațiu. Instalațiile lui par să fie rezultatul unei acțiuni ritualice care a avut loc chiar acolo.

S.K.: E interesant să-l urmărești pe George când își panotează expoziția. El recunoaște câmpurile de energie dintre obiecte și în funcție de asta le plasează foarte rapid – de parcă știa poziția lor dinainte, ca și cum ar urmări o hartă interioară.

În cadrul acestui proiect, a făcut pentru prima dată o instalație în jurul unor video-uri. Acesta este un proiect intermedia iar opera sa conține un aspect curatorial puternic.

 

În următorul dialog, Dana Whabira ne împărtășește preocupările personale amestecate cu cele legate de istorie care stau la baza celor trei lucrări pe care le-a prezentat la Bienala de la Veneția în pavilionul pentru Zimbabwe. Black Sunlight (o sculptură din lumină și o instalație de sunet), Circles of Uncertainty (o serie de desene), Suspended in Animation (o armată de sculpturi care umple o cameră) explorează noi moduri de regândire (materială, transnațională, fizică, liminală, imaginară) a granițelor încastrate în limbaj, identitate, cartografiere și geografie.

D.W.: Circles of Uncertainty este o serie de lucrări pe hârtie care mapează memoria și migrația. Titlul este preluat de la o procedură de navigare în zbor în care pilotul nu este sigur de coordonatele avionului, nici de radiusul poziției estimate. Circles of Uncertainty (4), (5) și (6) sunt bazate pe propriile mele călătorii între Zimbabwe și Marea Britanie. Linia mea schițată crează un spațiu lipsit de coordonate geografice sau repere care evidențiază nedeterminarea și dislocarea inerentă migrației. Luând ca punct de plecare zborul tatălui meu destinat exilului politic din Rhodesia colonială către Anglia, am meditat asupra experienței dezorientate de a fi dezancorat și strămutat și cum e să revii în Zimbabwe post-independență. Spirala rezultată în desenele mele reflectă o mișcare de rotație care tot crește în căutarea apartenenței, identității și stabilității; este căutarea a ceea ce a fost pierdut – demnitate, istorie, cultură și țară. Procesul meu de desen transmite starea constantă de a fi un outsider care, în mod paradoxal, sălășluiește în situri de identificare dar și de alienare – atât în țara mamă cât și în țara gazdă.

Intenția mea cu această lucrare a fost, în primul rând, să produc o formă de mapare și ancorare a semnificațiilor personale în teritoriu. Văd această lucrare ca o călătorie meditativă. Prin procesul de a desena pe podea, mi-am dorit să ma leg fizic și să stabilesc o conexiune cu pământul pe care mă aflam, în Zimbabwe. Este un act repetitiv și interiorizat și, la un anumit nivel, chiar spiritual.

Scrisul cu lumini neon ce compune propoziția „Nu este sfârșitul lumii“ din instalația Black Sunlight, este în limba Shona. Alfabetul Shona a fost propus de un lingvist colonialist englez pentru a uni limbile existente în Shona standardizată. Aceasta este limba cea mai răspândită la ora actuală, dar această introducere forțată și abuzivă a noii limbi în perioada colonială a creat ruptura unei identități naționale. Așadar, această lucrare se referă la violența traducerilor culturale. Prin instalația Black Sunlight mă refer și la romanul cult Black Sunlight scris de scriitorul iconic al Zimbabwei, Dambudzo Marechera. Cartea este scrisă sub forma unui flux de conștiință narativ și nu se situează în niciun loc specific în timp sau spațiu, ci explorează ce înseamnă puterea, rolul instituțiilor, ideologiilor, prin urmărirea unui grup de anarhiști a cărui revoluție eșuează în cele din urmă. Am adăugat această poveste în relația cu formarea naționalizării prin limbajul legat de propria mea cultură. Instalația de sunet care acompaniază lucrarea este compusă din două surse extrase din lecțiile de Shona predate de un preot catolic, fapt care în mod deliberat traduce greșit identitatea și filosofia culturii Zimbabwiene la care face referire.

Cele trei lucrări propuse explorează o subiectivitate străină. Suspended în Animation (făcut în 2012) urmărește alienarea socială din cadrul muncii, deci se leagă de mediul migrării și criza forței de muncă. Cine suntem noi și cum am ajuns înstrăinați unii de alții? Ne dăm seama ca suntem alienați față de uneltele pe care le utilizăm, produsele pe care le producem în acest capitalism târziu în care trăim. Unde ne situăm de fapt în această eră istorică?

M.R.: Mi-am ghidat munca curatorială în funcție de creația vastă a Getei Brătescu: este o artistă foarte versatilă ce lucrează cu tot felul de medii și, pe deasupra, scrie. Dacă citești textele sale, ai noi chei pentru a lectura operele sale și pentru a avea acces la vastele sale cunoștințe culturale. Așadar, am vrut să prezint complexitatea operelor ei și să reflectez asupra subiectivității feminine pe care o explorează în funcție de anumite caracteristici de referință pentru ea, scalate pentru corpul ei. Expoziția se dorește a fi foarte intimă, fără mecanisme spectaculoase de display.

M.J.: În același timp, expoziția iese din registrul personal și se înscrie la o tipologie de display muzeul.

M.R.: Am vrut să rămân cât mai fidelă felului în care însăși Geta Brătescu a prezentat lucrările sale în timp, fără a forța trucuri și soluții de display spectaculos sau cutting edge. Am avut nevoie și de un parcurs vizibil și structurat prin care să pot expune în mod coerent diversele tipuri de lucrări și să le conectez într-un mod clar. „Atelierul“ a devenit o temă de explorare mentală, precum și o reflectare asupra feminității. În această expoziție am inclus și obiecte pe care le-a moștenit de la familia ei (Ochelarii tatălui meu, Autoportret în oglindă sau o greutate din farmacia tatălui ei), prezențe importante în atelierul artistei. Toate aceste obiecte referință par să aibă o valență magică pentru ea. Amintiri personale din al doilea război mondial, Mutter Courage de Bertold Brecht, precum și Faust au contribuit la crearea acestui univers. Există și elemente performative și de serie în cadrul expoziției. Desenatul devine un act compulsiv, automat prin care corpul artistei este angajat în „a face artă“. Video-ul recent, Linia, filmat de Ștefan Sava la dorința artistei și proiectat la intrarea expoziției, ne introduce în momentul actual al desenării, unde mâna ei trage o linie simplă. În a doua parte a proiectului, expoziția de la ICR, am avut video-ul Hands, filmat în anii 1970, ce surprinde un moment de anxietate dinainte de „a face artă“. Nu am ținut cont de tema bienalei când am gândit această expoziție. E o preponderență a temei atelierului de artist în cadrul întregii bienale, dar nu am intenționat să import atelierul Getei Brătescu în expoziție ca un studio fizic care funcționează. Dimpotrivă, ne-am imaginat atelierul ca o entitate meta-artistică care funcționează pe mai multe nivele.

Pentru Geta, creativitatea este feminină. Când a interpretat Faust al lui Goethe, luând în considerare și texte de-ale lui Jung, ea vorbește despre „mume“ – precum creatori de forme. Ea se gândește la cea înseamnă să fii o femeie creativă. Nu-mi doresc să prezint o expoziție tip cronologie exhaustivă, ci mai degrabă o excavare a universului ei perceptiv. Ea însăși este preocupată mai mult de cea ce face în prezent și a venit cu ideea de a prezenta colajele ei recente pe un perete mare. Acest perete, centrul întregii expoziții, o arată ca pe un spirit activ, ancorat în contemporaneitate, fapt care nuanțează perspectiva unei expoziții retrospective.

M.J.: Cum ai structurat expoziția între cele două spații: pavilionul din Giardini și spațiul de la ICR?

M.R.: Am intenționat să folosesc spațiul de la ICR ca punct de informare, unde se poate consulta material adițional despre opera ei. Expoziția include și numere ale revistei Secolul 20 la care a colaborat, ediții ale cărții Faust publicate în anii 1980 ce cuprind ilustrațiile ei, cărțile ei de călătorie din Italia și cataloage cu lucrările artistei. Dar am extins acest material cu lucrări care dezvăluie procesul de lucru: de exemplu cu propria ei cercetare artistică pentru seria de litografii Medea. Am prezentat și desene pe care le-a făcut cu ochii închiși, un proces de explorare a interiorității prin imagini mentale.

 

[1]   Constant și-a imaginat New Babylon cu scopul de a crea experiențe de viață alternative, bazate pe joacă, numite „situații“. Ideea, transmisă prin picturile, schițele, textele și modelele arhitecturale ale lui Constant, au fost mai târziu adoptate de Situaționiști și afirmau credința că utilizarea spațiului și arhitecturii ar transforma viața cotidiană.

[2]   Yona Friedman a vizualizat o arhitectură mobilă deasupra orașului New York, care ar permite strategii de construire auto-generative, în care locuitorii și-ar putea crea propriile segmente în funcție de gusturile personale. Orașul suspendat peste New York nu ar ocupa spațiu în plus.