Din ce în ce mai multe cercetări investighează rădăcinile istoriei culturii queer est-europene. A trecut mai mult de un sfert de secol de la schimbarea de sistem; totuși, abia începem să realizăm că punctul nostru de referință împotriva istoriografiei heteronormative nu este Stonewall. S-a ținut recent o conferință la Paris unde s-a prezentat „homosexualitatea comunistă”, adică de dinainte de ’89. Karol Radziszewski, ce a adus contribuții importante în zonă, a ținut o prelegere. Cu proiectul său de fanzine ce are mai bine de zece ani, DIK Fagazine, artistul polonez vizitează țările post-socialiste una după alta, de la fosta Cehoslovacie la Belarus, pentru a consemna progresul homoculturii prezente sau din trecutul recent din fiecare. Deși așteptăm încă publicarea ediției maghiare a DIK – cine știe pentru cât timp – au apărut recent două documentare, despre cercurile gay și lesbiene existente în spatele ușilor închise ale apartamentelor personale și cluburilor secrete în timpul perioadei Kádár în Ungaria.

Eseul de față introduce doi artiști care nu îmbogățesc materialul unor astfel de cercetări. Introducând pe scurt performance-ul artistului El Kazovsky și al designerului avangardist de modă Tamás Király, doresc să arăt că ceea ce numim azi, în sens larg, queer – adică încercarea de eliminare a granițelor corporale și identitare construite social – nu era necunoscut înainte de 1989 de această parte a zidului. Întrebarea este dacă merită să includem o practică artistică autonomă într-un cadru teoretic care s-a format bazându-se pe și motivat de către un context socio-politic diferit.

Să începem cu definiția termenului de queer în Europa de Est de astăzi și cu de ce acest termen este problematic! Cartea autorilor polonezi Robert Kulpa and Joanna Mizielinska, intitulată De-Centering Western Sexualities (2011), este prima care explică, punând cap la cap puncte de vedere sociologice relevante din punct de vedere local, în ce măsură trecutul socialist a influențat aici și acum­-ul culturii queer. Motivul lipsei discuțiilor animate pictate în culorile curcubeului e simplu: dorințele, comportamentele și stilurile de viață neconforme cu cele heterosexuale au fost taboo pentru mai bine de patru decenii, și erau considerate chiar ilegale în anumite țări socialiste, Ungaria de până în 1961 fiind printre ele. În timp ce în Statele Unite, mișcărire de eliberare gay și feminismul lesbian au condus la teoria queer în cercurile academice în câteva decenii, discursul critic despre gen ajungea doar la puțini oameni în Europa de Est – și asta doar sub forma samizdaturilor și xeroxurilor.

Lucrurile s-au schimbat rapid odată cu tranziția de sistem: odată ce au început să apară din ce în ce mai multe organizații gay și lesbiene – cele mai multe cu o viață scurtă –, acronimul LGBT a început să fie recunoscut de public. O altă chestiune interesantă este ce înseamnă Q-ul de la queer, aflat la finalul acronimului. Potrivit teoreticienilor, o diferență importantă e că LGBT rămâne la subiectul sexualității, întărind chiar granițile identitare, în timp ce queer-ul gândește eliminarea acestor granițe, ca o abordare intersecțională a sistemelor normative ce împresoară subiecul. Deși Q-ul urmărește teoretic subvertirea formelor de identitate reprezentate în acronim (opunându-se deci naturii categorice a literelor precedente), astăzi, în multe cazuri, creează „confuzie” în Ungaria: este greșit interpretat ca un termen umbrelă sau ca un sinonim pentru gay. Nu doar că transpare din această situație modul în care abordările teoretice occidentale progresive și depășite se îmbină în Europa de Est; Kulpa și Mizielinska arată de asemenea că queerness-ul ar putea fi eticheta aplicabilă atât dezvoltatului (Vest) cât și întârziatului (Est) în discursul academic. De asemenea, în contextul activismului, acesta poate deveni paradoxal o categorie a politicii identitare, deși în viețile noastre de zi cu zi, abstractizarea extremă a corpului nu prea poate fi reconciliată cu experiența reală.

Deoarece arta e la origine o sferă a abstractizării, nu consider necesar să grupez practicile artistice în funcție de diversele abordări teoretice. Au existat artiști și în Ungaria socialistă care și-au exprimat viziunea fantastică printr-o reinterpretare constantă a limitelor corpului și identității. Aceștia sunt speciali deoarece nu iau ca subiect în arta lor normele și convențiile impuse de sociatate, însă contextul sociopolitic e totuși implicit criticat în lucrările lor: aceste cadre sociale par a fi prea restrictive ca ideile artiștilor să nu sfârșească prin a încălca regulile.

Este frapant, și o temă interesantă din punct de vedere social-istoric, cum apar travestiurile sau băieții care se sărută în spectacolele publice de teatru din anii șaptezeci-optzeci. Ce mi se pare mie însă cel mai interesant e faptul că anumiți artiști au fost capabili, în mijlocul realității socialiste gri, să creeze o lume a căror membri, chiar dacă doar temporar, se găseau liberi de normele autorității. Nu își depășeau constant propriile limite, însă prin simpla lor prezență, extindeau tot mai departe granițele libertății.

Tamás Király (1952-2013) s-a asigurat că arta sa nu putea fi plasată cu ușurință în nicio categorie existentă în acel context. Designerul de modă și-a făcut intrarea pe scena artistică underground din Budapesta la începutul anilor ’80 și a creat ceva aproape nemaivăzut până atunci în regiune.

În timpul paradelor sale de modă prin oraș, modelele, îmbrăcate în rochii de coktail din saci menajeri, șocau trecătorii. Odată a fost inspirat de cupola parlamentului și de steaua roșie de deasupra și a creat o pălărie, cu care și-au făcut poze pe străzile Budapestei. Împreună cu prietenii săi care erau designeri de costume, aveau spațiul New Art Studio, un butic punk și loc underground de întâlnire, unde puneau în vitrine oameni în loc de manechine, pentru a-i tulbura pe trecători. Înăuntru erau vândute bijuterii făcute dintr-un picior de fazan, broșe geometrice din oglinzi, veste din material antifonic și alte comori, în numele DIY-ului.

Din a doua jumătate a anilor optzeci își organizează grandioasele prezentări de modă într-un spațiu de concerte numit Petőfi Csarnok (Sala Petőfi), unde avuseseră spectacol mai multe staruri internaționale, precum Allen Ginsberg sau Nico. În fiecare prezentare erau înfățișate aproape o sută de creații unui public formati din câteva mii de tineri alternativi, plus cele mai progresive trupe new wave. Modele în rochii-stea roșie, animale, strămoașe și culturiști, toate acestea umpleau spațiul său oniric. Astăzi, lumea maghiară a modei păstrează distanța față de sculpturile-haină ale lui Király, care întindeau limitele corpului uman, și față de spectacolele sale care se transformau în vise febrile cu modele stranii. Ca autodidact, nu a fost recunoscut la vremea sa. În ciuda acestui fapt, colecțiile sale au fost expuse pe podiumurile din Berlinul de Vest, Amsterdam și New York, înaintea schimbării de regim din 1989, iar primele lui succese au fost consemnate de i-D și Vogue.

În 1988 a prezentat o colecție geometrică din catifea neagră de aproape patruzeci de piese la Hamburger Bahnhof în Berlin, împreună cu cei mai mari șapte designeri de modă avangardiști. La spectacolul Dressater, Király și-a prezentat lucrările împreună cu artiști precum Yoshiki Hishinuma, Rudi Gernreich sau Vivienne Westwood. Modelele mergeau pe o placă din oțel atârnată în gara părăsită, în haine sub formă de piramidă, minge și disc. Colecția amintea de Triadisches Ballett al lui Oskar Schlemmer, roșul și negrul duceau cu gândul la constructivismul rus iar cizmele muncitorești ale modelelor sugerau viața de zi cu zi din Ungaria socialistă. Cel mai remarcabil e însă modul în care Király trata corpul, încă din lucrările sale timpurii, ca o suprafață ce poate fi rescrisă, transformată. Atitudinea asta îl leagă de alte figuri ale modei postmoderne, precum Westwood sau Jean Paul Gaultier, care și ei se săturaseră de viziunea limitată a industriei modei din acei ani, care nu făcea decât să ranforseze rolurile sociale existente.

Pictorul, poetul și designerul de costum El Kazovsky (1948-2008), de origine ruso-maghiară, abordează mult mai concret chestiunea identității de gen. Acest lucru o face însă și mai greu de înțeles. Timp de zeci de ani, artistul și-a construit o poveste individuală prin picturi, interviuri și seria de performance-uri Dzhan panopticon. O parte esențială a acesteia e transexualitatea sa și dorința puternică rezultândă pentru un alt corp. Kazovsky ne informează de asemenea că seria teatrală panopticon consemna o întâlnire importantă din viața sa, pentru care acesta construia un monument aproape în fiecare an, între 1977 și 2001, în locații diferite. Scenariul era același, doar cadrul se schimba: publicul vede povestea lui Pygmalion și Galateea din Ovidiu. În timpul comemorării, întâlnirea ce activează „povestea sa personală” este abstractizată de prezentarea relației dintre creator și fetiș. Kazovsky joacă rolul lui Pygmalion. Potrivit interpretării artistului, identificându-se ca un bărbat homosexual născut în corp de femeie, povestea sugerează modul în care acesta încearcă să dea suflare unui corp feminin perfect de bărbat.

Apare întrebarea: sunt detaliile vieții sale personale ce apar în interviuri – și anume transexualitatea sa – relevante în abordarea operei? Răspunsul însă nu este deloc simplu. Caracterul confesional al afirmațiilor sale și faptul că a menținut același punct de vedere timp de zeci de ani, rareori întrerupând povestea construită în jurul artei sale, sugerează că se poate lucra cu cele două împreună. Asta au și făcut curatorii pentru expoziția operei sale (The Survivor’s Shadow), unde au fost prezentate sute lucrări de ale artistului, în 2016. Poate fi considerat un pas înainte faptul că expoziția a putut fi realizată între pereții Galeriei Naționale Maghiare. În afara expozițiilor Trans-Sexual Express (2002, Kunshtalle, Budapesta) și The Naked Man (2013, Muzeul Ludwig, Budapesta), instituțiile mari nu au mai abordat subiectul transexualității în mod atât de explicit. Chiar dacă nu luăm în seamă însă aspectele personale ale operei, este evident că în universul lui Kazovsky, pe care și l-a construit într-o perioadă lungă, populat de torsuri masculine singuratice, de figuri mitologice grecești și de câini pictați strident, nu este loc pentru așteptările societății vremurilor sale. Trebuie că este stimulant pentru un istoric de artă să urmărească referințele culturale gay ale lucrărilor; și putem de asemenea deduce în timpul căror călătorii și prin ce experiențe literare a ajuns artistul la ele. Trebuie spus că lumea lui Kazovsky e pe cât de autoreferențială posibil, legată de esteticile anumitor subculturi. Lucrările sale nu reflectă asupra obiceiurilor unei anumite societăți, neluându-le în schimb în considerare în exprimarea viziunii artistice.

Lucrările lui Kazovsky și Király nu au predecesori sau urmași în arta maghiară. În timp ce s-a construit un cult în jurul artiștilor macho din underground, cei doi au creat o realitate alternativă a lor. Au privit lumea cu o perspectivă mai largă decât cea existentă atunci și acolo, și putem găsi referințe/paralele internaționale clare în arta amândurora. În cazul lui Kazovsky, de exemplu, sensibilitatea sa camp și pasiunea pentru punk sunt incontestabile – dovadă sunt, în afara lucrărilor, nenumăratele afișe, coperți de album și insigne cu Sex Pistols și David Bowie, pe care le păstra ca pe niște obiecte sacre acasă, precum și câteva cărți de Susan Sontag. Cei doi sunt unici prin autonomia lor. Nu erau angajați într-un singur trend, ci alegeau coduri culturale în funcție de nevoile realizării viziunilor lor. Rochia-stea roșie a lui Király în sine nu era neapărat un gest de critică la adresa sistemului. Acesta folosea simboluri goale ale socialismului ca pe niște jucării pentru a-și realiza visurile deoarece, într-un fel, acestea nu însemnau nimic pentru el.

Dacă nu folosim termenul de queer pentru o singură mișcare sau cultură – deoarece ar trebui îndeplinite anumite criterii – ar putea fi un punct bun de pornire pentru o descriere fragmentară a inversării normelor existente. Nu trebuie însă să adoptăm această abordare moștenită. În primul rând deoarece cele două exemple prezentate se aflau la marginea unei alte scene, când lumea artei era sub supraveghere iar autoritățile controlau expresia artistică. Abstractul – adică prezentarea a ceva într-un mod diferit decât este în realitate – însemna de exemplu în sistemul socialist și un fel de protecție împotriva cenzurii. În al doilea rând, pentru că momentele delicate în care se depășesc granițele nu pot fi delimitate cu precizie, mai ales nu bazându-ne pe concepte teoretice. Suveranitatea artei lui El Kazovsky și Tamás Király își are originea în secretele inexplicabile aflate în ea, și din această cauză ea rezistă metodelor sistematizante de interpretare.

Traducere maghiară-engleză de Eszter Greskovics.

Traducere engleză-română de Rareș Grozea.