Harun Farocki, Images of the World and the Inscription of War / Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988, 16mm film, color, cu sunet, 75’. Credit foto: infi.ro

Privit din urmă, Harun Farocki ni se arată ca unul dintre acei artiști copleșitor de transgresivi care au făcut câte puțin din toate – presă, activism, film agitprop, televiziune, cinema, artă video, instalație, cerul i-a fost limita. Întâmplător, nu am preferințe foarte ferme când vine vorba de opera sa; țin la fel de aproape, să zicem, documentarel-i observaționale și instalațiile pe care le făcea până nu demult cu Antje Ehmann. Ocazia unei apropieri de parcursul artistic al lui Farocki oferă un studiu de caz prețios. Căci, după toate aparențele, schimbările mediale nu au venit din propria-i voință, ci din nevoia-i de a se adapta neobositei piețe media. Tocmai această versatilitate îl face pe Farocki atât de relevant pentru mine zilele (lunile!) astea, când măsurile de restricție se arată mai permisive cu spațiile expoziționale decât cu cinematografele. Contextul dat mă împinge la mai multă reflecție în jurul modurilor de a face, a privi și a afișa imagini în mișcare. Specii de spații.

Diana Marincu, curatoarea expoziției Harun Farocki – Ar trebui ca realitatea să înceapă (Art Encounters, 01.-31.10.2020), a avut un interes similar. Aducând laolaltă filme-eseu, video-uri și instalații realizate în perioada 1980-2014, curatoarea a avut grijă să le păstreze mediul originar, ba chiar să simuleze două săli de cinema pentru Imaginile lumii și inscripția războiului / Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988) și Răgaz / Aufschub (2007). Poate părea ceva minor, doar niște zorzoane, cu atât mai mult cu cât speculez că puțini au fost aceia care au urmărit filmele cap-coadă. Însă eu o văd ca pe o mare reușită curatorială, rezultatul unui interes savant nu doar pentru ideile lui Farocki, ci și pentru formele pe care acestea le prindeau. Cuburi negre, proiecții pe pereți, instalații pe mai multe ecrane, toate sunt deja variante-tip, convenții prin care spațiul expozițional se declară infailibil în fața imaginilor în mișcare. O pictură-i o pictură-i o pictură. Dar treaba stă puțin altfel cu imaginile în mișcare. Să cartografieze, să conferi o istorie și geografie medială, abia asta îi face dreptate lui Farocki. 

Antje Ehmann a ajuns pentru prima dată în Timișoara. S-a închis un cerc, într-un fel; fosta parteneră de muncă și viață a lui Harun Farocki (d. 2015) a putut să vadă pe viu locurile în care s-au filmat secvențe din Videogramele unei revoluții (1992, co-regizat cu Andrei Ujică), cea mai concretă legătură a cineastului german cu contextul autohton. Un film pe care Ehmann îl ține aproape, de altfel.

Sigur, să fii custodele operei unui cineast faimos te ține în mare parte într-un con de umbră. Ehmann e obișnuită. Harun Farocki – Ar trebui ca realitatea să înceapă, în ciuda faptul că nu o promite prin titlu, e o expoziție care îi acordă lui Ehmann profilul de intelectuală de sine stătătoare pe care mulți îl uită când se referă la „văduva lui Farocki”.

Asta e a treia expoziție românească dedicată lui Farocki în mai puțin de trei ani. De unde crezi că vine interesul?

Cred că un factor important este Videogramele unei revoluții, filmul realizat cu Andrei Ujică. Cred că l-am văzut deja de 30 de ori. Tot timpul spun că îl știu, nu trebuie să stau până la capăt. Dar mă surprinde din nou și din nou. Este un film foarte important, interesant pentru tinerii care nu au asistat la evenimente și doldora de amintiri pentru cei care au fost acolo. Doar presupun. Dar uneori lucrurile astea sunt întâmplătoare. Cunosc un român stabilit în Berlin, îl cheamă Marius Babias. El conduce spațiul de artă n.b.k. (Neuer Berliner Kunstverein – n.r.) și ne-a susținut pe mine și Harun ori de câte ori a putut, chiar și pentru această expoziție a făcut o mulțime de promovare; de fapt, el a fost primul care m-a abordat în privința ei. Uneori nu poți explica în mod sistematic interesul unei țări față de un regizor.

Videograme dintr-o revoluţie / Videogramme einer Revolution (r. Harun Farocki, Andrei Ujică, 1992)

Sigur, iar povestea Videogramelor e destul de stranie. Mă rog, nu stranie, motivele din spate sunt ușor de înțeles. Filmul nu a fost bine primit când a ieșit în România, totul se întâmpla mult prea devreme. Domnul Ujică își amintește de primele proiecții[1] care aveau loc într-o perioadă în care toată lumea voia să afle „adevăruri” despre Revoluție – cine a împușcat pe cine, cine a făcut ce. Iar Videogramele nu fac asta deloc. Vizibilitatea a venit abia prin anii 2010. Marius Babias este, de asemenea, co-editorul memoriei lui Farocki, iar tu ești celălalt.

Este prima traducere. Ai crede că ar trebui să fie engleza, dar de data asta e româna.

Mai mult de jumătate din lucrările prezentate aici sunt co-regizate de Farocki alături de tine. Am avut o mică discuție cu Diana (Marincu) și i-am spus că văd abordarea ei ca fiind una corectivă. A fost de acord. În sensul că atunci când numele devin atât de mari precum cel al lui Farocki, istoria filmului, narațiunea ei, tinde să-i uite pe oamenii din jur.

Firește, există un aspect de tipul ăsta. Femeile sunt adesea șterse din istoria filmului, toți acești bărbați albi și în vârstă unul după altul… E chiar cazul lui Jean Marie Straub și Danièle Huillet, știi? Te întrebi cum e posibil, doar și-au semnat filmele împreună. În cazul lui Harun este interesant pentru că a fost atât de loial echipei sale. A colaborat de-a lungul deceniilor cu același cameraman, Ingo Kratisch. La fel și cu directorul și cercetătorul nostru tehnic, Jan Ralske. Christian Petzold, cu care a scris multe scenarii. Și oameni ca mine; am trăit și am lucrat împreună timp de aproape două decenii. Persoanele ca noi, din domeniul creativ, nu pot separa cu adevărat viața și munca. Mă bucură atunci când oamenii ca Diana respectă acest lucru. Chiar și vizual, numele lui Harun e întotdeauna foarte mare și apoi vine „în colaborare cu”. Sunt deja obișnuită, problema asta nu va fi niciodată rezolvată.

Citindu-ți introducerea la memoriile sale, am dat peste această scurtă descriere a relației tale cu Farocki, „dragoste, muncă și cinema”. O mare parte din munca ta și a lui Farocki se referă, ei bine, la muncă. Și schimbările sale de la un mediu la altul sunt simptomatice într-un fel pentru modul în care munca în domeniul audiovizualului s-a schimbat de-a lungul anilor. De la cinema la televiziune, video, instalație etc. Ați fost constant sub presiunea de a face rost de bani.

Este o mică istorie a producției media în Germania, foarte legată de declinul televiziunii publice. Să devenim artiști nu a fost decizia noastră, n-am intrat cu forța în lumea artei. Pur și simplu s-a întâmplat. Dintr-o dată, aplicațiile și fondurile au fost mai bune aici. La început nu eram conștienți de amploarea pe care reorientarea o va avea, că vom fi implicați în bienale și expoziții documenta. Dar ne-a bucurat. După lupta de a ne finanța filmele, a fost atât de mișto să vedem că muzeele nu se așteaptă la un exposé de 20 de pagini și un concept pentru mișcările de cameră (!) pe care urmează să le faci într-un documentar. De asemenea, îmi amintesc de premiera Videogramelor unei revoluții la Berlin. Erau doi oameni în sală, îți poți imagina? Doi! (râde). Dacă te expune MoMA ai mii și mii de oameni care intră și ies în fiecare zi. Sună groaznic, știu. Dar una peste alta, producția media a fost în favoarea noastră.

Ce crezi că e atât de interesant pentru oameni la această cinefilie spațială oferită de instalații?

E o diferență între munca noastră și arta video în general. Aceasta din urmă a devenit foarte populară la sfârșitul anilor ’90. Mai mulți artiști lucrau în mediu, în special oameni care nu aveau experiență cinematografică. Iar acum toată lumea are un telefon și filmează ceva. Calitatea este adesea groaznică, dar oamenii sunt din ce în ce mai buni la ce fac, tot mai multe abilități sunt democratizate. Și totuși, încă nu cred că producția asta poate fi comparată cu ce face Pedro Costa (ca artist video). James Benning este de asemenea prezentat mai ales în spațiile de artă. La fel și cu Harun, dar el vine cu lucrările astea greoaie, deloc atmosferice. Firește, lumea artei este adesea zadarnică și superficială. Și ăsta a fost norocul său, căci unii oameni se săturaseră de această pierdere de intensitate, de munca frumoasă și colorată. Ce făcea Harun era despre ceva, trebuia să o urmărești, nu te plictisea.

Harun Farocki & Antje Ehmann, War Tropes / Tropen des Krieges ( 2011, instalație video pe cinci canale, alb/negru și color, cu sunet, 35’. Credit foto: infi.ro

Instalațiile lui Farocki sunt cu atât mai interesante cu cât știi mai multe despre originile sale artistice și politice. El a început ca regizor de filme agitprop și de acolo a dezvoltat o abordare politică mai sofisticată. Crezi că există mai mult potențial în mediul instalațiilor de a prezenta filme sau artă video angajate politic? E clar că implică un mod mult mai activ de a viziona.

Există potențial. Când faci ceva pentru cinema, există un set de așteptări pe care trebuie să le îndeplinești – atunci când oamenii merg la cinematograf, așteaptă ceva pe care îl primesc. Ai o formulă. Regula expoziției este într-adevăr contrară; în principiu, poți face orice vrei și oamenii sunt pregătiți. Nu trebuie să stabilești nimic. La sfârșitul anilor nouăzeci, a existat acest fenomen, apariția formatului de expoziții-cercetare. Nu doar expoziții cu artă, ci expoziții care să trateze teme specifice, în mediul artei. Uneori exista atât de mult text. Dar ăsta e potențialul, să-ți direcționezi conținutul și interesele în ceva mai direct.

E amuzant că pomenești folosirea textului în expoziții. Chiar mai devreme mă gândeam că prea mult text ar strica o expoziție Farocki.

Nici mie nu-mi place, spun mereu asta când și dacă sunt întrebată. Mai ales dacă este vorba de artă vizuală, toate aceste explicații, poți căuta pe Google! Ori de câte ori fac expoziții, acestea nu au prea mult text. De ce nu faci o carte în loc să pui tot scrisul ăsta pe un perete? Nu spun asta pentru că nu prețuiesc textul sau literatura. Dimpotrivă, îl prețuiesc atât de mult încât cred că ar trebui să fie de sine stătător.

Tu și Farocki ați avut versiuni diferite pentru unele dintre lucrările voastre – filme-filme și instalații pe mai multe ecrane. Care funcționează mai bine în ce privește montajul ușor (soft-montage)?

Nu le-aș pune una împotriva celeilalte. E o diferență. Poți face o instalație, două imagini una lângă cealaltă, și poți face un film-film. Dar una peste alta, în cinema funcționează într-un mod convențional. Harun a visat întotdeauna să facă un film cu două imagini, încă de când a văzut Numéro deux (1975) al lui Godard. Și a făcut-o în cinema, dar a făcut-o și în instalații. Și nu aș spune că una este mai bună decât cealaltă. Ambele fac posibile alte lucruri.

Există o versiune de instalație a Videogramelor?

Nu.

Dar ar putea exista?

Bineînțeles că ar putea, dar ar fi senzaționalist. Ai putea tăia totul și arăta materialul pe monitoare. Dar frumusețea Videogramelor pentru mine stă în faptul că e o reconstituire care înaintează cronologic. Pe măsură ce evenimentele se întâmplă, stai acolo, timpul trece și te apropii din ce în ce mai mult de punctul culminant, moartea cuplului Ceaușescu. Ai putea să îl împarți, să zicem, în zece monitoare așezate într-o sală de expoziție și să le înșirui cronologic. Dar atunci te-ai întreba de ce. Nu aș fi convinsă. Dar ar fi interesant să-l întrebi pe Andrei (Ujică).

Autobiografia a fost expus la un moment dat în Bruxelles. Nu ai senzația că multe filme își găsesc o a doua viață în expoziții, dar într-un mod rău?

Este un mod atât de ușor de a aduce niște bani în casă.

Dar nu contribuie la acest sentiment general că lumea artei e cumva din plastic?

Filmele nu sunt artă video, ar trebui să fie clar. Dar există muzee cu cinematografe în ele. MoMA a fost printre primele.

Sigur, dar să proiectezi un film pe un perete?

Nu-mi place asta. Verific întotdeauna dacă există motive întemeiate, poate conținutul filmului. Și modul în care e prezentat. Uneori oamenii sunt atât de neglijenți, au numele, titlul, nu mai e vorba de cinema, de film, rămâne doar titulatură.

Crezi că moștenirea lui Farocki e mai promovată în lumea artei?

Nu chiar. Festivalurilor de film le place să includă lucrări de-ale lui Harun ori de câte ori organizează o retrospectivă. De asemenea, oficial, am restaurat și digitizat toată munca lui Harun și ne-a luat cam zece ani. E această chiciță în Germania, trebuie să fii pe o listă specială făcută de Cinematecă și alți câțiva. Dacă un titlu de-ale tale se află pe lista respectivă, poți solicita bani pentru restaurare. Din când în când, unul dintre filmele lui Harun apărea pe una dintre aceste liste. Dar, cum cinemaul e o specie în pericol, opera sa este mai vie în lumea artei, dar și în mediul universitar.

O mulțime de internauți fac eseuri video acum. Cunoști scena? Kevin B. Lee, de exemplu, care a fost și rezident la Institutul Farocki.

Îl admir pe Kevin B. Lee, ce face e atât de inventiv și tocilăresc (savant). Dar el nu e ca celelalte mii de video-eseiști, nu?

Harun Farocki: The Counter-Image (r. Kevin B. Lee, 2018)

E printre cei mai străluciți, asta fără dar și poate. Dar e interesant pentru că filmul eseu, Farocki, Marker, Al Treilea Cinema….

Bătrânii albi, da, spunând-o cu vocea lor și cu o poezie specială. Și acum, cu accesul la tehnică, oamenii iau câteva imagini, un text și îl numesc film eseu.

E un început.

Sper să devine din ce în ce mai bine. Dar e la fel cu artiștii video, cu video-mapping-ul. Chiar trebuie să ai ceva de spus, știi? Nu e doar despre sentimentele mele și lumea care mă-nconjoară, cred că e foarte, foarte dificil să faci un film eseu bun, căci trebuie să fie despre ceva. Și e foarte tentant să faci niște imagini atmosferice cu un fel de tușă poetică; o idee, cincisprezece minute. Nu ar trebui să sune arogant când spun asta. Din nou, respect mediul atât de mult încât mi-aș dori ca oamenii să îl respecte la rândul lor. Dar aș putea spune și contrariul, se fac atât de multe filme frumoase. Un subgen al filmului-eseu pe care îl iubesc foarte mult este filmul-foto. Trebuie să ții cont de fiecare imagine și să-ți dai seama cum să faci o poveste, e minunat. Poate sunt un pic conservatoare, puristă.

Lucrarea voastră despre De Niro (Synchronisation / Dubbing, 2006); sigur, îi poți spune artă video, dar aș numi-o fără probleme un eseu video fără voce narativă.

E atât de simplă.

Undetaliu amuzant al istoriei dublajului din România este că am avut o piață neagră de VHS în a doua jumătate a anilor ’80. Ce ce e cu adevărat interesant este că majoritatea filmelor de acțiune au fost dublate de această traducătoare de la Televiziunea Națională, Irina Nistor. Și avea vocea asta scârțâită care trecea peste replicile lui Chuck Norris, Schwarzenegger, marii băieți toxici. Într-un fel, ea îi castra.

Ce amuzant.

Ați ales limbile (germană, franceză, italiană și spaniolă) din mai multe disponibile?

Acestea sunt cele pe care le-am găsit. Poate sunt mai multe pe lumea asta. Desigur, îți poți imagina că nu suntem pentru dublaj. Dar este interesant dacă te apropii de el, îți dai seama că până și coloana sonoră este diferită. Uneori ceasul ticăie altfel. Îl vezi pe De Niro și îl asociezi tot timpul cu o singură voce. Avem un tip care îl dublează întotdeauna pe De Niro în germană, același individ iar și iar. Am realizat lucrarea asta în contextul unei expoziții numite Cinema like never before (2006). Toată lumea trebuia să arate ceva despre cinema, istoria cinematografiei, trecerea de la cinematograf la spațiul expozițional. Nu a fost menită să fie o lucrare de sine stătătoare, ci înconjurată de altele.

Synchronisation / Dubbing (r. Harun Farocki, Antje Ehmann)

Pentru mine, lucrarea e foarte mult despre cum sună machismul în mai multe limbi. Știi, politica generică a dublajului – avem nevoie de anumite voci pentru a fi bune, rele, masculine, feminine …

Da, gay, lesbiană…

Sigur. Și apoi vine un alt set de politici. Ce este dublajul dacă nu o ambiție naționalistă? Ce spune despre o țară când deblajul devine lege? Acum, în România, folosim dublajul doar pentru desene animate.

E și un aspect economic. Spui că nu se folosește dublaj în România. Desigur, este atât de scump, doar țările super-bogate ar face asta. Întregul lucru este atât de nebunesc, e uimitor că funcționează de fapt. Dar acestea sunt țări bogate, țări cu alfabetizare ridicată. De ce ar fi o problemă pentru ei să citească singuri subtitrări? Este și un fel de lene.

Dar și absența dublajului este foarte politică. În anii nouăzeci și la începutul anilor 2000, generația mea a crescut urmărind desene animate americane fără niciun fel de dublaj sau subtitrare. Nu învățam engleza pe atunci, dar…

Și a funcționat?

Cumva. Copiii învață repede. Dar acolo s-a petrecut multă colonizare.

În Germania copiii învățau engleza din cauza seriei Harry Potter. Traducerile au durat ceva, așa că s-au descurcat singuri. Este un fenomen, parte a culturii pop.

Sigur, dar arată o mare parte din fațeta dominatoare a englezei. Îmi amintesc că Farocki a scris ceva despre anxietățile sale de a vorbi engleză în timp ce se afla la New York. Spune-mi un pic despre conceptul din spatele Labor in a Single Shot.

A fost un proiect de vis (dream project). Harun a avut ideea în timp ce preda la Viena, prima încercare a fost cu studenții săi. După ce s-a retras, am crezut că îl putem face împreună pentru că aveam toate aceste invitații de a ne prezenta filmele. Dar de cele mai multe ori el era cel invitat. Așa că a trebuit să punem la punct conceptul proiectului și, de fiecare dată când apărea câte o invitație, menționam că ne-ar plăcea să venim și să facem ceva legat de Labor in a Single Shot. Inițial, am planificat 15 ateliere la nivel mondial, pe toate continentele. Cei de la Goethe Institut ne-au contactat și ne-au spus că proiectul este minunat, dar nu vom reuși niciodată, este prea mare și complicat. Dar am făcut-o și le datorăm enorm celor de la Goethe. Când Harun a murit, timp de trei ani nu am putut continua, nu mi-am putut imagina că aș putea-o face fără el. Dar apoi o cineastă mai tânără (Eva Stotz) m-a contactat și a fost ideal.

Care crezi că e ideea generală despre muncă pe care o transmite proiectul?

Frumusețea este că nu arată un singur lucru, este o arhivă în continuă creștere și îți poți face drum prin ea. Subiectul e atât de mare, chiar dacă formatul strict – un singur cadru, două minute, fără tăieturi – e selectiv.

E In Comparison (2009), filmul lui Farocki din 2009, precursorul proiectului?

Cred că poți merge chiar mai înapoi. Subiectul muncii a fost întotdeauna acolo în lucrările sale. Printre altele, pe care le poți urmări în textele, filmele și instalațiile lui – război, muncă, tehnologie, dinamica dintre oameni și mașinării. Frumusețea acum, cu acest proiect, este colaborarea, să ai instrumentul de comparație. Poți compara condițiile de aici și acolo. E  atât de vast și interesant să vezi diferite etape de industrializare și modernitate, abilități uimitoare de a face lucruri fără multe instrumente, să afli despre ceva ce nici nu știai că există.

Ai lucrat vreodată în afara domeniului creativ?

Nu chiar. Pe vremea studenției am lucrat pentru un festival de film, însă asta nu se pune. Mă bucur să pot spune asta, dacă lucrezi cu pasiune, atunci e foarte mult vorba de colaborare în ce facem. Deci ești în legătură cu realitatea, nu stai la birou și concepi ceva. Și eu, și Harun, am lucrat foarte mult în documentar, care practic se ocupă direct cu realitatea.

[1] Premiera a avut loc la Institutul Goethe din București