Adriana Oprea: Lumea (și mă refer la lumea avizată din „lumea artei”) ar putea spune: iar pictură, încă un pictor de la Cluj, plecat la Berlin, care vrea „să ajungă mare peste hotare”? Ce anume îl deosebește pe Sebastian Hosu de toată pleiada recentă de pictori și pictorițe care învață pictură în România, pleacă în străinătate și încearcă să-și construiască o carieră artistică internațională în arta contemporană?

Lotte Laub: Am impresia că Sebastian Hosu ar evita o astfel caracterizare. Se poate vedea în picturile și desenele sale cum totul pare să fie în mișcare, asemenea parcursului său: a crescut la Satu Mare și a studiat la Cluj-Napoca, apoi la Torino și Liège, iar în final s-a stabilit în Leipzig. Așa cum mi-a spus chiar el, Sebastian Hosua fost mai interesat de urmărirea unor anumitor impulsuri și moduri de a aborda pictura, și mai puțin de ghidajul unui anumit profesor. Acest lucru i-a permis să dezvolte o specificitate în practica sa artistică încă de la început. În același timp, Sebastian Hosu este mai tânăr decât artiști precum Adrian Ghenie sau Marius Bercea, mult mai tânăr de altfel decât Neo Rauch, și nu a experimentat niciodată perioada bruscă de schimbare în România, trecerea radicală de la un sistem la altul și contradicțiile tranziției post-comuniste. Aceasta este desigur impresia mea, însă cred că de aceea Hosu se concentrează pe întrebări diferite. În cazul lui este vorba mai puțin despre utopii eșuate, deoarece pentru el regimul comunist devenise deja istorie. Practica sa artistică pare să fie conturată mai mult de căutarea unor noi modalități de exprimare în pictură și de contrabalansarea unui context din ce în ce mai influențat de inteligența artificială. În acest sens, practica sa este mai puțin definită prin existența unui moment existențial al tranziției localizat undeva „între” – între un trecut neprocesat și un viitor incert. Din textul pentru ultima sa expoziție realizată împreună cu Antonio Pauciulo reiese că ambii artiști văd pictura ca un limbaj tangibil care este capabil să adopte o viziune ecologică. De asemenea, am impresia că există o aprecierere înnoită față de pictură în discursul teoretic, ceea ce mie mi se pare interesant. Pictura este, de altfel centrul operei artistice a lui Sebastian Hosu, alături de desen, iar artistul reușește să le îmbine într-un mod impresionant. Imaginea pe care am folosit-o pentru promovarea expoziției Leisure Life – On greenfloor III (2019) – este un hibrid între pictură și desen, realizat în cărbune ars și ulei.

La fel, lumea din lumea artei ar putea bombăni: iar pictură? Nu am terminat-o odată cu ea, nu se mai termină niciodată povestea aceasta cu pictura în arta contemporană? Cum glumeam cu Cristina Stoenescu la galerie văzând expoziția ta cu Sebastian Hosu: dacă ar veni peste noi o „iarnă nucleară”, pictura ar rezista. Dacă omenirea se va muta în galaxia Andromeda pentru ca specia să supraviețuiască, pictura va fi și ea acolo, negreșit, înflorind netulburată în galaxia Andromeda. Cum bine știi, au existat valuri succesive de reveniri ale picturii în arta contemporană, și la scară internațională, și la scară mai mică, locală, în România ultimelor decenii. Putem numi ultima secvență calendaristică de evenimente de artă pe plan local, cum a făcut-o deja Cristina, o „iarnă a picturii la București” (spre exasperarea multora activi în alte zone ale scenei de artă din București și România: „Iar pictură? Ne-am săturat de ea!”). Cum vede scriitoarea și curatoarea Lotte Laub, lucrând într-o galerie de artă din Berlin și Istanbul, supraviețuirea, persistența și continuul succes al picturii sub toate formele ei în arta creată astăzi?

Îmi place trimiterea din întrebare la galaxia Andromeda. Instalația de sunet Estranged Music pe care artistul Selçuk Artut a expus-o ​​la Dystopia Sound Art Festival 2018 din Berlin îmi apare imediat în minte. Punctul de plecare al acestei lucrări a fost ideea unei catastrofe atomice în care toate înregistrările muzicale sunt distruse în afară de cele care au fost trimise cu nava spațială Voyager în călătoria sa din 1977 în sistemul solar și care devine în acest scenariu singura sursă existentă pentru reconstrucția muzicii. Această lucrare mă conduce, rând pe rând, la artistul și gânditorul Jalal Toufic, care afirmă, în eseul său „Retragerea tradiției din trecutul unui dezastru depășit”, că un dezastru incomensurabil – ceea ce pentru el înseamnă distrugerea rezultată din război, genocid, ocupație colonială și alte intervenții violente – nu numai că implică distrugerea materială, ci, conform lui Toufic, înseamnă și devastare imaterială. Chiar dacă toate cărțile, picturile, bibliotecile, muzeele și alte locuri ale cunoașterii ar supraviețui sau ar fi refabricate, restaurate sau reconstruite, tradiția tot s-ar pierde într-un mod imaterial. Impactul acestei retrageri imateriale a tradiției depășește catastrofa în sine și este trăită ca o absență – și Toufic consideră că este un efort dificil pentru un artist și gânditor să se conecteze la propria tradiție. Revenind la înregistrările muzicale de pe Voyager: acestea nu reușesc să păstreze tradiția muzicală ci pot arăta doar ceea ce s-a pierdut. Cu toate acestea, ele oferă un imbold pentru a crea din nou. Dacă noi considerăm pictura un „mediu nemuritor”, sarcina pictorului este de a răspunde acestei provocări de a se reconecta cu tradiția în urma unui dezastru de mari proporții, cum e cazul proastei utilizări a picturii în ideologiile de stat. Alte medii artistice mai recente sunt mai puțin dezavantajate în acest caz. Este așadar vorba despre modul în care artiștii aleg să confrunte această provocare, și mai puțin despre motivul pentru care pictura reapare din nou și din nou în centrul atenției noastre.

Dintre toți artiștii tineri care pictează astăzi (în România sunt mulți care sunt extrem de talentați, unii descoperiți și promovați la nivel local și internațional, alții – încă nedescoperiți; fără să mai menționăm câți artiști internaționali pictează într-un loc precum Berlin), cum ai ales să lucrezi cu Sebastian Hosu?

Ideea de a prezenta o expoziție solo de Sebastian Hosu la București a aparținut Ancăi Poterașu, a cărei galerie a fost invitată timp de un an la Spinnerei din Leipzig. Anca Poterașu m-a invitat să lucrez pentru expoziție cu Sebastian Hosu, cu sprijinul acordat de Goethe-Institut, în momentul în care ne-am întâlnit amândouă la Artissima, la Torino – ea prezenta un stand solo al artistei Larisa Crunțeanu, în timp ce eu eram cu Galeria Zilberman prezentând proiectul artistului Simon Wachsmuth. Anca știa deja că eram conectată cu București în sfera mea personală și că îmi erau familiare deja lucrările lui Sebastian Hosu și scena de artă din Berlin. Chiar dacă nu îl întâlnisem pe Sebastian Hosu înainte, desenele sale în cărbune ars și lucrările de pictură m-au fascinat imediat. Cercetarea mea se îndreaptă spre autorii filmelor de artă, a lucrărilor video în arta contemporană, și m-a interesat în special poetul Ghassan Salhab. Filmul este un mediu artistic în care timpul joacă un rol important, de aceea dinamica dintre corp și spațiu din subiectele alese de Sebastian Hosu, mișcarea din lucrările lui, m-au atras imediat. Abia mai târziu, după câteva discuții cu el, am aflat despre modul în care lucrează cu fotografia vernaculară, modul în care a fost inspirat de imaginile fotografice. Mi se pare interesantă cercetarea sa nu numai pentru natura discursivă a proiectului artistic, referințele specifice și nuanțele politice, ci și pentru procesul de abstractizare, de la fotografiile alb-negru până la desenele în cărbune ars și picturile în ulei. Care este subiectul abstractizării? Cum operează Sebastian Hosu cu fotografia alb-negru? Cum folosește culoarea? Privind mai atent, devine clar modul în care stările de spirit se schimbă în funcție de preferința culorilor folosite, cum liniștea devine mișcare și invers, precum și modul în care exercitarea forței este exprimată prin accentuarea verticalelor, orizontalelor și diagonalelor sau prin distribuirea diferită a greutății – un picior atârnând liber aici, un picior rezemat acolo. Picturile lui Hosu sunt adesea realizate într-un format mare, realizând un raport special la nivelul percepției noastre ca privitori cu dimensiunile lucrărilor pe care le vedem într-o expoziție.

În cazul lui Sebastian Hosu, apelul la fotografie ca reper pentru producerea acestor imagini picturale cu multe elemente naturale în ele se împletește ambiguu cu apelul la natura însăși. Adică dacă desenele și picturile lui pornesc de la fotografii cu oameni în natură, picturile însele care rezultă de aici par niște studii libere după natură (libere de orice fotografie prealabilă) – un paradox. Recursul la fotografie (la imaginea mediată fotografic) pare să servească ascunderii medierii: imaginile picturale rezultate sunt proaspete și vii ca niște studii, eboșe, schițe spontane după natură, exerciții de virtuozitate picturală după natură, fără niciun fel de mediere fotografică în ele. Dacă în „școala” lui Gerhard Richter picturile sunt înghețate, „moarte”, înțepenite – pentru că sunt făcute prin/despre fotografie, aici picturile, tot prin fotografie fiind făcute, sunt totuși vii și explozive, freamătă de viață. Pictura folosește fotografia ca să „scape” de ea. E corectă această intuiție/observație despre pictura lui Sebastian Hosu?

Sebastian Hosu s-a ghidat după fotografia vernaculară din Berlinul de Est al anilor ’60 -’70, fotografii alb-negru realizate în excursii de familie în jurul lacurilor de lângă Berlin. Fotografiile provin de fapt din arhiva de familie a soției sale și creează astfel o referință personală și biografică. Din picturile și desenele lui Sebastian Hosu nu reiese neapărat faptul artistul lucrează cu fotografii. Dar la o privire mai atentă m-am întrebat cum își alege motivele. Acestea sunt adeseori corpuri atletice sau grupuri de figuri aflate în mișcare într-un anumit peisaj. Anumite motive, cum ar fi jocul trasului de sfoară, un sport de echipă competitiv, care este tot de modă veche, indicând parcă o altă epocă, reprezintă o temă recurentă. Repetiția acestui motiv al „trasului de sfoară” din desenele și lucrările sale hibride dau impresia că picturile sale ar fi de fapt niște studii, asupra cărora ar fi lucrat atent. În pictura sa în ulei, Outscape I (2016), sunt utilizate doar fragmente, membre izolate desprinzându-se de pe fundal.

În expoziție, sunt prezentate și imagini fotografice pe un proiector de diapozitive, însă acestea nu sunt punctul central al expoziției, ci se află în sala mai mică a galeriei, unde accentul cade de altfel pe desenele în cărbune ars. Proiecția este aproape la nivelul podelei în partea de jos a unui zid „istoric”, într-un format mic, iar vizitatorii sunt liberi să schimbe imaginea redată de proiector.
Lumina diapozitivelor proiectate accentuează prezența mediului fotografic și joacă un rol important în lucrările lui Sebastian Hosu, în timp ce sunetul produs de proiector la fiecare imagine induce o percepție senzorială și o activare a propriilor noastre amintiri. Fotografia reprezintă un punct de plecare, creând o scânteie care declanșează următorul proces, așa cum putem vedea și în videoclipul The Way Things Go de Fischliund Weiss. Odată ce este declanșat procesul de desen și de pictură, fotografiile se retrag în fundal. Tensiunea creată între prezența diapozitivelor, cu legătura lor istorică concretă, și lucrările lui Sebastian Hosu, cu motivele lor aproape arhetipale, este una interesantă.

Într-un eseu despre teoria cinematografică, Mirjam Schaub susține că urechea este și „organul fricii”. Pe lângă faptul că auzul servește unui simț al echilibrului și stabilității în raport cu ceea ce ne înconjoară, acesta ne poate totodată destabiliza. „În timp ce ochiul caută și face alegeri bogate, urechea este atentă la ceea ne vânează.” Desenele par să includă ambele ipostaze: atât aceea de scrutător/prădător cât și de obiect al scrutării/pradă. Lucrările din camera proiectorului au fost poziționate pe perete urmând linia orizontului ce se continuă dintr-o lucrare în alta. Prin poziționarea acestui reper la o înălțime obișnuită, am creat o linie orizontală neîntreruptă ce creează o linie a orizontului pe care acum o putem privi de-a lungul peretelui. Șirul de imagini se termină cu motivul  jocului „trasului de sfoară”, ca și cum grupul de figuri ar îndepărta linia orizontală, transformând punctul de orientare (orizontul) aparent stabil al observatorului într-unul incert. Astfel, relația corp-spațiu este extinsă pentru a include și câmpul vizual.

În același timp cred că relația dintre fotografie și pictură în opera lui Gerhard Richter este diferită de cea din operele lui Sebastian Hosu. Dacă punem în relație teoria lui Susan Sontag despre fotografie ca „mască a morții”, și „imaginile devoționale” ale lui Richter, atunci sunt de acord că în lucrările lui Sebastian Hosu vorbim mai mult despre o acțiune de animare, de vivificare. Ceea ce frapează în lucrările lui Hosu este modul în care suprafața texturii lucrărilor contrastează cu urma netedă și netangibilă a fotografiei. Percepem totodată un conținut raportat la dimensiunea formală a fotografiei și o conexiune în ceea ce privește conținutul imaginii fotografice, atât pentru artist cât și pentru cei care privesc.

În legătură cu recursul picturii contemporane la fotografie – doar un episod ceva mai recent din lunga istorie a relației dintre cele două medii, pe-acum ambele tradiționale, pictura și fotografia, din secolul XIX încoace – s-a spus mai în glumă mai în serios că, dacă un fotograf poate face fotografii blurate, mai greu pentru un pictor să facă la rândul lui picturi blurate. Există blurred photography, dar poate exista blurred painting? Sebastian Hosu folosește și el, ca și alți pictori români și străini, trucuri picturale care „topesc” reprezentarea realistă, ascund imaginea, destructurează elementele figurative, descompun coroziv straturile de realitate lăsând pe pânză ruine, fragmente, indicii de realitate: de ex. e imediat detectabilă tehnica de a trage pasta pe pânză ca și cum ai „mânji” imaginea cu „machiajul” ei, tehnică clasicizată odată cu pictori ca, mai recent, Adrian Ghenie. De ce „mânjește” Sebastian redarea imaginilor fotografice cu oameni distrându-se la un picnic în aer liber, imagini altminteri atât de benigne, comune sau, în orice caz, inofensive? Ce rol are tehnicalitatea de acest fel în picturile lui? Există o relație între tehnică și tematică în această pictură?

Wittgenstein a ridicat întrebarea:  „Oare este întotdeauna de dorit  înlocuirea unei imagini neclare cu una clară? Oare de cele mai multe ori nu avem nevoie tocmai de cea în care nu putem vedea totul?”, exprimând astfel imposibilitatea de a stabili adevărul și necesitatea de a conștientiza această imposibilitate. Lucrările lui Sebastian Hosu sunt însă mai puțin ghidate de o atitudine distopică; dimpotrivă regăsim o abordare optimistă. În propriile sale cuvinte, artistul stabilește o „relație vie cu imaginea emergentă”.

În picturile și lucrările sale hibride, elementele compoziționale par a fi implicate într-o dialectică. Antagonismele pot fi văzute în On greenfloor III (2019), imaginea prin care am promovat expoziția: forță și contra-forță, toate liniile și câmpurile de culori sunt animate spre marginea dreaptă a lucrării de-a lungul unei linii care, în comparație cu fotografia originală, a fost împinsă în sus. Câmpurile de culoare și distribuția lor sugerează o mișcare în jos; câmpul albastru superior se lărgește la dreapta; câmpul roz se răsucește spre pământ; iar cele de cărbune se împletesc descendent. Câmpurile de cărbune imită fotografia alb-negru: în stânga vedem câmpul întunecat, în dreapta acea fustă neagră. Cărbunele este așadar îmbogățit de reminiscența unei experiențe anterioare din epoca fotografiei alb-negru, în timp ce podeaua verde și toate celelalte culori din era actuală reflectă un sentiment vibrant de viață.

Există un alt citat al filosofului italian Carlo Michelstaedter: „O ființă nu este niciodată mulțumită să trăiască în oricare moment prezent, deoarece aceasta este în viață în măsura în care ea continuă în viitor”. Ceea ce urmează este un paradox: „De îndată ce continuă să existe în  viitor, ființei îi lipsește viața.”Cuvintele lui Michelstaedter contrastează cu opinia larg-împărtășită conform căreia viața se desfășoară pe deplin numai dacă se joacă liber în „aici și acum ”. Dar viața ar înceta să mai fie viață dacă ar fi lipsită de orice așteptări pentru viitor, deoarece momentul satisfacției dorit de ființa vie ar fi moartea lor. Rezultatele pot rămâne într-adevăr, fragmentare, dar Sebastian Hosu consideră crearea sensului ca o nevoie profundă umană. Prin urmare, mișcarea în sine, drumul sau procesul, constituie obiectivul real.

Într-adevăr, tehnica imaginilor lui Sebastian Hosu este o prezență puternică: poate nu atât uleiul picturilor, cât cărbunele desenelor. Sunt imagini nervoase, chiar puțin isterice, vibrante, care pulsează de energie: o forță care se vede nu numai în reprezentarea oamenilor, ci mai ales în reprezentarea naturii în fundal și în jurul lor. E acolo un negru viu și bogat, deloc neutru sau opac, care avansează către prim-plan concurând cu figurile umane. Cărbunele e o tehnică clasică, „de școală” pentru orice pictor care se respectă: îți încerci mâna, tehnicalitatea, virtuozitatea în cărbune și, dacă ești talentat și stăpânești tehnica, imaginile tale devin foarte puternice (toți marii pictori au la dosar, în spatele picturilor – capodopere care îi face cunoscuți pentru „marele public”, niște bijuterii de iscusință, dexteritate artistică de acest fel (schițele din spatele marilor tablouri, etc), pour les connoisseurs. Pe lângă efectul de alb-negru, cu rapel la fotografie, pe care îl dă cărbunele acestor imagini – imagini care pornesc și ele de la fotografie –, există totuși și un efect absolut opus, contradictoriu: non-fotografic, non-mecanic. Cărbunele ca tehnică „veche”, manuală, directă, gestuală, „musculară” s-ar putea spune, o tehnică tradițională pentru pictorul care se manifestă „corporal”, direct,  în meșteșugul său. Ceva primar, elementar, aproape rudimentar – foarte ne/pre-modern în desenele în cărbune ale lui Sebastian. De aceea ele par vechi, ne-fotografice, old school, old media, chiar pre-fotografice s-ar zice. Cred că în asta stă și forța lor de impact asupra privitorului. Cum ți se pare această posibilă ambiguitate (fotografie modernă, chic vs. tehnică „veche”, „bătrânească”) în laboratorul intern al imaginilor lui Sebastian Hosu (dacă ți se pare și ție că ea există, într-adevăr)?

Pentru expoziție, Sebastian Hosu a început lucrând la un desen in situ, de dimensiuni enorme. În discuțiile noastre, el mi-a povestit despre negrul intens, despre contrastele întuneric-lumină și textura cărbunelui ars. Acest desen este și cel mai mare realizat până în prezent de Hosu. Spre deosebire de alți desenatori ale căror lucrări sunt realizate adesea la scară mică și cu rafinament atent în detalii, aici remarcăm fizicalitatea lucrării, deoarece este creat dintr-o mișcare a întregului corp al artistului. Nu cred că Hosu intenționează o ambiguitate sau chiar o dihotomie între „fotografia modernă și tehnica veche”. Cred că este vorba mai mult despre evidențierea arhaicului și arhetipalului în situațiile fotografiate.

Ca și prezența negrului și a culorilor „cinstite” – culori fără inhibiții și fără cine știe ce nuanțări și rafinamente, culori frontale și sincere – tot așa și subiectul imaginilor lui Sebastian este de asemenea dinamic: cum observi și tu, „timpul liber” nu este ceva static și liniștit, moale și indolent – dimpotrivă, e ceva întotdeauna impetuos, energic, intens în lucrările lui Sebastian Hosu. Dacă, așa cum spui în textul curatorial, timpul liber este acel altceva decât muncă, adică altceva decât productivitate, deci este zona aparenței libertăți (autentice sau false – o libertate îngăduită și discret controlată din spate de ideologie), atunci „libertatea” lui Sebastian Hosu e foarte „nervoasă”, descătușată ca o forță fiziologică pulsatilă: libertatea ca aparat nervos în plină acțiune. E ceva profund neliniștit, o energie care „nu stă locului” în niciuna dintre imaginile lui, care trebuie să se descarce într-un fel sau altul prin imaginea picturală – pictură electrică. Mă gândesc la contrastul cu „timpul liber” al țăranilor care se odihnesc la munca câmpului, Țărani odihnindu-se – temă clasică a picturii moderne (și Sebastian Hosu sigur cunoaște din școală reperul românesc clasic: pictorul român canonic Corneliu Baba cu „Odihna pe câmp”), strămoșul „timpului liber” contemporan reprezentat în pictura recentă. „Timpul liber” țărănesc era static, pasiv, somnolent, odihnitor în pictura modernă – nimic de felul acesta în pictura din strada Popa Soare nr. 26: aici totul este agitat, în permanentă mișcare, urban, smucit, dinamic. Care e legătura / există o legătură între reprezentarea (fotografică și apoi re-mediată prin pictură) a timpului liber trăit de oameni într-o țară din fostul Est comunist al Europei recente și aceste descătușări de energie, această nervozitate, aceste imagini dinamice, neliniștite?

Mi se par interesante aceste observații, referințele la imaginile ce surprind timpul liber în pictura românească din epoca comunistă și în aceste lucrări, în special pentru că lucrările lui Sebastian Hosu se raportează la fotografii dintr-o perioadă similară. Apar anumite întrebări legate de cadrele sociale, societatea agricolă sau industrială. Dinamismul, neliniștea și viteza nu sunt exprimate doar în pictură astăzi, desigur, dar vreau să amintesc și de alte mișcări, de exemplu, futurismul. Doar că în cazul futurismului, dinamismul este asociat cu un entuziasm pentru tehnologie. Acest lucru este diferit la Hosu, deoarece el reflectă înstrăinarea de natură, exprimată prin corpul atletic – sportul apare ca ceva puternic formalizat și artificial. Pentru Hosu, mișcarea se referă și la dorința de a-i smulge pe oameni din presupusul lor statut precumpănitor. Relațiile în impas sunt dizolvate, creând spațiu pentru ceva nou.

Există ceva din familia tematică „Est-Vest”/ „Fostul Est-Fostul Vest”/comunism vs. capitalism/libertate vs. traumă/democrație vs. opresiune/prezent vs. trecut/imersiune în trăirea prezentă vs. nostalgie (fotografică) pentru ceva ireversibil pierdut? Adică ceva din familia tematică foarte frecventată în toată arta recentă și estică și vestică deopotrivă, ceva tradus teoretic și conceptual prin cărți precum Future of nostalgia (Svetlana Boym) sau Requiem for Communism (Charity Scribner)? Vreau sa să spun (fără nicio paradă de nume culte), este de încadrat și de simțit/intuit/adulmecat pictura lui Sebastian cu asemenea lentile pe ochi, prin asemenea filtre de înțelegere și de feeling (cum pare să ne ghideze trimiterea fățișă la fotografia anonimă din Berlinul de est al anilor 60-70)?

Cred că este interesant să vezi că Sebastian Hosu a lucrat cu fotografia vernaculară din epoca GDR, o referință foarte specifică, care preia implicit complexitatea tematică Est-Vest. Anumite detalii din fotografii ne pot aminti mai ușor de perioada RDG, de orchestrarea timpului liber și a colectivului uman, dar și de ieșirile în natură ca ultim refugiu.

Sebastian Hosu și Antonio Pauciulo scriu: „Considerăm pictura un limbaj tangibil care este capabil să favorizeze o viziune ecologică, provocând și dominând viziunea tehnologică”. Pentru ei, este vorba și de a critica atribuirea unor roluri care au prins rădăcini. În același timp, prin mișcare și prin combinarea culorilor și a texturilor, Sebastian Hosu deschide posibilitatea unor noi relații, inclusiv cea dintre noi înșine, în calitate de observatori, și imagini: nu este vorba doar de modul în care noi observăm imaginile, ci și de cum ne privesc ele la rândul lor. Efectele prezenței vizează percepția corpurilor noastre în relație cu lucrările pe care le privim, iar atenția noastră este concentrată atât pe spațiul pictural, cât și pe spațiul de vizualizare, astfel încât nu mai suntem doar subiectul care observă, ci și obiecte de auto-observare.

Expoziția personală a artistului Sebastian Hosu, Leisure Life, curator Lotte Laub, se desfășoară în perioada 15 decembrie 2019 – 31 ianuarie 2020 la galeria Anca Poterașu din București, cu sprijinul Goethe-Institut București.