„Wolves pee to mark their territory,
I stick the blue tape to mark mine.”

(Edward Krasiński)

Aflându-ne deja la jumătatea anului 2023, din perspectiva evenimențial artistică acesta s-a arătat mult mai ofertant decât anticipatul program Timișoara Capitală Culturală Europeană, context care, cunoscându-se în scena locală specificitatea acestei zone cu înclinație către domeniul artei, nu a surprins pe nimeni cu oferta sa diversă de expoziții retrospective din zona artei moderne sau contemporane. Anul a început, însă, cu Muzeul Național de Artă Contemporană care a organizat o a doua campanie de achiziții, după cea din 2020. Au apărut noi spații expoziționale, firesc ca în fiecare an într-un domeniu în expansiune, mai accelerat în scena off – independentă – decât în cea on, a instituțiilor private sau publice. În acest sens în Republica Moldova, galeria Lutnița a adus încă de la sfârșitul anului trecut dezghețul în zona instituțiilor artistice private, formându-se ca o inițiativă condusă de actanți bine formați în scena din Cluj, sau cea internațională. Au apărut din nou lucrări de artă publică, ca intervenția lui Cristian Rusu, A walk in the park, din Iași – care, construită conceptual și relațional contextului în care a fost creată, a stârnit mai degrabă indignare și oprobriu public, în locul exaltării național-retrograde pe care ar fi produs-o ceea ce Vladimir Maiakovski  numea „monumente cu barba”. În sfârșit, la București, după hibridele și timidele prime patru ediții ale Art Safari (între 2014 – 2017) apar aproape simultan două târguri de artă, prin inițiativele RAD și MoBu. Cu structură, instrumente de marketing și semnalizări specifice, ca strict târguri de artă, în locul unei propuneri hibride (periculoase ca integritate a lucrărilor) de aducere în același perimetru a artei de patrimoniu muzeal împreună cu producția contemporană a galeriilor, în ideea aurei pe care primele ar putea să o arunce spre celelalte, traducându-se astfel direct proporțional în valoarea lor pecuniară. A fost un târg, oricât de paradoxal ar suna având în vedere că obiectul lui central este tranzacția, sincer și cumva deschis, gândindu-mă la „deschidere” în cuvintele lui Jacques Derrida, ca la acea categorie pe care științele sociale trebuie să o inventeze pentru a supraviețui. Lucru evident prin colegialitatea sinceră a tuturor participanților, cât și prin structura deschisă a pavilionului ales din cadrul hotelului Caro, cu un mare luminator central și cu spații vitrate largi către malul lacului Tei.

În acest context, un anume gest ca un cadou  –  „a present” – adică la fel de deschis în intenții, a dat  o anumită dimensiune, îndrăznesc să spun instituționalizată întregului context, fiind deopotrivă reacționară prin gest, cât și integratoare prin abordare, mă refer la acțiunea pictorului – oare merită să îi mai spunem așa, având în vedere toate intervențiile in situ din ultimii douăzeci de ani? – deci a artistului vizual, Nicolae Comănescu, The Artist is a Present. Despre acest tip de practică de a plasa lucrările în standul mai multor galerii, de a se oferi, creând un traseu și implicit generând întrebări despre forma tranzacțională, despre relația dintre artist și instituție ș.a.m.d., nu voi vorbi. A făcut-o recent, excelent și pe cât se poate într-un articol de ziar, exhaustiv, în paginile Dilema Veche, istoricul și realizatorul de conținut cultural, Daria Ghiu. Aceasta a discutat ce înseamnă acest gest atât din perspectiva autonomiei artistului, cât și din perspectiva instituțiilor implicate, ce fenomene generează și cum aparatul instituțional este flexibilizat sau fisurat de gestul artistului. Așadar, mie îmi va rămâne să vorbesc de procesul producției acestor lucrări, de specificitatea lor în context cu întreg corpusul de lucrări al artistului și despre elementele biografice definitorii.

Fac acest lucru, pentru că noua serie de lucrări a lui Nicolae Comănescu mi-a atras atenția încă de când a fost prezentată pentru prima dată în 2020, la galeria Invitro din Cluj, sub titlul provocator și  sugestiv-conspirativ parcă față de acel context plin pandemic, Marea Schemă Generală a Tuturor Lucrurilor. Condiționat ca fiecare dintre noi la drumuri nu mai ample de un perimetru, fie al casei, blocului sau al cartierului, am văzut în acel moment lucrările exclusiv în format digital. Însă ce m-a frapat încă de la început a fost discrepanța (aparentă aveam să aflu mai târziu) limbajului plastic a acestor noi compoziții, față de ceea ce știam că practică artistul. Comănescu cel galben era acum în alb-negru; Comănescu cel cu pânză pe șasiu – pictură figurativă dură și idiosincrasică – prezintă acum, compoziții abstracte fie pe pânză, fie din materiale textil colate și integrate cu mediu acrilic pe panou – shhh!, să nu spuneți la nimeni, însă acesta pentru o perioadă scurtă înainte de a studia pictura a avut un mic periplu la secția Arte Textile; în fine, Comănescu cel iconodul este acum iconoclast și procesual. Poate terminologia folosită de Bruno Latour, IconoClash, să ne fie chiar mai potrivită contextului, însă cunoscând și ironia care ca un fir roșu ghidează cariera artistului, o să propun Icono Splash, ca o divagație.

Desenele realizate în acrilic și cărbune pe hârtie, din seria cărora fac parte și cele prezentate la RAD, sunt compoziții care pleacă de la imagini de tip documentar cu bătăi, manifestații sau tot felul de convulsii stradale, care au fost acoperite și astfel abstractizate, printr-o pensulație-scrijelitură, nervoasă și ridicat entropică, ce pleacă radial din convergențele mișcărilor de forțe care transformă astfel scenele în stranii topografii. Este ca și cum, cu un ochi pur analitic artistul observă axele mișcărilor care generează conflictul, sperând poate să descopere anumite pattern-uri ori simetrii, ca un fel de mecanism inerent care să justifice extern, „fără voia lor”, acțiunile sistemului. Astfel funcția lor este să se comporte ca dubluri semiotice, semne de indexare a structurii macro, reale.

Dacă Comănescu reprezintă ceva aici, acestea sunt urmele lăsate de mișcarea corpurilor trecute din care a rămas doar radiația, căldura care se degajă din interacțiunea într-un sistem închis a mai multor forțe convergente. Înregistrează pliurile, crăpăturile și texturile corpurilor fizice învăluite. Poate, din punct de vedere simbolic, operațiunea de acoperi în desen abstract de linii alb-negru aceste scene ale conflictelor stradale este și o trimitere subtilă la gratii, la pereții-grilaj ai unei închisori. Stabilește prin aceste conexiuni, o narațiune disruptivă vizual, care conectează două spații contingente: un loc real și organic, cu spațiul abstract și atemporal al geometriei, ridicat entropic asemeni subiectului ce îl reprezintă, deci implicit asimetric. Simetria reprezintă putere, așa că artistul a abandonat-o în defavoarea acumulărilor organice nedefinite teritorial precis. Există într-o astfel de abordare un laitmotiv al diferențierii și al repetiției.

O astfel de topografie nu este parte din natură, ci din aparatul emoțional sau dintr-o posibilă agendă politică. Poate că data când seria a fost începută să fie o evidență – a face compoziții cu demonstrații stradale, desfășurate în perimetre deschise în anul 2020, când cu toții eram obligați a coabita doar în interioare, poate fi în sine un gest reacționar. Ceea ce de altfel știam cu toții despre Comănescu, iconodulul aparținând unei bresle mai largi, al primelor imagini ale paroxismului consumerist, al market-place-ului nou apărut după ’90, care se desfășura simultan momentului în care termina studiile.

Menționam de aceste lucrări ca fiind și procesuale, printr-o materialitate poveristă nedisimulată, accentuată de gestul repetitiv și capacitatea lui de a reflecta asupra asemănării sau diferențierii. Prin urma organică pe care cărbunele o lasă în acrilic, vorbim într-un oarecare sens de construcție ca metodă picturală.

Din punct de vedere formal, cred că această linie amintește cel mai mult de cea frântă a lui Vincent van Gogh, personaj care apare recurent în cariera lui Comănescu. Aceste contururi cu un ritm propriu, vizibile mai ales în desenele lui van Gogh, sunt adesea reprezentate ca o diferențiere a efectului semnelor liniare prin variații de grosime și apropiere a lor. Comănescu, în lucrări ca Sometimes all Around Me Fells Like Wednesday (2004), folosește chiparosul lui van Gogh ca fundal sau în Grand Prix Remix din aceeași serie, numele lui van Gogh este trecut pe motocicleta cu sponsori și susținători pe care artistul accelerează spre viitor. În alte locuri, acesta apare explicit cu o pălărie de paie, pictat în maniera-i, însă cu chipul șters, estompat, însă cumva protectiv.

Pe lângă aceste 14 desene plasate în interiorul a opt galerii sau spații de proiecte, dintre cele prezente la RAD, la standul galeriei Sabot, artistul a așezat în spatele unei țesături albe cu o mică fantă circulară decupată, o lucrare pe pânză din seria SCRAP METAL KABOOM ORCHESTRA (2021) și o alta a aceleiași serii în standul galeriei SAC, neobstrucționată vizual.

Similar tehnicii abordate în lucrările trecute dedicate Berceniului adoptiv, aici a adunat pământ, moloz, argilă din cărămizi nearse, rugină și zgură din arealul Casei Pittner din Reșița, integrându-le cu medium acrilic pe suprafața plană a pânzei.

Într-o țară în care ruina (re)construcției promise punctează spații goale, fie ele urbane sau rurale, care renunțând la a mai sugera ajutor structural își etalează autonom alura melancolică, rugoasă și  iregulară de ciot amenințător între adormitele și simetricele locuințe standardizate, acest element este destul de rar întâlnit ca subiect în mediul picturii post ’90. Rareori a reprezentat cineva schelete  metalice ale industriei cu forța acestui, parcă sânge-petrolifer structural, care țâșnește hrănind în drenaje infrastructura postcomunistă.

Citatul de la începutul textului – aparținându-i lui Edward Krasiński – ar putea părea arbitrar prin menționarea unui artist conceptual în textul despre practica unuia care primar abordează mediul picturii, însă vreau să aduc în față o similitudine de abordare a metodei artistice. Krasiński este cunoscut de la începutul anilor ’60 pentru linia sa, o fâșie de bandă adezivă albastră pe care a început să o lipească pe oameni, pereți și obiecte, extinzând astfel scena artei în real. S-a discutat despre acest tip de practică ca despre una similară fotografiei. La fel cum în fotografia analog, realitatea obiectivă este înregistrată material cu ajutorul ionilor de argint care preiau conturul luminii de pe obiectele și ființele în focus, traspunându-le ca o adevărată sculptură Planck pe o suprafață plană, banda lui Krasiński care prinde în lipiciul ei suprafețele sau urmele organice ale persoanelor pe care a fost dispusă funcționează la fel ca dispozitiv de înregistrare a realității materiale, fizice, palpabile.

Cred că și în cazul acestei tehnici a lui Comănescu de a insera, integrând masei picturale micro particule fizice, urme care au existat real în arealul respectivei lucrări, preluate in situ, vorbim despre o practică similară. Dacă ne-am juca puțin cu isme-le, cum nu prea mai este la modă, am putea să o încadrăm unui Nou Realism, sau mai degrabă unui Nou Realism Fizic, pentru că inserează obiectiv realitatea structurală, atomizată, diseminând indicatori în cea fenomenologică.

În încheiere, revenind la Krasiński, acesta apare menționat și pentru caracterul teritorial al liniei sale pe care îl intuiesc și la Comănescu. Aflându-mă imediat după târgul RAD la Cluj, discutam cu colaboratorul și curatorul multora dintre proiectele artistului, Dan Popescu, pe marginea unei alte expoziții. Acestuia i se părea interesant faptul că în practica unui pictor local vede folosite scurgerile, zemurile de culoare, pe care le consideră specifice mai degrabă sudului, vehiculând speculativ însă seducător, că aduc cu marcarea teritoriului la varii mamifere sau specii de oameni, cu „pișarea pe gard”. Mă gândesc că pentru un spațiu cu multe și succesive convulsii și permutații teritoriale ca al nostru, poate ideea aceasta de trasare a oricărui teritoriu, fie real sau psihologic prin linie, este una cât se poate validă. Iar în acest caz, mă gândesc chiar la un episod biografic al lui Comănescu, care în trecut ca mijloc de venituri în plus, găsea pe model de hustling american, terenuri extravilane pe care le promova unor corporații cu care avea legătură prin faptul că unii directori îi colecționau lucrările. Cred, un model similar de a-și negocia spațiul și individuația ca cel practicat cu instituțiile artistice din cadrul RAD.

Acțiunea The Artist is a Present a lui Nicolae Comănescu a avut loc în cadrul RAD Art Fair, din București, în perioada 04 – 07 mai 2023.